En octobre 1917, quand les bolcheviks prennent le Palais d’Hiver, la Russie compte déjà trois grandes écoles musicales : celle de Saint-Pétersbourg (Rimski-Korsakov, Glazounov), celle de Moscou (Taneïev, Rachmaninov), et la toute jeune avant-garde cosmopolite autour de Scriabine et du jeune Stravinsky. Sept décennies plus tard, à la dissolution de l’URSS en décembre 1991, le pays laisse une production musicale immense — symphonies, opéras, musiques de film, pièces de chambre — dont une bonne partie a été écrite sous contrainte, parfois sous menace. Cette tension entre la commande d’État et la voix individuelle est le fil rouge de la musique soviétique.
On ne peut pas comprendre cette période sans accepter une chose : les compositeurs soviétiques n’étaient ni héros purs ni collaborateurs lâches. Ils étaient des artistes pris dans un système qui distribuait à la fois des ressources considérables — orchestres permanents, maisons de la création, enregistrements Melodia, tournées officielles — et des sanctions qui pouvaient détruire une carrière en quelques heures. Chacun a négocié cette frontière à sa manière. Notre guide retrace ces négociations, décennie par décennie, en partant de l’avant-garde révolutionnaire pour finir sur l’héritage contemporain.
Nous avons volontairement choisi de ne pas juger moralement les trajectoires. Juger en 2026, depuis un pays libre, les choix faits en 1937 ou 1948 est facile et stupide. Ce qui nous intéresse, c’est ce qui reste à l’écoute, un siècle plus tard, quand le bruit politique retombe.
1917-1932 : l’avant-garde révolutionnaire et son écrasement
Les quinze premières années du régime sont, musicalement, les plus libres. Paradoxalement, l’URSS nouvelle-née accueille favorablement l’expérimentation. Lénine méprise la musique moderne (il préférait Beethoven), mais il laisse faire. On invente des machines à bruit, on joue du Schoenberg à Moscou, on monte des opéras dodécaphoniques, on théorise une « musique prolétarienne » fondée sur le sifflement des usines et les cris des foules. Alexandre Mossolov compose en 1927 Les Fonderies (Zavod), poème symphonique imitant une chaîne de production. Nikolaï Roslavets bricole son propre système atonal. Le jeune Dimitri Chostakovitch écrit sa Première symphonie à dix-neuf ans (1925) et devient une célébrité immédiate.
L’Association de la musique prolétarienne (RAPM)
Une association militante, la RAPM (Rossiiskaia assotsiatsia proletarskikh muzykantov), fondée en 1923, veut imposer une musique idéologiquement pure : chants de masse, marches, œuvres « pour le peuple » — un pan de l’histoire culturelle russe que les institutions patrimoniales continuent d’étudier pour comprendre la fabrique idéologique soviétique. Elle condamne à la fois l’avant-garde moderniste (trop bourgeoise, trop occidentale) et le répertoire romantique classique (trop impérial). Entre 1929 et 1932, la RAPM gagne en influence, menace Chostakovitch qui répond avec agressivité dans la presse, et paralyse une partie de la création musicale. En avril 1932, le Comité central de Staline dissout brutalement toutes les associations artistiques — y compris la RAPM — par un décret expéditif. Ce n’est pas un retour à la liberté : c’est l’ouverture d’une nouvelle phase, verticale, avec une Union des compositeurs soviétiques unique, directement contrôlée par le pouvoir.
L’avant-garde est désormais finie. Roslavets sera marginalisé, Mossolov condamné aux camps en 1937. Stravinsky, parti depuis 1914, reste persona non grata. Une page se tourne brutalement.
1932-1953 : le réalisme socialiste imposé par Jdanov
Le réalisme socialiste, formulé pour la littérature en 1934 par Andreï Jdanov au Premier Congrès des écrivains, est étendu par analogie à la musique. Il faut produire une musique « nationale par sa forme, socialiste par son contenu », accessible aux masses ouvrières, optimiste, héroïque. L’ennemi désigné est le formalisme — mot-valise qui regroupe tout ce qui paraît trop abstrait, dissonant, cérébral, influencé par Schoenberg, Berg, Stravinsky ou Bartók.
La doctrine frappe deux fois avec une brutalité particulière. D’abord en janvier 1936, avec l’affaire de la Lady Macbeth de Chostakovitch (voir section suivante). Puis douze ans plus tard, en février 1948, par le décret Jdanov condamnant formellement Chostakovitch, Prokofiev, Khatchatourian, Miaskovski, Chebaline et Popov pour « tendances formalistes » dans leurs œuvres récentes. Le prétexte : l’opéra La Grande Amitié de Vano Mouradeli. Le vrai motif : reprendre en main le monde musical après la détente de la guerre.
Les compositeurs condamnés perdent leurs postes d’enseignement. Leurs œuvres sont retirées de l’affiche. Chostakovitch doit se produire en concert pour lire publiquement sa propre autocritique. Prokofiev, malade, refuse de se rendre aux réunions officielles et écrit des lettres d’excuses. Khatchatourian se rétracte formellement. Aucun n’est emprisonné — la répression touche essentiellement les intellectuels juifs (campagne anti-cosmopolite) et les écrivains — mais la peur est permanente.
Cette période produit pourtant des œuvres majeures, souvent malgré la doctrine plus que grâce à elle : la Septième symphonie dite Leningrad de Chostakovitch (1941), le Cinquième concerto pour piano de Prokofiev, la Seconde symphonie de Khatchatourian, les Études-tableaux posthumes. Le paradoxe de la période tient en ceci : la contrainte a parfois forcé les compositeurs à une concentration expressive qui a servi leur art.
Il faut aussi rappeler un élément matériel souvent oublié : l’URSS a offert aux compositeurs qui acceptaient de jouer le jeu des conditions de travail inégalées ailleurs en Europe. Orchestres permanents, résidences d’été à la Maison de création de Rouza, commandes systématiques pour les grandes dates du calendrier soviétique (anniversaire de la Révolution, fêtes de la Victoire), enregistrements assurés. Un compositeur reconnu gagnait honnêtement sa vie. Le piège était bien sûr dans ce confort : comment critiquer — même par la seule musique — la main qui nourrit ?
Chostakovitch sous Staline : la Cinquième comme réponse codée
La figure centrale de cette période, Chostakovitch, incarne mieux que personne le jeu trouble entre soumission apparente et résistance intérieure. Né en 1906 à Saint-Pétersbourg, repéré très jeune au conservatoire, adulé pour sa Première symphonie en 1925, il est en 1936 — à trente ans — le plus grand espoir de la musique soviétique. Son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk, créé en 1934, a déjà été joué deux cents fois en URSS et dans les grandes capitales occidentales.
L’affaire de la Pravda, janvier 1936
Le 26 janvier 1936, Staline assiste à une représentation de Lady Macbeth au Bolchoï. Il quitte la salle avant la fin. Deux jours plus tard, le 28 janvier, la Pravda publie un éditorial anonyme titré « Le chaos remplace la musique » (Soumboure vmesto mouzyki). L’opéra y est accusé de vulgarité, de naturalisme, de formalisme. Le texte est extraordinairement violent : « cette musique qui grince, ahane, souffle… elle excite, elle abrutit ». On sait aujourd’hui que l’article a été commandé par le pouvoir, probablement rédigé sous supervision de Jdanov. Il peut avoir été corrigé par Staline lui-même.
Chostakovitch retire immédiatement de la répétition sa Quatrième symphonie (déjà terminée). Il attend son arrestation chaque nuit avec une valise prête. Ses amis Meyerhold (metteur en scène) et Toukhatchevski (maréchal, son protecteur) seront exécutés dans les années suivantes. Lui survit.
La Cinquième symphonie est créée à Leningrad le 21 novembre 1937 sous la baguette de Mravinski. Chostakovitch la présente officiellement comme « la réponse pratique d’un artiste soviétique à la critique justifiée ». Le public pleure. Le finale triomphal, en ré majeur, avec ses sonneries de trompette, semble accepter l’exigence du réalisme socialiste. Mais à la lecture attentive — et surtout à l’écoute — ce triomphe sonne faux. Les trompettes martèlent obstinément la même note, le tempo est délibérément trop rapide ou trop lent selon les chefs, la joie paraît forcée.
Nous consacrons un article détaillé à la Symphonie n°5 de 1937 et à son ambiguïté. Disons ici simplement : c’est l’une des rares œuvres du XXe siècle où la forme musicale elle-même porte un message politique codé. Elle a sauvé son auteur et elle a maintenu, dans la tête des auditeurs avertis, un espace de liberté intérieure pendant les années les plus sombres.
Prokofiev revenu d’exil : Piotr et le loup, Roméo, Alexandre Nevski
Contrairement à Chostakovitch, Prokofiev revient de Paris en 1936 — il a passé dix-huit ans en Occident (États-Unis, France, Allemagne) après avoir quitté la Russie en 1918. Sa décision est partiellement idéologique (il espère une patrie qui l’accueille enfin), partiellement économique (il peine à percer durablement à Paris face à Stravinsky), partiellement familiale.
Les années 1936-1945 sont les plus fécondes de sa vie soviétique. Il écrit :
- Roméo et Juliette (ballet, 1935-1940) — sans doute le chef-d’œuvre absolu du ballet du XXe siècle, après Le Sacre de Stravinsky.
- Piotr et le loup (1936) — commande pédagogique du Théâtre central de l’enfance, partition d’une simplicité géniale.
- Alexandre Nevski (cantate tirée de la musique de film d’Eisenstein, 1939) — page patriotique absolue, créée à la veille de la guerre.
- Guerre et Paix (opéra, versions 1944-1952) — fresque inachevée.
- Cinquième, Sixième et Septième symphonies.
- Neuf sonates pour piano, dont les trois dites « de guerre » (6, 7, 8).
Puis vient 1948. Le décret Jdanov le frappe aussi. Il est malade (hémorragies cérébrales répétées depuis 1945), ne comprend pas la violence de l’attaque, écrit des lettres naïves à l’Union des compositeurs. Ses dernières œuvres sont de qualité inégale — on sent la fatigue et le découragement. Il meurt à Moscou le 5 mars 1953, à 19 heures, quelques heures avant Staline. L’annonce de sa mort est noyée dans le deuil national. Sa veuve Mira trouve à peine quelques fleurs pour le cercueil.
Rachmaninov en exil refuse de jouer en URSS jusqu’à sa mort en 1943, malgré plusieurs sollicitations soviétiques. Prokofiev avait fait le choix inverse. Les deux trajectoires, symétriques, posent la question centrale : que fait un compositeur russe face au régime ? L’histoire a traité les deux réponses avec respect.
Ce qu’il faut comprendre du retour de Prokofiev en 1936, c’est qu’il ne s’agit pas d’un acte politique naïf. Prokofiev connaît le régime stalinien, il a fait plusieurs séjours à Moscou depuis 1927. Il a vu la purge artistique s’installer. Il rentre quand même, parce qu’il veut — écrit-il à son ami Serge Koussevitzky — « retrouver une langue maternelle musicale ». Vue de 2026, la phrase est touchante et naïve. Vue de 1936, elle est aussi une forme de lucidité : Prokofiev comprend que son identité musicale est russe, et qu’il ne finira pas ses œuvres majeures à Paris. Le pari était perdu d’avance sur le plan humain ; il a parfois été gagné sur le plan musical.
Le dégel de Khrouchtchev : Schnittke, Goubaïdoulina, Denisov
En 1956, le rapport secret de Khrouchtchev au XXe Congrès dénonce le culte de la personnalité stalinienne. La politique culturelle se relâche, sans devenir libérale. C’est le dégel (ottepel). Stravinsky revient en tournée officielle en 1962. La Quatrième symphonie de Chostakovitch, retirée en 1936, est enfin créée en 1961. Les partitions sérielles commencent à circuler clandestinement.
Une nouvelle génération émerge, née dans les années 1930, formée au conservatoire de Moscou dans les années 1950. On les appelle parfois les « trois de Moscou ».
Alfred Schnittke (1934-1998)
Issu d’une famille juive allemande, Schnittke développe un style polystylistique : il fait cohabiter Bach, tangos, jazz, dodécaphonisme et citations liturgiques dans la même partition. Ses symphonies (huit), ses Concerto grosso (six), son Requiem, sa musique de chambre constituent l’une des productions les plus impressionnantes de la seconde moitié du siècle. Il gagne sa vie en écrivant pour le cinéma — près de soixante-dix films. Il émigre à Hambourg en 1990, après un premier AVC. Meurt en 1998. Aucun compositeur soviétique ne divise autant : on le juge génial ou empilé d’effets faciles. Nous le trouvons génial.
Sofia Goubaïdoulina (1931-2025)
Tatare de naissance, croyante orthodoxe dans un État officiellement athée, Goubaïdoulina développe une musique traversée par le sacré — pas forcément religieux, mais métaphysique. Son concerto pour violon Offertorium (1980), créé par Gidon Kremer, lui ouvre la carrière internationale. Elle utilise des instruments rares (bayan, guzheng, clavecin préparé) et construit ses œuvres selon des proportions fondées sur la suite de Fibonacci et le nombre d’or. Son catalogue dépasse 150 œuvres. Elle meurt en 2025 à l’âge de 93 ans, après des décennies en Allemagne.
Edison Denissov (1929-1996)
Disciple soviétique lointain de Pierre Boulez (il correspond avec lui dans les années 1960 via des amis français), Denissov est le plus « occidental » des trois. Sa musique de chambre et ses concertos — Concerto pour flûte et hautbois, Concerto pour violoncelle — utilisent un sérialisme assoupli, lyrique. Gravement blessé dans un accident de voiture à Moscou en 1994, il meurt à Paris en 1996, après un transfert organisé par ses amis français.
Tous trois ont en commun d’avoir été peu joués officiellement en URSS, souvent empêchés de voyager, et découverts par l’Occident avant de l’être dans leur propre pays. La perestroïka et la dissolution de l’URSS les libéreront enfin.
La musique de film : Chostakovitch à l’écran, Schnittke aux ballets du Bolchoï
Un chapitre souvent sous-estimé. La musique de film soviétique représente des milliers d’heures de partitions et a fait vivre littéralement la plupart des grands compositeurs de la période. Chostakovitch a écrit trente-six musiques de film, de La Nouvelle Babylone (film muet, 1929) à Le Roi Lear de Kozintsev (1970). Sa collaboration avec Kozintsev sur Hamlet (1964) et Le Roi Lear reste un sommet de la musique de film tous pays confondus.
Prokofiev a signé cinq musiques de film pour Eisenstein, dont Alexandre Nevski (1938) et les deux parties d’Ivan le Terrible (1944-1946). La bataille sur la glace d’Alexandre Nevski, avec son crescendo de timbales sur l’entrée des chevaliers teutoniques, est une des pages les plus immédiatement reconnaissables du XXe siècle.
Schnittke a écrit les musiques de près de soixante-dix films, dont plusieurs de son ami Andreï Khrzhanovski et d’Elem Klimov. Il a aussi orchestré des ballets pour le Bolchoï — notamment Sketches et Peer Gynt. Cette production « alimentaire » est en réalité souvent d’une qualité extraordinaire et contient certaines de ses meilleures idées. Elle l’a protégé des privations matérielles.
La musique de film a joué trois rôles : revenu stable pour les compositeurs, laboratoire où tester des idées interdites dans la musique de concert, et vecteur de diffusion massive. Des millions de Soviétiques ont entendu Chostakovitch sans jamais aller à la philharmonie.
Il faut ajouter le cas des musiques de dessins animés — genre royal en URSS — où Schnittke, Artemov et plusieurs autres ont glissé des pages d’une inventivité considérable, à l’abri de la vigilance critique. Les studios Soiouzmoultfilm ont ainsi abrité, pendant quarante ans, un mini-laboratoire de la création contemporaine destiné aux enfants. Écoutez les partitions de Schnittke pour les films d’animation de Khrzhanovski : on y trouve les mêmes procédés polystylistiques que dans ses Concerto grosso, mais sous une forme condensée, ludique, parfois plus directe.
1991 : que reste-t-il de l’école soviétique aujourd’hui ?
Décembre 1991. L’URSS disparaît. Les compositeurs soviétiques survivants se partagent en trois groupes : ceux qui ont émigré (Schnittke à Hambourg, Goubaïdoulina en Allemagne, Denissov à Paris), ceux qui sont restés à Moscou et Saint-Pétersbourg (Schedrine, Artemov, Tarnopolski), et ceux qui sont morts peu avant la dissolution (Kabalevski en 1987, Khrennikov en 2007 mais définitivement discrédité).
Que garde-t-on, trente-cinq ans plus tard, dans les salles de concert et les enregistrements ?
- Les quinze symphonies et les quinze quatuors à cordes de Chostakovitch : joués partout, enregistrés sans cesse. Sa place dans le répertoire standard ne fait plus débat.
- Les grandes œuvres de Prokofiev : Roméo et Juliette, Piotr et le loup, les cinq concertos pour piano, la Septième sonate — actifs dans toutes les programmations.
- Schnittke : la réception s’est stabilisée. Les Concerto grosso, le Requiem, la Première symphonie sont entrés au répertoire.
- Goubaïdoulina : Offertorium et les pièces pour bayan restent régulièrement jouées ; sa reconnaissance mondiale est maintenant acquise.
- Denissov : niche importante chez les spécialistes, moins près du grand public.
- Les « officiels » jdanoviens (Khrennikov, Mouradeli, Koval) : oubliés, sauf étude historique.
- Les compositeurs de musique légère et de chansons : Dounaïevski, Babadjanian, Fradkine restent très populaires en Russie actuelle.
Plus largement, l’école russe d’interprétation a survécu mieux que l’école de composition. Les conservatoires de Moscou et Saint-Pétersbourg forment toujours des pianistes, violonistes et chanteurs d’une technique exceptionnelle, une tradition pédagogique que certains établissements d’enseignement bilingue franco-russe cherchent aujourd’hui à transmettre dès le plus jeune âge. Les orchestres — Philharmonique de Saint-Pétersbourg, Orchestre du Bolchoï, Orchestre symphonique d’État de Russie — conservent un son reconnaissable entre tous.
La question politique demeure, évidemment. Depuis 2022, une partie du monde musical russe vit à nouveau sous tension : exils, interdictions croisées, dilemmes éthiques répétés. L’histoire soviétique, qu’on croyait refermée, fournit des leçons indirectes sur ces choix. Les compositeurs du XXe siècle n’ont pas tous choisi pareil. L’Histoire retient surtout ceux dont l’œuvre a survécu aux raisons politiques de sa création.
Écouter la musique soviétique aujourd’hui, c’est accepter cette double lecture : le plaisir purement musical d’une Cinquième de Chostakovitch ou d’un Roméo et Juliette de Prokofiev, et la mémoire d’un contexte qui donne à ces œuvres leur profondeur particulière. Les deux coexistent. C’est peut-être la marque des grandes œuvres : elles survivent à la raison pour laquelle elles ont été écrites.
À côté de la conformité officielle, une contre-culture musicale surgit : la dissidence musicale incarnée par Schnittke et Gubaidulina offre l’exemple le plus radical de cette résistance par l’harmonie.