Есть истории, которые держатся на одной лишь воле. История Русских балетов держится на Сергее Дягилеве, человеке, который никогда не танцевал, не сочинял музыку, не рисовал — но который собрал вокруг себя, на протяжении двадцати лет, величайшие художественные силы века. С мая 1909 года по август 1929 года его труппа представила пятьсот постановок, почти все в Париже, Лондоне, Монте-Карло, Риме и Мадриде, но никогда в России. Она заново создала классический балет, изобрела современный балет, а затем открыла дверь к абстрактной хореографии, которая будет доминировать в XX веке.
Речь идет о коллективном приключении. Дягилев не был одиноким тираном, он был катализатором. Он открыл или раскрыл Стравинского, Нижинского, Карсавину, Павлову, Мясина, Баланчина. Он привел на сцену Пикассо, Матисса, Дерена, Миро. Он заказывал произведения Прокофьеву, Равелю, Дебюсси, Сати, Фалье, Пуленку. Ни одна другая художественная институция не собрала такую созвездие в одном месте. Чтобы понять центральную роль Дягилева в этой революции, наша статья, посвященная Дягилеву и двадцати годам Русских балетов, подробно описывает это уникальное магистерство.
Вот как труппа без родины, финансируемая меценатами и парижской публикой, навсегда изменила представление о сцене.
Сергей Дягилев: импресарио больше, чем художник
Чтобы просмотреть произведения, упомянутые в этом рассказе, индекс русских произведений позволяет продолжить анализ балетов, опер и симфоний.
Родившийся в 1872 году в Новгороде, Дягилев вырос в образованной, но разоренной семье. Он приехал в Санкт-Петербург в восемнадцать лет, чтобы изучать право, но проводил время в художественных кругах. Вместе с кузеном Димой Философовым и художниками Александром Бенуа и Львом Бакстом он основал в 1898 году журнал Мир искусства, который открыл русскую культуру западным течениям, одновременно переоценивая славянское наследие, от икон до фольклора.
Эта двойная позиция — открытость к Западу, оценка древней России — будет структурировать все приключение Русских балетов. Дягилев не был узким националистом. Он хотел показать парижанам Россию, которую они никогда не видели, но он также хотел, чтобы эта Россия впитала европейские новшества, чтобы переосмыслить себя. Это был двусторонний посредник.
В 1906 году он организовал в Париже выставку русского искусства на Осеннем салоне. В 1907 году он провел там серию концертов русской музыки с Римским-Корсаковым, Глазуновым и молодым Рахманиновым. В 1908 году он поставил Бориса Годунова с Шаляпиным в Опере Гарнье. Каждый сезон он расширял формат. Балет появился в следующем году.
Дягилев не хореографировал, не сочинял, не рисовал. Но у него было абсолютное чутье на талант, способность убеждать меценатов и очень уверенный личный вкус. Он выбирал темы, арбитрировал сотрудничество, контролировал репетиции, решал кастинги. Он держал кассу и подписывал контракты. Прежде всего, он задавал артистам единственный вопрос, который действительно имел значение: удивит ли это меня?
Париж, май 1909 года: шок в Шатле
Первый сезон Русских балетов начинается 19 мая 1909 года в Театре Шатле. Дягилев получил исключительные отпуска для солистов Мариинского театра: Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина. Он убедил русских и французских меценатов. Он арендовал популярный театр в центре Парижа, перекрасил ложи, перетянул кресла. Ничто не оставлено на волю случая.
Парижская публика открывает для себя то, чего она не знала: балет, где мужские танцоры так же важны, как и танцовщицы, где костюмы созданы художниками, где музыка не просто аккомпанемент, а самостоятельное произведение. Успех мгновенный. Критика говорит о «шоке цивилизации». Весь Париж здесь: Марсель Пруст, Поль Клодель, Сара Бернар, Огюст Роден. Отзывы в Le Figaro, Comœdia и Le Temps приветствуют «возрождение балета» — формула, которая заставляет забыть, что балет уже существовал, но дремал.
Балеты Чайковского, предшествующие этой революции, казались исчерпавшими классический повествовательный формат. Лебединое озеро, Щелкунчик, Спящая красавица были огромными успехами, но их структуры в четырех актах с пантомимами и развлечениями казались тяжелыми, иногда устаревшими, для публики, которая одновременно открывала символизм и импрессионизм. Дягилев предлагает нечто иное: короткие, очень живописные пьесы, часто в одном акте, где либретто менее важно, чем визуальная и музыкальная согласованность между танцем, декорациями и оркестром. Это революция формата так же, как и содержания.
Танцы князя Игоря
Одним из пиков этого первого сезона является последовательность Половецких танцев из оперы Князь Игорь Александра Бородина. Фокин хореографировал большой групповой балет с прыгающими половецкими воинами, извивающимися пленными рабынями, лучниками, стреляющими в небо. Музыка Бородина, с ее знаменитым хором рабов, придает восточный колорит. Декорации Рериха напоминают степи. Костюмы, красные, охристые, золотые, контрастируют с нео-рококо вкусом французского балета.
Это один из первых сильных сигналов того, что труппа предложит: неевропейскую эстетику, ориентализм, который удивляет, использование существующей русской симфонической музыки и коллективную хореографию, где кордебалет не является декорацией, а актером. Танцы князя Игоря останутся в репертуаре до конца существования труппы.
Нижинский, Карсавина, Павлова: тела, которые все изменили
В течение первых пяти лет три фигуры доминируют на сцене. Анна Павлова, самая известная широкой публике до Русских балетов благодаря своему мировому турне с Умиранием лебедя, остается только один сезон, прежде чем основать свою собственную труппу — она считает Дягилева слишком авторитарным. Тамара Карсавина, напротив, остается верной на протяжении всего десятилетия. Она создает главные женские роли: Жар-птица, Петрушка, Призрак розы, Тамара.
Вацлав Нижинский — центральная фигура. Обученный в Мариинском театре, замеченный Дягилевым, который становится его любовником, он обладает несравненной сценической харизмой и технической виртуозностью. Его прыжок кажется подвешенным в воздухе, качество, которое критики того времени называют «баллон». В Призраке розы его вход через окно стал мифическим образом балета. В Петрушке он воплощает марионетку с душой — роль, требующую играть жесткость, одновременно намекая на боль.
Но Нижинский не только танцор. В 1912 году он становится хореографом с Послеполуденным отдыхом фавна на музыку Дебюсси. Движения плоские, в профиль, как заимствованные из древнегреческих ваз. Публика шокирована явной сексуальностью финального жеста, когда фавн ложится на шарф нимфы. Префект полиции вызывает Дягилева. Оссерваторе романо публикует возмущенную статью. Le Figaro заголовком на первой странице пишет о «грязном фавне». Скандал продает билеты.
Год спустя он идет дальше с Игры (снова на музыку Дебюсси) и особенно с Весной священной (на музыку Стравинского). Карьера Нижинского резко оборвется в 1913 году, когда он женится на молодой венгерской поклоннице во время турне в Южной Америке — Дягилев, в ярости, увольняет его. Он попытается вернуться в 1916-1917 годах, но начинающаяся шизофрения окончательно выводит его со сцены в 1919 году.
Стравинский, удача труппы: Жар-птица, Петрушка, Весна священная
Если Русские балеты оставили след в истории за пределами танца, то это во многом благодаря Игорю Стравинскому. Дягилев открыл его в 1909 году, услышав небольшую оркестровую пьесу Фейерверк. Он сразу предложил ему сочинить балет на тему русского сказания. Результат, Жар-птица (июнь 1910 года), стал триумфом. Партитура, все еще очень вдохновленная Римским-Корсаковым (учителем Стравинского), уже демонстрирует блестящую оркестровку и острое драматическое чутье.
На следующий год Петрушка (июнь 1911 года) делает шаг вперед. Ярмарочный балет, расположенный на масленичной ярмарке в Санкт-Петербурге, рассказывает о любви деревянной марионетки. Музыка изобретает политональность с знаменитым «аккордом Петрушки» (до мажор, наложенный на фа-диез мажор) и множит цитаты из русских народных мелодий. Нижинский в главной роли, Карсавина в роли балерины, декорации Бенуа, воспроизводящие площадь Санкт-Петербурга: все делает Петрушку самым привлекательным балетом в репертуаре.
Затем приходит Весна священная (май 1913 года) и скандал 29 мая 1913 года. Стравинский представил дохристианскую Россию, где племена празднуют приход весны человеческим жертвоприношением. Музыка нарушает все правила: нерегулярные ритмы, диссонантные аккорды, повторяемые в трансе, отсутствие мелодии в классическом смысле. Хореография Нижинского показывает крестьян, присевших, с ногами внутрь, бьющих по земле. Костюмы Рериха напоминают славянскую доисторию. Парижская публика взрывается. Некоторые свистят, другие аплодируют, в зале идут драки. Легенда родилась.
Стравинский еще напишет для Дягилева: Песнь соловья (1920), Пульчинелла (1920) с Пикассо, Мавра (1922), Свадьба (1923), Аполлон Мусагет (1928). Ни одна другая труппа не имела счастья создать столько шедевров одного композитора. Прокофьев, который сочинил Шут (1921) и Стальной шаг (1927) для труппы, позже дополнит династию русских композиторов. Равель создает Дафнис и Хлоя (1912), Дебюсси Игры (1913), Пуленк Бесприданница (1924), Фалья Треуголка (1919), Сати Парад (1917). Заказ Дягилева становится обязательным этапом для любого европейского композитора, который хочет считаться.
Бакст, Бенуа, Гончарова, Пикассо: когда художники выходят на сцену
Великая идея Дягилева, которая навсегда изменила сцену, заключалась в том, чтобы доверить декорации и костюмы художникам, а не театральным декораторам. До этого Опера и балет нанимали мастеров, специализирующихся на сценическом декоре, часто без личного видения. Дягилев переворачивает иерархию: художник становится визуальным автором постановки наравне с композитором или хореографом.
Леон Бакст — визуальный архитектор первых лет. Для Шехеразады (1910), Голубого бога (1912), Дафниса и Хлои (1912) он изобретает фовистский ориентализм с взрывными цветами — бирюзовым, лиловым, шафрановым, гранатовым — и костюмами, которые оставляют открытой кожу. Парижская публика, привыкшая к пастельным пачкам, остается ошеломленной. Бакст повлияет на моду (Поль Пуаре заимствует у него все), интерьер и кино на целое поколение.
Александр Бенуа, более классический, создает декорации для Петрушки с документальной точностью. Николай Рерих привносит свои знания об архаичной России для Князя Игоря и Весны священной. Наталья Гончарова, приехавшая из украинской степи, подписала декорации для Золотого петушка (1914) и Свадьбы (1923), сочетая православную икону и авангардный кубо-футуризм — прямую связь с традициями украинской музыки, с которой она делила воображение.
С 1917 года Дягилев открывается западному авангардному искусству. Пикассо для Парада (1917), Треуголки (1919), Пульчинеллы (1920). Матисс для Песни соловья (1920). Хуан Грис для Искушений пастушки (1924). Брак для Неприятностей (1924). Дерен для Фантастической лавки (1919). Руо для Блудного сына (1929). И в конце, Миро, Макс Эрнст, де Кирико. Список похож на каталог музея современного искусства.
Французские либретто Русских балетов, переведенные для парижской публики, которые сегодня хранятся у специалистов по русской литературной переводе, свидетельствуют о этой политике постоянной адаптации: Дягилев не хотел, чтобы его публика отставала, он хотел, чтобы она понимала, оставаясь при этом сбитой с толку.
После Дягилева: Русские балеты Монте-Карло, Баланчин и диаспора
Сергей Дягилев умирает 19 августа 1929 года в Венеции от сепсиса, вызванного плохо леченым диабетом. Ему было 57 лет. Он оставляет труппу без юридической структуры, без назначенного наследника, с долгами и костюмами в сундуках. В течение нескольких недель Русские балеты Дягилева прекращают существование.
Но накопленная за двадцать лет энергия не исчезает. Уже в 1932 году Рене Блюм и полковник де Базиль основывают Русские балеты Монте-Карло, которые возобновляют часть репертуара и нанимают нескольких бывших танцоров. Труппа пересекает Атлантику несколько раз и массово распространяет балет в Америке 1930-1940-х годов. Внутренние расколы создают несколько конкурирующих формирований (Оригинальные Русские балеты, Русские балеты Монте-Карло), которые пересекаются, конкурируют и в конечном итоге исчезают в начале 1960-х годов.
Тем временем исторические фигуры рассеиваются. Джордж Баланчин, который присоединился к Дягилеву в 1924 году и создал Аполлона Мусагета и Блудного сына, отправляется в США в 1933 году по приглашению Линкольна Кирстейна. Там он основывает Школу американского балета, а затем Нью-Йоркский городской балет в 1948 году. Именно он изобретет «абстрактный балет» — без сюжета, где танец самодостаточен — который доминирует во второй половине XX века.
Леонид Мясин руководит Русскими балетами Монте-Карло в течение нескольких сезонов. Бронислава Нижинская, сестра Вацлава, продолжает хореографировать до 1960-х годов в Европе и Америке. Сергей Лифарь возглавляет Балет Парижской оперы в 1929 году и сохраняет его, с некоторыми перерывами, до 1958 года — полностью реформируя французскую технику. Михаил Фокин эмигрирует в Нью-Йорк. Каждый уносит с собой фрагмент великого дягилевского проекта.
Советская Россия, тем временем, остается в стороне. Русские балеты долгое время будут считаться там феноменом декадентских эмигрантов — судьба, которую разделили многие артисты советской музыки, считавшиеся слишком западными или недостаточно соответствующими официальной линии. Придется ждать 1970-х годов, чтобы Мариинский и Большой театр восстановили некоторые постановки (Весна священная, Петрушка) и заново открыли эту часть своей изгнанной истории.
Что мы видим сегодня: реконструкции, записи, живой репертуар
Русские балеты — это не музейная память. Их репертуар живет, хотя и неравномерно. Петрушка, Жар-птица, Призрак розы, Послеполуденный отдых фавна регулярно исполняются крупными труппами: Парижская опера, Мариинский театр, Королевский балет, Американский театр балета, Баварский государственный балет. Постановки иногда пытаются воспроизвести декорации того времени (Бакст, Бенуа), иногда предлагают новое прочтение.
Весна священная имела особую судьбу. Оригинальная хореография Нижинского, никогда не записанная, была утеряна на семьдесят пять лет. В 1987 году историк Миллисент Ходсон и музыковед Кеннет Арчер реконструировали хореографию на основе рисунков, фотографий и свидетельств. Эта реконструкция, созданная Балетом Джоффри, позволила современной публике увидеть, как на самом деле выглядел скандал 1913 года. С тех пор она была возобновлена несколькими труппами.
Существуют видеозаписи большинства еще активных балетов. Сайт Мариинского театра, Medicitv, Pathé Live и тематические каналы регулярно транслируют. Выставки периодически собирают разрозненные фонды между Лондоном (V&A), Парижем (Опера, BnF), Вашингтоном (Национальная галерея), Санкт-Петербургом (Мариинский театр). В 2010-2011 годах большая выставка в V&A собрала 150 костюмов и 50 декораций. В 2017 году BnF посвятила выставку Дягилеву к столетию Парада.
Смотреть спектакль Русских балетов сегодня — это переживать опыт труппы, которая располагала, на протяжении двадцати лет, всем лучшим, что было в Европе: музыкой Стравинского, Дебюсси, Равеля, Прокофьева; танцем Нижинского, Карсавиной, Мясина, Баланчина; живописью Бакста, Пикассо, Матисса. Никогда такая встреча не повторялась. Вероятно, это и есть то, что называют полной художественной революцией: не изолированный разрыв, а исключительная концентрация сил, волны которой продолжают проходить через нас столетие спустя.
Для тех, кто открывает этот репертуар, мы советуем начать с Петрушки — самого привлекательного, самого понятного — затем перейти к Жар-птице, и только потом столкнуться с Весной священной, которая остается требовательным опытом. Оркестровые записи достаточно, чтобы понять музыкальную значимость. Но ничто не заменит представление, увиденное в зале, с декорациями Бакста и прыжком Нижинского, повторенным танцором 2026 года. Волна, сто лет спустя, продолжает распространяться.
Те, кто интересуется материальными закулисьями русского репертуара, найдут ценный взгляд в нашем интервью с Мариной Боссар, профессиональной костюмершей, специализирующейся на русских балетах и славянском театре, которая раскрывает двадцать лет работы на службе у великих французских лирических постановок.