В советском кино нет более узнаваемого электронного жужжания, чем то, что открывает Солярис: хорал Баха, неузнаваемый, растворенный в движущейся звуковой материи, словно сама память начинает колебаться. Эта текстура не является эффектом современного студийного производства. Она датируется 1972 годом и была создана на инструменте, который большинство западных меломанов никогда не видели и не слышали: АНС, советский фотоэлектрический синтезатор, разработанный инженером Евгением Мурзиным. Его автор, Эдуард Артемьев, за более чем пятьдесят лет карьеры стал одним из самых уникальных композиторов русской музыки, никогда по-настоящему не покидая студию ради концертного зала.
Родившийся в 1937 году и умерший 29 декабря 2022 года в Москве, Артемьев принадлежит к поколению музыкантов, обученных в классических советских консерваториях, но рано увлеченных возможностями синтетического звука. Его путь почти без разрывов пересекает историю русского кино последних пятидесяти лет: от философской научной фантастики Тарковского до постсоветской исторической драмы Никиты Михалкова, включая десятки фильмов, менее известных за пределами России. Эта непрерывность, редкая для композитора, пережившего разрыв 1991 года, заслуживает отдельного рассказа.
АНС, уникальный инструмент в экспериментальной московской студии
Прежде чем стать звуковым символом Тарковского, Артемьев работал звукорежиссером, обученным классической композиции в Московской консерватории. Его решающая встреча произошла в экспериментальной студии электронной музыки в Москве, где был установлен АНС — инструмент без клавиатуры и осциллятора в привычном смысле. Принцип почти ремесленный: композитор непосредственно вырезает мотивы на стеклянных пластинах, покрытых оптической мастикой, которые затем фотоэлектрические ячейки переводят в звук. Каждая пластина становится визуальной партитурой, каждое царапание — необратимым музыкальным решением.
Эта медлительность, почти скульптурный характер работы, надолго формируют стиль Артемьева. В отличие от аналоговых синтезаторов с клавиатурой, которые захватят западные студии в 1970-х годах, АНС не позволяет никакой импровизации в традиционном смысле: он требует почти графического размышления о текстуре еще до вопроса о мелодии. Артемьев извлекает из этого узнаваемую эстетику — медленно движущиеся звуковые слои, тембры, которые невозможно отнести к какому-либо идентифицируемому акустическому инструменту, материал, который кажется дышащим, а не играющим. Эта экономия средств напоминает, в совершенно другом регистре, как Шостакович и Прокофьев использовали музыку в служении советскому кино поколением ранее, каждый из них сочиняя в условиях технических и политических ограничений, очень отличных от тех, что были у зарождающейся электроники.
- АНС остается уникальным инструментом, построенным в единственном экземпляре, никогда не коммерциализировавшимся, сегодня сохраненным как музейный экспонат советского звука;
- его использование требует визуальной композиционной работы перед любым звуковым записыванием, техническое ограничение, ставшее стилистической подписью;
- Артемьев использует его с первых своих электронных произведений, задолго до появления в СССР западных коммерческих синтезаторов.
Солярис, Зеркало, Сталкер: три сотрудничества с Тарковским
Встреча с Андреем Тарковским на рубеже 1970-х годов меняет масштаб работы Артемьева. Оба мужчины разделяют недоверие к слишком буквальному музыкальному сопровождению: для Тарковского музыка никогда не должна объяснять изображение, она должна открывать внутреннее пространство, которое одно изображение не может достичь. Это требование идеально подходит композитору, привыкшему работать с текстурой, а не с функциональной мелодией.
Солярис (1972) остается самым известным сотрудничеством. Артемьев обрабатывает электронным образом хорал Иоганна Себастьяна Баха, деформируя его до неузнаваемости — цитата, которая функционирует как искаженное воспоминание, а не как громкая отсылка. Эффект, поразительный в то время, предвосхищает исследования, которые западная эмбиентная музыка разовьет только позже в десятилетии. Зеркало (1975), самый автобиографичный фильм Тарковского, еще дальше продвигает использование звука как мемориальной материи: домашние шумы, голоса, ветер и электронные слои смешиваются без четкой иерархии между музыкой и звуковой средой.
Сталкер (1979) завершает эту трилогию с еще более радикальной экономией средств. Артемьев создает почти нематериальную партитуру, состоящую из длинных выдержек и гибридных тембров между традиционными инструментами и электронными источниками, в соответствии с эстетикой лишения фильма — запретная зона, мир одновременно знакомый и чужой. Общее у этих трех фильмов не технический прием, а отношение: музыка Артемьева никогда не комментирует изображение, она проникает в него.
Композитор студии так же, как и концерта
Хотя Артемьев остается ассоциированным с Тарковским в западной киноманской памяти, его фильмография значительно превышает эти три названия. Он также сотрудничает с Никитой Михалковым и Андреем Кончаловским, двумя режиссерами с эстетиками, очень отличными от Тарковского, что свидетельствует о редкой адаптивности композитора, часто ошибочно воспринимаемого как уникального специалиста по созерцательной научной фантастике.
| Фильм | Год | Режиссер | Звуковой регистр |
|---|---|---|---|
| Солярис | 1972 | Андрей Тарковский | Хорал Баха, деформированный электронно, эмбиентные слои |
| Зеркало | 1975 | Андрей Тарковский | Слияние домашнего звука / электроники, сенсорная память |
| Сталкер | 1979 | Андрей Тарковский | Экстремальная экономия, длинные выдержки, гибридизация тембра |
| Утомленные солнцем | 1994 | Никита Михалков | Более классическая оркестровка, историческая драматическая напряженность |
Это разнообразие регистров отчасти объясняется первоначальным образованием Артемьева: музыкант консерватории, способный писать для традиционного оркестра, который выбрал электронику как дополнительный инструмент, а не как эксклюзивный эстетический догмат. Эта гибкость станет решающей в момент, когда СССР рухнет, и многие артисты его поколения будут испытывать трудности с нахождением места в изменившемся культурном ландшафте 1990-х годов. Этот же отказ от стилистической эксклюзивности находит отражение, в другой форме, в пути Рахманинова, Стравинского и Прокофьева в изгнании: три композитора, которые также должны были переосмыслить свое отношение к русской традиции, оказавшись отрезанными от своего контекста.
Пережить 1991 год без видимого разрыва
Падение Советского Союза резко ослабляет российскую киноиндустрию: исчезновение государственного финансирования, кризис исторических студий, отток многих техников и артистов за границу. Многие композиторы, обученные в советское время, испытывают трудности с нахождением стабильной роли. Артемьев, напротив, продолжает писать музыку для российского кино без видимых перерывов, что достаточно редко для его поколения, чтобы это отметить.
Его сотрудничество с Никитой Михалковым над фильмом Утомленные солнцем (1994), посвященным сталинским чисткам 1930-х годов, иллюстрирует эту непрерывность. Партитура, более близкая к классической оркестровой записи, чем к его электронным экспериментам 1970-х годов, получает Оскар за лучший фильм на иностранном языке — редкое международное признание для постсоветского российского кино и, косвенно, для его композитора. Таким образом, Артемьев доказывает, что он не является заложником одного языка: электроника остается одним из инструментов в его практике, никогда не становясь застывшей подписью.
В 1990 году он также участвует в создании ассоциации, посвященной электроакустической музыке в России, институциональный жест, который свидетельствует о его желании передать технические и эстетические навыки молодому поколению в тот момент, когда советские культурные ориентиры рушатся. Эта роль посредника, менее зрелищная, чем его партитуры для Тарковского, объясняет, почему его влияние значительно превышает круг киноманов и напрямую касается современной российской электронной сцены.
Метод работы: лепить звук до написания ноты
Что отличает Артемьева от большинства западных электронных композиторов его поколения, так это порядок, в котором он создает партитуру. Там, где композитор поп-студии часто работает над мелодией, прежде чем текстурировать ее, Артемьев часто начинает с самого звукового зерна — сырого материала, произведенного АНС или, позже, первыми полифоническими синтезаторами, доступными в СССР, — прежде чем решить, как его организовать музыкально. Эта инверсия процесса частично объясняет, почему его партитуры сопротивляются изолированному прослушиванию узнаваемой мелодии: они задумываются как звуковые объемы в движении, а не как темы для запоминания.
Этот подход не только технический, но и является прямым следствием его образования. Пройдя строгий классический курс до того, как присоединиться к экспериментальной московской студии, Артемьев прекрасно знает правила гармонии и контрапункта, которые он затем выбирает обходить, а не игнорировать. Это парадоксальное уважение к традиции — овладеть ею, чтобы затем отойти от нее — сближает его, в определенной мере, с подходом Шостаковича, сочиняющего под ограничениями: как у одного, так и у другого, официальная форма служит рамкой для свободы, которая прячется внутри, а не противостоит ей напрямую.
Три черты повторяются в почти всех его партитурах, будь то для Тарковского, Михалкова или менее известных фильмов:
- Отказ от явной музыкальной цитаты. Даже когда он цитирует Баха в Солярисе, Артемьев деформирует источник до неузнаваемости для неподготовленного слушателя — цитата становится личным жестом, а не культурным намеком.
- Медлительность как выразительный параметр. Его текстуры редко изменяются резкими скачками; они трансформируются постепенно, часто на протяжении нескольких минут, что делает их ближе к органическому процессу, чем к классическому тематическому развитию.
- Постоянная гибридизация между акустикой и электроникой. Редки чисто синтетические последовательности: композитор почти всегда смешивает традиционные инструменты, голоса или записанные шумы с электронной материей, отвергая технологическую чистоту в пользу сенсорной неоднозначности.
Наследие, трудное для классификации
Эдуард Артемьев умер 29 декабря 2022 года в Москве в возрасте 85 лет после карьеры, которая никогда не стремилась выбирать между двумя, казалось бы, несовместимыми мирами: классическим образованием консерватории и самой радикальной электронной экспериментальной музыкой своего времени. Эта промежуточная позиция, между Шостаковичем и современной российской электроакустической сценой, делает его творчество трудным для классификации в одну категорию — что частично объясняет его относительную незаметность в официальных историях русской музыки, часто сосредоточенных на концертном репертуаре, а не на киномузыке.
Тем не менее, влияние Артемьева значительно превышает рамки кино. Его способ обращения со звуком как с пластическим материалом, а не как с мелодическим вектором, предвосхищает практики, ныне распространенные в современной электронной музыке, как в России, так и за рубежом. Переслушивание сегодня партитуры Сталкера означает услышать, за пятьдесят лет до своего времени, эстетику напряженной тишины и минимальной текстуры, которую западная эмбиентная музыка теоретизирует только намного позже.
Понять Артемьева — значит также понять один из возможных путей русской музыки XX века: ни чистый академизм консерваторий, ни авангардный разрыв, заявленный некоторыми диссидентами, а третья, скромная и терпеливая опция, которая заключалась в том, чтобы ввести электронику в большой репертуар кино, никогда не отказываясь от строгости письма, унаследованной от классической традиции. Возможно, именно это отсутствие позы объясняет, почему его имя остается менее известным широкой публике, чем имя самого Тарковского — хотя без его музыки фильмы режиссера, вероятно, не имели бы той же гипнотической силы. Ретроспективы, посвященные режиссеру, редко упоминают его композитора на первом плане, и все же убрать звуковую дорожку Артемьева из сцены Сталкера — значит лишить изображение значительной части его психологического напряжения. Эта скромность, вдали от забвения публики, также является личным выбором композитора: Артемьев всегда утверждал свою роль служения изображению, отказываясь от позы автономного создателя, который навязывал бы свою музыку независимо от фильма, который она сопровождает.
Использованные источники: Wikipedia FR/EN (Эдуард Артемьев), Le Monde (некролог, 31 декабря 2022), France Musique (оммаж), Erudit.org (академический анализ композиторских стратегий Артемьева), electroshock.ru (интервью и архивы).