В октябре 1917 года, когда большевики захватывают Зимний дворец, в России уже существуют три крупные музыкальные школы: Санкт-Петербургская (Римский-Корсаков, Глазунов), Московская (Танеев, Рахманинов) и совсем молодая космополитическая авангардная школа вокруг Скрябина и молодого Стравинского. Семь десятилетий спустя, при распаде СССР в декабре 1991 года, страна оставляет после себя огромное музыкальное наследие — симфонии, оперы, музыку для фильмов, камерные произведения — значительная часть которого была написана под давлением, иногда под угрозой. Это напряжение между государственной заказом и индивидуальным голосом является красной нитью советской музыки.
Нельзя понять этот период, не приняв одну вещь: советские композиторы не были ни чистыми героями, ни трусливыми коллаборационистами. Они были художниками, оказавшимися в системе, которая одновременно предоставляла значительные ресурсы — постоянные оркестры, дома творчества, записи на “Мелодии”, официальные гастроли — и санкции, которые могли разрушить карьеру за несколько часов. Каждый из них по-своему вел переговоры на этой границе. Наш гид прослеживает эти переговоры, десятилетие за десятилетием, начиная с революционного авангарда и заканчивая современным наследием.
Мы сознательно решили не давать моральную оценку траекториям. Судить в 2026 году, находясь в свободной стране, о выборах, сделанных в 1937 или 1948 году, легко и глупо. Нас интересует то, что остается на слуху, спустя столетие, когда политический шум утихает.
1917-1932: революционный авангард и его подавление
Первые пятнадцать лет режима, с музыкальной точки зрения, были самыми свободными. Парадоксально, но новорожденный СССР благосклонно относился к экспериментам. Ленин презирал современную музыку (он предпочитал Бетховена), но не вмешивался. Изобретались шумовые машины, в Москве исполняли Шенберга, ставили додекафонные оперы, теоретизировали «пролетарскую музыку», основанную на свисте заводов и криках толп. Александр Мосолов в 1927 году сочинил Завод, симфоническую поэму, имитирующую производственную линию. Николай Рославец создавал свою собственную атональную систему. Молодой Дмитрий Шостакович написал свою Первую симфонию в девятнадцать лет (1925) и мгновенно стал знаменитостью.
Ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ)
Боевая ассоциация, РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов), основанная в 1923 году, стремилась навязать идеологически чистую музыку: массовые песни, марши, произведения «для народа» — часть русской культурной истории, которую наследственные институты продолжают изучать, чтобы понять советскую идеологическую фабрику. Она осуждала как модернистский авангард (слишком буржуазный, слишком западный), так и классический романтический репертуар (слишком имперский). Между 1929 и 1932 годами РАПМ набирает влияние, угрожает Шостаковичу, который агрессивно отвечает в прессе, и парализует часть музыкального творчества. В апреле 1932 года Центральный комитет Сталина резко распускает все художественные ассоциации — включая РАПМ — экспедитивным декретом. Это не возвращение к свободе: это открытие новой, вертикальной фазы, с единственным Союзом советских композиторов, непосредственно контролируемым властью.
Авангард теперь окончен. Рославец будет маргинализирован, Мосолов осужден на лагеря в 1937 году. Стравинский, уехавший с 1914 года, остается персона нон грата. Страница резко переворачивается.
1932-1953: социалистический реализм, навязанный Ждановым
Социалистический реализм, сформулированный для литературы в 1934 году Андреем Ждановым на Первом съезде писателей, по аналогии распространяется на музыку. Необходимо создавать музыку «национальную по форме, социалистическую по содержанию», доступную рабочим массам, оптимистичную, героическую. Назначенный враг — формализм — слово-вализа, объединяющее все, что кажется слишком абстрактным, диссонантным, интеллектуальным, под влиянием Шенберга, Берга, Стравинского или Бартока.
Доктрина дважды наносит удар с особой жестокостью. Сначала в январе 1936 года, с делом Леди Макбет Шостаковича (см. следующий раздел). Затем двенадцать лет спустя, в феврале 1948 года, с декретом Жданова, формально осуждающим Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Мясковского, Шебалина и Попова за «формалистические тенденции» в их недавних произведениях. Предлог: опера Великая дружба Вано Мурадели. Истинная причина: взять под контроль музыкальный мир после военного послабления.
Осужденные композиторы теряют свои преподавательские должности. Их произведения снимаются с афиши. Шостакович должен выступать на концертах, чтобы публично читать свою собственную самокритику. Прокофьев, больной, отказывается посещать официальные собрания и пишет извинительные письма. Хачатурян формально отрекается. Никто не арестован — репрессии в основном касаются еврейской интеллигенции (антикосмополитическая кампания) и писателей — но страх постоянен.
Тем не менее, этот период порождает значительные произведения, часто вопреки доктрине, а не благодаря ей: Седьмая симфония, называемая Ленинградской, Шостаковича (1941), Пятый концерт для фортепиано Прокофьева, Вторая симфония Хачатуряна, посмертные Этюды-картины. Парадокс периода заключается в следующем: ограничение иногда заставляло композиторов сосредотачиваться на выразительности, что служило их искусству.
Также следует напомнить о материальном аспекте, который часто забывают: СССР предоставлял композиторам, согласившимся играть по правилам, условия работы, не имеющие аналогов в Европе. Постоянные оркестры, летние резиденции в Доме творчества в Рузе, систематические заказы на большие даты советского календаря (годовщина Революции, праздники Победы), гарантированные записи. Признанный композитор зарабатывал честно. Ловушка, конечно, заключалась в этом комфорте: как критиковать — даже только музыкой — руку, которая кормит?
Шостакович при Сталине: Пятая как закодированный ответ
Центральная фигура этого периода, Шостакович, лучше всех воплощает сложную игру между видимой покорностью и внутренним сопротивлением. Родившийся в 1906 году в Санкт-Петербурге, замеченный очень молодым в консерватории, обожаемый за свою Первую симфонию в 1925 году, он в 1936 году — в тридцать лет — является самой большой надеждой советской музыки. Его опера Леди Макбет Мценского уезда, созданная в 1934 году, уже была исполнена двести раз в СССР и в крупных западных столицах.
Дело “Правды”, январь 1936 года
26 января 1936 года Сталин присутствует на представлении Леди Макбет в Большом театре. Он покидает зал до конца. Два дня спустя, 28 января, Правда публикует анонимную редакционную статью под заголовком «Хаос вместо музыки» (Сумбур вместо музыки). Опера обвиняется в вульгарности, натурализме, формализме. Текст чрезвычайно жесток: «эта музыка, которая скрипит, хрипит, дышит… она возбуждает, она оглупляет». Сегодня известно, что статья была заказана властью, вероятно, написана под надзором Жданова. Возможно, она была исправлена самим Сталиным.
Шостакович немедленно снимает с репетиции свою Четвертую симфонию (уже завершенную). Он ждет своего ареста каждую ночь с готовым чемоданом. Его друзья Мейерхольд (режиссер) и Тухачевский (маршал, его покровитель) будут казнены в последующие годы. Он выживает.
Пятая симфония была создана в Ленинграде 21 ноября 1937 года под управлением Мравинского. Шостакович официально представляет ее как «практический ответ советского художника на справедливую критику». Публика плачет. Триумфальный финал, в ре мажоре, с его фанфарами, кажется, принимает требование социалистического реализма. Но при внимательном чтении — и особенно при прослушивании — этот триумф звучит фальшиво. Трубы настойчиво бьют одну и ту же ноту, темп намеренно слишком быстрый или слишком медленный в зависимости от дирижеров, радость кажется вынужденной.
Мы посвящаем подробную статью Пятой симфонии 1937 года и ее двусмысленности. Скажем здесь просто: это одно из редких произведений XX века, где сама музыкальная форма несет закодированное политическое послание. Она спасла своего автора и сохранила в головах осведомленных слушателей пространство внутренней свободы в самые темные годы.
Прокофьев, вернувшийся из изгнания: Петр и волк, Ромео, Александр Невский
В отличие от Шостаковича, Прокофьев возвращается из Парижа в 1936 году — он провел восемнадцать лет на Западе (США, Франция, Германия) после того, как покинул Россию в 1918 году. Его решение частично идеологическое (он надеется на родину, которая его наконец примет), частично экономическое (ему трудно пробиться в Париже против Стравинского), частично семейное.
Годы 1936-1945 являются самыми плодотворными в его советской жизни. Он пишет:
- Ромео и Джульетта (балет, 1935-1940) — вероятно, абсолютный шедевр балета XX века после Весны Стравинского.
- Петр и волк (1936) — педагогический заказ Центрального театра детства, партитура с гениальной простотой.
- Александр Невский (кантата из музыки к фильму Эйзенштейна, 1939) — абсолютно патриотическая страница, созданная накануне войны.
- Война и мир (опера, версии 1944-1952) — незавершенная фреска.
- Пятая, Шестая и Седьмая симфонии.
- Девять сонат для фортепиано, включая три так называемые «военные» (6, 7, 8).
Затем наступает 1948 год. Декрет Жданова также поражает его. Он болен (повторяющиеся церебральные кровоизлияния с 1945 года), не понимает жестокости нападения, пишет наивные письма в Союз композиторов. Его последние произведения неравномерного качества — чувствуется усталость и разочарование. Он умирает в Москве 5 марта 1953 года, в 19 часов, за несколько часов до Сталина. Сообщение о его смерти утопает в национальном трауре. Его вдова Мира едва находит несколько цветов для гроба.
Рахманинов в изгнании отказывается выступать в СССР до своей смерти в 1943 году, несмотря на несколько советских приглашений. Прокофьев сделал противоположный выбор. Обе траектории, симметричные, ставят центральный вопрос: что делает русский композитор перед лицом режима? История отнеслась с уважением к обоим ответам.
Что нужно понять из возвращения Прокофьева в 1936 году, так это то, что это не было наивным политическим актом. Прокофьев знает сталинский режим, он несколько раз бывал в Москве с 1927 года. Он видел, как устанавливается художественная чистка. Он все равно возвращается, потому что хочет — пишет он своему другу Сергею Кусевицкому — «восстановить музыкальный родной язык». С точки зрения 2026 года, эта фраза трогательна и наивна. С точки зрения 1936 года, она также является формой проницательности: Прокофьев понимает, что его музыкальная идентичность русская, и что он не завершит свои главные произведения в Париже. Ставка была заранее проиграна в человеческом плане; она иногда выигрывалась в музыкальном плане.
Оттепель Хрущева: Шнитке, Губайдулина, Денисов
В 1956 году секретный доклад Хрущева на XX съезде осуждает культ личности Сталина. Культурная политика ослабляется, не становясь либеральной. Это оттепель (оттепель). Стравинский возвращается с официальным турне в 1962 году. Четвертая симфония Шостаковича, снятая в 1936 году, наконец, исполняется в 1961 году. Сериальные партитуры начинают распространяться подпольно.
Появляется новое поколение, родившееся в 1930-х годах, обученное в Московской консерватории в 1950-х годах. Их иногда называют «три из Москвы».
Альфред Шнитке (1934-1998)
Происходя из еврейской немецкой семьи, Шнитке развивает полистилистический стиль: он сочетает Баха, танго, джаз, додекафонию и литургические цитаты в одной партитуре. Его симфонии (восемь), его Concerto grosso (шесть), его Реквием, его камерная музыка составляют одно из самых впечатляющих произведений второй половины века. Он зарабатывает на жизнь, сочиняя для кино — почти семьдесят фильмов. Он эмигрирует в Гамбург в 1990 году после первого инсульта. Умирает в 1998 году. Ни один советский композитор не вызывает столько разногласий: его считают гениальным или нагроможденным легкими эффектами. Мы считаем его гениальным.
София Губайдулина (1931-2025)
Татарка по происхождению, православная верующая в официально атеистическом государстве, Губайдулина развивает музыку, пронизанную сакральным — не обязательно религиозным, но метафизическим. Ее концерт для скрипки Offertorium (1980), созданный Гидоном Кремером, открывает ей международную карьеру. Она использует редкие инструменты (баян, гучжэн, подготовленный клавесин) и строит свои произведения по пропорциям, основанным на последовательности Фибоначчи и золотом сечении. Ее каталог превышает 150 произведений. Она умирает в 2025 году в возрасте 93 лет, после десятилетий в Германии.
Эдисон Денисов (1929-1996)
Далекий советский ученик Пьера Булеза (он переписывается с ним в 1960-х годах через французских друзей), Денисов — самый «западный» из троих. Его камерная музыка и концерты — Концерт для флейты и гобоя, Концерт для виолончели — используют смягченный, лирический сериализм. Серьезно пострадав в автокатастрофе в Москве в 1994 году, он умирает в Париже в 1996 году после перевода, организованного его французскими друзьями.
Все трое имеют общую черту: их редко исполняли официально в СССР, часто не выпускали за границу, и их открыли на Западе раньше, чем в их собственной стране. Перестройка и распад СССР наконец освободят их.
Музыка для фильмов: Шостакович на экране, Шнитке в балетах Большого
Часто недооцененная глава. Советская музыка для фильмов представляет собой тысячи часов партитур и буквально кормила большинство крупных композиторов того периода. Шостакович написал тридцать шесть музыкальных произведений для фильмов, от Новой Вавилонии (немой фильм, 1929) до Короля Лира Козинцева (1970). Его сотрудничество с Козинцевым над Гамлетом (1964) и Королем Лиром остается вершиной музыки для фильмов всех стран.
Прокофьев подписал пять музыкальных произведений для фильмов Эйзенштейна, включая Александра Невского (1938) и две части Ивана Грозного (1944-1946). Битва на льду Александра Невского, с ее нарастающим крещендо литавр на входе тевтонских рыцарей, является одной из самых узнаваемых страниц XX века.
Шнитке написал музыку для почти семидесяти фильмов, включая несколько фильмов своего друга Андрея Хржановского и Элема Климова. Он также оркестровал балеты для Большого театра — в частности, Эскизы и Пер Гюнт. Эта «питательная» продукция на самом деле часто обладает исключительным качеством и содержит некоторые из его лучших идей. Она защищала его от материальных лишений.
Музыка для фильмов играла три роли: стабильный доход для композиторов, лаборатория для тестирования идей, запрещенных в концертной музыке, и средство массового распространения. Миллионы советских граждан слышали Шостаковича, никогда не посещая филармонию.
Следует добавить случай с музыкой для мультфильмов — королевский жанр в СССР — где Шнитке, Артемов и несколько других вставляли страницы с значительной изобретательностью, защищенные от критического надзора. Студии Союзмультфильм таким образом на протяжении сорока лет служили мини-лабораторией современного творчества для детей. Послушайте партитуры Шнитке для анимационных фильмов Хржановского: в них можно найти те же полистилистические приемы, что и в его Concerto grosso, но в сжатой, игривой, иногда более прямой форме.
1991: что осталось от советской школы сегодня?
Декабрь 1991 года. СССР исчезает. Оставшиеся в живых советские композиторы делятся на три группы: те, кто эмигрировал (Шнитке в Гамбург, Губайдулина в Германию, Денисов в Париж), те, кто остался в Москве и Санкт-Петербурге (Шедрин, Артемов, Тарнопольский), и те, кто умер незадолго до распада (Кабалевский в 1987 году, Хренников в 2007 году, но окончательно дискредитирован).
Что сохраняется, тридцать пять лет спустя, в концертных залах и записях?
- Пятнадцать симфоний и пятнадцать струнных квартетов Шостаковича: исполняются везде, постоянно записываются. Его место в стандартном репертуаре больше не обсуждается.
- Великие произведения Прокофьева: Ромео и Джульетта, Петр и волк, пять концертов для фортепиано, Седьмая соната — активны во всех программах.
- Шнитке: восприятие стабилизировалось. Concerto grosso, Реквием, Первая симфония вошли в репертуар.
- Губайдулина: Offertorium и пьесы для баяна продолжают регулярно исполняться; ее мировое признание теперь закреплено.
- Денисов: важная ниша у специалистов, менее близка широкой публике.
- «Официальные» ждановцы (Хренников, Мурадели, Коваль): забыты, кроме исторического изучения.
- Композиторы легкой музыки и песен: Дунаевский, Бабаджанян, Фрадкин остаются очень популярными в современной России.
В более широком смысле, русская школа интерпретации пережила лучше, чем школа композиции. Консерватории Москвы и Санкт-Петербурга продолжают готовить пианистов, скрипачей и певцов с исключительной техникой, педагогическую традицию, которую некоторые учреждения двуязычного франко-русского образования сегодня стремятся передать с самого раннего возраста. Оркестры — Санкт-Петербургская филармония, Оркестр Большого театра, Государственный симфонический оркестр России — сохраняют узнаваемый звук.
Политический вопрос, конечно, остается. С 2022 года часть российского музыкального мира снова живет в напряжении: эмиграции, перекрестные запреты, повторяющиеся этические дилеммы. Советская история, которую считали закрытой, предоставляет косвенные уроки об этих выборах. Композиторы XX века не все выбирали одинаково. История запоминает в основном тех, чье творчество пережило политические причины своего создания.
Слушать советскую музыку сегодня — это принять это двойное прочтение: чисто музыкальное удовольствие от Пятой симфонии Шостаковича или Ромео и Джульетты Прокофьева и память о контексте, который придает этим произведениям их особую глубину. Оба сосуществуют. Возможно, это и есть признак великих произведений: они переживают причину, по которой были написаны.
Помимо официального соответствия, возникает музыкальная контркультура: музыкальная диссиденция, воплощенная Шнитке и Губайдулиной, предлагает самый радикальный пример этого сопротивления через гармонию.
Для углубления инструментальной передачи, документальное интервью о русской школе скрипки сравнивает преемственность Ойстраха, Хейфеца и Мильштейна, не сводя их к единому национальному звуку.