Сорок минут. Именно столько понадобилось Игорю Стравинскому вечером 29 мая 1913 года, чтобы перевернуть западную музыку и ввести её в век, который ещё не нашёл своего языка. Занавес Театра Елисейских Полей поднимается над воображаемым русским холмом, красным солнцем, присевшими танцорами. В оркестровой яме Пьер Монте начинает знаменитое соло на фаготе в его высоком регистре, почти приглушённое. И зал уже шепчет.
То, что последует, стало легендой так же, как и фактом. Свист, крики, смех, споры в ложах: действительно ли балет Стравинского, поставленный Вацлавом Нижинским и продюсированный Сергеем Дягилевым для Русских балетов, вызвал бунт? Свидетельства расходятся. Что несомненно, так это то, что ни одна музыкальная премьера XX века не оставила столь глубокого следа. «Весна священная» стала сама по себе мифом, основополагающим для модернизма.
Идея, рожденная в Петербурге: языческое жертвоприношение, увиденное Стравинским
История начинается весной 1910 года. Стравинский только что передал «Жар-птицу» Дягилеву и уже работает над «Петрушкой». Ему является видение, почти как в бодрствующем сне. Позже он рассказывает: «Я увидел в воображении серьёзный языческий обряд; старые мудрецы, сидящие в кругу, наблюдали за танцем до смерти молодой девушки, которую они приносили в жертву, чтобы задобрить бога весны». Образ точен, жесток, физичен. Он больше не отпустит композитора.
Стравинский немедленно консультируется с Николаем Рерихом, художником и археологом, увлечённым дохристианской Россией. Рерих знает славянские ритуалы, предшествующие христианизации X века: праздники возвращения солнца, жертвенные обряды, племена степей, танцующие вокруг каменных столбов. Вместе они разрабатывают аргумент в двух частях: «Поклонение земле», затем «Жертвоприношение». Нет никакого сюжета в театральном смысле, ни одного названного персонажа. Только ритуал, сообщество и жертва, танцующая до смерти.
Композиция занимает Стравинского почти два года. Сначала он работает в Устилуге, на семейной усадьбе жены в Украине, затем в Кларенсе в Швейцарии, на берегу Женевского озера. Позже он отмечает, что был «инструментом, через который прошла Весна» — мистическая формула, чтобы сказать, что написание ускользнуло от него, как если бы звуковая материя сама диктовала свою логику. Он изобретает неслыханные ритмы, нагромождения аккордов, повторяющиеся удары, которые никто не осмеливался использовать до него. Партитура завершена в марте 1913 года.
Сотрудничество Рериха, Дягилева, Нижинского: три архитектора
«Весна» — это не произведение одного человека. Это продукт четырёх сходящихся воль, каждая из которых сформировала результат. Сергей Дягилев, импресарио, основатель Русских балетов, предоставляет производственную структуру и адресную книгу. С 1909 года его труппа потрясла Париж с «Шехеразадой», «Петрушкой» и «Послеполуденным отдыхом фавна». Он предчувствует, что новый балет пойдёт дальше — и именно этого он ищет.
Николай Рерих разрабатывает декорации и костюмы. Его полотна, широко представленные сегодня в российских музеях, изображают пейзажи низких холмов, молочных небес, вышитых костюмов, вдохновлённых архаичными текстилями севера России. Он изучал археологию в Санкт-Петербурге, руководил раскопками, собирал неолитические артефакты. Его проект не декоративный: он хочет сделать ощутимым исчезнувший мир, мир славян до великих князей.
Вацлав Нижинский, наконец, получает самую сложную задачу: придумать хореографию, которая выдержит сравнение с музыкой. Дягилев настаивает, чтобы это был он, вопреки мнению Стравинского, который предпочёл бы Михаила Фокина. Молодой танцор — ему двадцать четыре года — ранее поставил только один балет, «Послеполуденный отдых фавна» в 1912 году. Он с фанатизмом погружается в работу. Репетиции бесконечны. Мари Рамбер, его ассистентка, отмечает, что Нижинский заставляет повторять одно и то же движение двадцать раз, чтобы добиться правильного жеста. Его жестовый язык резко разрывает с классической традицией: ноги внутрь, согнутые колени, наклонённые туловища, угловатые руки. Он отвергает грацию. Он ищет землю.
Музыкальная структура: Поклонение земле, затем Жертвоприношение
Партитура разделена на два неравных по продолжительности акта. «Поклонение земле», пятнадцать минут, описывает пробуждение весны в племенном сообществе. «Жертвоприношение», двадцать минут, изолирует молодую девушку, выбранную жребием, и ведёт её к финальному танцу. Между ними короткий инструментальный прелюд обеспечивает переход. Оркестр массивен: четыре флейты, восемь валторн, пять труб, вагнеровская туба, множество ударных. Стравинский требует этой мощи, чтобы музыка могла поддерживать коллективный ритуал.
Весенние предзнаменования: аккорд, который разорвал зал
Второе движение «Поклонения», «Весенние предзнаменования — Танцы подростков», содержит одну из самых известных страниц музыки XX века. Струнные начинают аккорд, повторяемый, играемый сухим смычком: ми-бемоль мажор наложенный на фа-бемоль седьмой, растёртый на восемь неравномерно акцентированных тактов. Эффект немедленно брутален. Акценты падают в местах, где ухо их не ожидает — на 2, 6, 9, 12, 13 — создавая непредсказуемую пульсацию. Стравинский рассказывал, что услышал эту последовательность во сне, проснулся в испуге и записал её в темноте. Этот отрывок длится едва тридцать секунд. Он изменил западную музыку. Чтобы углубить биографию композитора, посвящённая Стравинскому статья возвращается к этапам его обучения у Римского-Корсакова.
Славянское дохристианское воображение за партитурой
Этот неопримитивизм, заимствованный из славянских ритуалов, предшествующих христианизации, находит отклик в работе по культурному сохранению, проводимой сегодня такими ассоциациями, как Руслан, которые продолжают передачу русских традиций и обычаев во Франции.
Священный танец: финальный взрыв
Последнее движение, «Священный танец Избранной», завершает балет в пятиминутном ритмическом разгуле. Молодая девушка, выбранная жребием, должна танцевать до изнеможения, предлагая своё тело богу весны. Стравинский доводит метрическую сложность до точки, которую никто не осмеливался достичь. Размеры меняются почти на каждом такте: 3/16, 5/16, 2/8, 3/16, 2/8, 7/8. Ни один дирижёр никогда не видел подобной партитуры. Сам Пьер Монте позже признался, что думал, что Стравинский «сошёл с ума». Эта страница не может быть исполнена без недель коллективной работы, и всё же она работает: жертва танцует, падает, и музыка резко обрывается на сухом аккорде, оставляя зал в подвешенном состоянии.
29 мая 1913 года: сорок минут шума в Театре Елисейских Полей
Театр новый — открыт шесть недель назад, на авеню Монтень, в элегантном районе. Публика смешанная: часть парижской аристократии пришла из снобизма, другая часть состоит из художников, писателей, студентов музыки, которые уже знают Русские балеты. Жан Кокто здесь. Морис Равель тоже, который просмотрел партитуру и предупредил своих друзей: «Это будет грандиозно». Клод Дебюсси присутствует, более сдержанный. Габриеле Д’Аннунцио, Коко Шанель, русские князья, критики.
Вступительное соло на фаготе вызывает первые смешки. Инструмент, играемый в своём экстремальном регистре, звучит как «сломанный гобой», по словам некоторых комментаторов. При появлении танцоров — ноги внутрь, согнутые тела, ритуальные гримасы — протесты взрываются. Свистят, кричат «Заткнись», аплодируют, чтобы заглушить свист, вспыхивают споры между соседями. Говорят, что дама дала пощёчину зрителю, который её оскорбил. Танцоры за кулисами больше не слышат ритм. Нижинский встаёт на стул за кулисами и кричит счёт, чтобы они держали хореографию. Дягилев приказывает мигать светом.
Тем не менее, спектакль доходит до конца. Монте не останавливается. Танцоры заканчивают Священный танец. Финальные аплодисменты обильны, но смешаны с освистыванием. На следующий день парижская пресса разразилась — некоторые критики говорят о «резне весны», другие о революции. Последующие представления, менее бурные, проходят почти нормально. Но событие уже вошло в легенду.
Реабилитация в форме симфонической поэмы (1914-1920)
«Весна» могла бы остаться тем скандальным балетом, который никто не осмеливается перепрограммировать. Она обязана своим выживанием решению Стравинского: отделить музыку от сцены. Уже в 1914 году композитор исполняет своё произведение в концертной версии в Париже под руководством Пьера Монте, затем в Лондоне. Без танцоров, без костюмов музыка предстает такой, какая она есть: симфонической поэмой невиданной мощи. Концертная публика, менее зависимая от балетных условностей, принимает произведение с растущим энтузиазмом.
Первая мировая война, затем русская революция, переворачивают жизнь Стравинского. Он теряет доступ к своим русским и украинским имениям, его семья обосновывается в Швейцарии, затем во Франции. Стравинский останется на Западе до конца, приняв французское гражданство в 1934 году, а затем американское в 1945 году. Он увидит Россию снова только в 1962 году, кратко, по приглашению советского режима для символического турне.
Между 1914 и 1920 годами «Весна» закрепляется в симфоническом репертуаре. Сергей Кусевицкий дирижирует ею в Москве и Санкт-Петербурге в 1914 году, незадолго до войны — приём смешанный, но реальный. Леопольд Стоковский исполняет её в США в 1922 году с Филадельфийским оркестром. Пьер Монте, ставший эталонным интерпретатором, регулярно дирижирует ею в Бостоне, затем в Сан-Франциско. Стравинский несколько раз пересматривает партитуру: одна редакция в 1921 году, другая в 1947 году. Концертная версия «Весны» немного сглаживает жестокость балета, но выигрывает в инструментальной ясности. Сегодня сосуществуют обе версии, балет в реконструкции Ходсона-Арчера, концертная версия во всех крупных залах мира.
Наследие: почему «Весна» остаётся самым большим музыкальным шоком XX века
Сто тринадцать лет спустя после премьеры «Весна» не потеряла своей силы. Каждое поколение композиторов сталкивалось с ней. Оливье Мессиан считал её «величайшим произведением XX века». Пьер Булез, который дирижировал ею десятки раз, анализировал её ритмические ячейки как основу новой музыкальной грамматики. Композиторы американской школы — Аарон Копленд, Леонард Бернстайн, Стив Райх — все признали свой долг. Сам джаз, через Дюка Эллингтона и Чарльза Мингуса, интегрировал некоторые из её ритмических находок.
Что поражает, с высоты времени, так это то, что «Весна» не стареет. Современные ей произведения 1913 года — завершённые симфонии Густава Малера, страницы Рихарда Штрауса, итальянские веристские оперы — явно принадлежат другому времени. «Весна» — нет. Она сохраняет грубое напряжение, способность удивлять, которую века не ослабляют. Можно слушать её десять раз, сто раз: аккорд «Весенних предзнаменований» всегда вызывает тот же физический шок.
Урок 29 мая 1913 года выходит за рамки музыки. Он говорит что-то о том, как великие произведения появляются — никогда в согласии, часто в шуме. Он также напоминает, что скандал не является гарантией ценности: многие парижские скандалы Belle Époque сегодня забыты, тогда как «Весна» утвердилась. То, что удержалось, это не шум зала. Это сама музыка, её внутренняя согласованность, её необходимость. Дягилев, через несколько дней после премьеры, сказал Стравинскому: «Это именно то, что я хотел». Он был прав. И мы всё ещё слушаем её.