En octobre 1917, quand les bolcheviks prennent le Palais d’Hiver, la Russie compte deja trois grandes ecoles musicales : celle de Saint-Petersbourg (Rimski-Korsakov, Glazounov), celle de Moscou (Taneiev, Rachmaninov), et la toute jeune avant-garde cosmopolite autour de Scriabine et du jeune Stravinsky. Sept decennies plus tard, a la dissolution de l’URSS en decembre 1991, le pays laisse une production musicale immense — symphonies, operas, musiques de film, pieces de chambre — dont une bonne partie a ete ecrite sous contrainte, parfois sous menace. Cette tension entre la commande d’Etat et la voix individuelle est le fil rouge de la musique sovietique.
On ne peut pas comprendre cette periode sans accepter une chose : les compositeurs sovietiques n’etaient ni heros purs ni collaborateurs laches. Ils etaient des artistes pris dans un systeme qui distribuait a la fois des ressources considerables — orchestres permanents, maisons de la creation, enregistrements Melodia, tournees officielles — et des sanctions qui pouvaient detruire une carriere en quelques heures. Chacun a negocie cette frontiere a sa maniere. Notre guide retrace ces negociations, decennie par decennie, en partant de l’avant-garde revolutionnaire pour finir sur l’heritage contemporain.
Nous avons volontairement choisi de ne pas juger moralement les trajectoires. Juger en 2026, depuis un pays libre, les choix faits en 1937 ou 1948 est facile et stupide. Ce qui nous interesse, c’est ce qui reste a l’ecoute, un siecle plus tard, quand le bruit politique retombe.
1917-1932 : l’avant-garde revolutionnaire et son ecrasement
Les quinze premieres annees du regime sont, musicalement, les plus libres. Paradoxalement, l’URSS nouvelle-nee accueille favorablement l’experimentation. Lenine meprise la musique moderne (il preferait Beethoven), mais il laisse faire. On invente des machines a bruit, on joue du Schoenberg a Moscou, on monte des operas dodecaphoniques, on theorise une « musique proletarienne » fondee sur le sifflement des usines et les cris des foules. Alexandre Mossolov compose en 1927 Les Fonderies (Zavod), poeme symphonique imitant une chaine de production. Nikolai Roslavets bricole son propre systeme atonal. Le jeune Dimitri Chostakovitch ecrit sa Premiere symphonie a dix-neuf ans (1925) et devient une celebrite immediate.
L’Association de la musique proletarienne (RAPM)
Une association militante, la RAPM (Rossiiskaia assotsiatsia proletarskikh muzykantov), fondee en 1923, veut imposer une musique ideologiquement pure : chants de masse, marches, oeuvres « pour le peuple ». Elle condamne a la fois l’avant-garde moderniste (trop bourgeoise, trop occidentale) et le repertoire romantique classique (trop imperial). Entre 1929 et 1932, la RAPM gagne en influence, menace Chostakovitch qui repond avec agressivite dans la presse, et paralyse une partie de la creation musicale. En avril 1932, le Comite central de Staline dissout brutalement toutes les associations artistiques — y compris la RAPM — par un decret expeditif. Ce n’est pas un retour a la liberte : c’est l’ouverture d’une nouvelle phase, verticale, avec une Union des compositeurs sovietiques unique, directement controlee par le pouvoir.
L’avant-garde est desormais finie. Roslavets sera marginalise, Mossolov condamne aux camps en 1937. Stravinsky, parti depuis 1914, reste persona non grata. Une page se tourne brutalement.
1932-1953 : le realisme socialiste impose par Jdanov
Le realisme socialiste, formule pour la litterature en 1934 par Andrei Jdanov au Premier Congres des ecrivains, est etendu par analogie a la musique. Il faut produire une musique « nationale par sa forme, socialiste par son contenu », accessible aux masses ouvrieres, optimiste, heroique. L’ennemi designe est le formalisme — mot-valise qui regroupe tout ce qui parait trop abstrait, dissonant, cerebral, influence par Schoenberg, Berg, Stravinsky ou Bartok.
La doctrine frappe deux fois avec une brutalite particuliere. D’abord en janvier 1936, avec l’affaire de la Lady Macbeth de Chostakovitch (voir section suivante). Puis douze ans plus tard, en fevrier 1948, par le decret Jdanov condamnant formellement Chostakovitch, Prokofiev, Khatchatourian, Miaskovski, Chebaline et Popov pour « tendances formalistes » dans leurs oeuvres recentes. Le pretexte : l’opera La Grande Amitie de Vano Mouradeli. Le vrai motif : reprendre en main le monde musical apres la detente de la guerre.
Les compositeurs condamnes perdent leurs postes d’enseignement. Leurs oeuvres sont retirees de l’affiche. Chostakovitch doit se produire en concert pour lire publiquement sa propre autocritique. Prokofiev, malade, refuse de se rendre aux reunions officielles et ecrit des lettres d’excuses. Khatchatourian se retracte formellement. Aucun n’est emprisonne — la repression touche essentiellement les intellectuels juifs (campagne anti-cosmopolite) et les ecrivains — mais la peur est permanente.
Cette periode produit pourtant des oeuvres majeures, souvent malgre la doctrine plus que grace a elle : la Septieme symphonie dite Leningrad de Chostakovitch (1941), le Cinquieme concerto pour piano de Prokofiev, la Seconde symphonie de Khatchatourian, les Etudes-tableaux posthumes. Le paradoxe de la periode tient en ceci : la contrainte a parfois force les compositeurs a une concentration expressive qui a servi leur art.
Il faut aussi rappeler un element materiel souvent oublie : l’URSS a offert aux compositeurs qui acceptaient de jouer le jeu des conditions de travail inegalees ailleurs en Europe. Orchestres permanents, residences d’ete a la Maison de creation de Rouza, commandes systematiques pour les grandes dates du calendrier sovietique (anniversaire de la Revolution, fetes de la Victoire), enregistrements assures. Un compositeur reconnu gagnait honnetement sa vie. Le piege etait bien sur dans ce confort : comment critiquer — meme par la seule musique — la main qui nourrit ?
Chostakovitch sous Staline : la Cinquieme comme reponse codee
La figure centrale de cette periode, Chostakovitch, incarne mieux que personne le jeu trouble entre soumission apparente et resistance interieure. Ne en 1906 a Saint-Petersbourg, repere tres jeune au conservatoire, adule pour sa Premiere symphonie en 1925, il est en 1936 — a trente ans — le plus grand espoir de la musique sovietique. Son opera Lady Macbeth du district de Mtsensk, cree en 1934, a deja ete joue deux cents fois en URSS et dans les grandes capitales occidentales.
L’affaire de la Pravda, janvier 1936
Le 26 janvier 1936, Staline assiste a une representation de Lady Macbeth au Bolchoi. Il quitte la salle avant la fin. Deux jours plus tard, le 28 janvier, la Pravda publie un editorial anonyme titre « Le chaos remplace la musique » (Soumboure vmesto mouzyki). L’opera y est accuse de vulgarite, de naturalisme, de formalisme. Le texte est extraordinairement violent : « cette musique qui grince, ahanat, soufflet… elle excite, elle abrutit ». On sait aujourd’hui que l’article a ete commande par le pouvoir, probablement redige sous supervision de Jdanov. Il peut avoir ete corrige par Staline lui-meme.
Chostakovitch retire immediatement de la repetition sa Quatrieme symphonie (deja terminee). Il attend son arrestation chaque nuit avec une valise prete. Ses amis Meyerhold (metteur en scene) et Toukhatchevski (marechal, son protecteur) seront executes dans les annees suivantes. Lui survit.
La Cinquieme symphonie est creee a Leningrad le 21 novembre 1937 sous la baguette de Mravinski. Chostakovitch la presente officiellement comme « la reponse pratique d’un artiste sovietique a la critique justifiee ». Le public pleure. Le finale triomphal, en re majeur, avec ses sonneries de trompette, semble accepter l’exigence du realisme socialiste. Mais a la lecture attentive — et surtout a l’ecoute — ce triomphe sonne faux. Les trompettes martelent obstinement la meme note, le tempo est deliberement trop rapide ou trop lent selon les chefs, la joie parait forcee.
Nous consacrons un article detaille a la Symphonie n°5 de 1937 et a son ambiguite. Disons ici simplement : c’est l’une des rares oeuvres du XXe siecle ou la forme musicale elle-meme porte un message politique codé. Elle a sauve son auteur et elle a maintenu, dans la tete des auditeurs avertis, un espace de liberte interieure pendant les annees les plus sombres.
Prokofiev revenu d’exil : Piotr et le loup, Roméo, Alexandre Nevski
Contrairement a Chostakovitch, Prokofiev revient de Paris en 1936 — il a passe dix-huit ans en Occident (Etats-Unis, France, Allemagne) apres avoir quitte la Russie en 1918. Sa decision est partiellement ideologique (il espere une patrie qui l’accueille enfin), partiellement economique (il peine a percer durablement a Paris face a Stravinsky), partiellement familiale.
Les annees 1936-1945 sont les plus fecondes de sa vie sovietique. Il ecrit :
- Roméo et Juliette (ballet, 1935-1940) — sans doute le chef-d’oeuvre absolu du ballet du XXe siecle, apres Le Sacre de Stravinsky.
- Piotr et le loup (1936) — commande pedagogique du Theatre central de l’enfance, partition d’une simplicite genie.
- Alexandre Nevski (cantate tiree de la musique de film d’Eisenstein, 1939) — page patriotique absolue, creee a la veille de la guerre.
- Guerre et Paix (opera, versions 1944-1952) — fresque inachevee.
- Cinquieme, Sixieme et Septieme symphonies.
- Neuf sonates pour piano, dont les trois dites « de guerre » (6, 7, 8).
Puis vient 1948. Le decret Jdanov le frappe aussi. Il est malade (hemorragies cerebrales repetees depuis 1945), ne comprend pas la violence de l’attaque, ecrit des lettres naifs a l’Union des compositeurs. Ses dernieres oeuvres sont de qualite inegale — on sent la fatigue et le decouragement. Il meurt a Moscou le 5 mars 1953, a 19 heures, quelques heures avant Staline. L’annonce de sa mort est noyee dans le deuil national. Sa veuve Mira trouve a peine quelques fleurs pour le cercueil.
Rachmaninov en exil refuse de jouer en URSS jusqu’a sa mort en 1943, malgre plusieurs sollicitations sovietiques. Prokofiev avait fait le choix inverse. Les deux trajectoires, symetriques, posent la question centrale : que fait un compositeur russe face au regime ? L’histoire a traite les deux reponses avec respect.
Ce qu’il faut comprendre du retour de Prokofiev en 1936, c’est qu’il ne s’agit pas d’un acte politique naif. Prokofiev connait le regime stalinien, il a fait plusieurs sejours a Moscou depuis 1927. Il a vu la purge artistique s’installer. Il rentre quand meme, parce qu’il veut — ecrit-il a son ami Serge Koussevitzky — « retrouver une langue maternelle musicale ». Vue de 2026, la phrase est touchante et naive. Vue de 1936, elle est aussi une forme de lucidite : Prokofiev comprend que son identite musicale est russe, et qu’il ne finira pas ses oeuvres majeures a Paris. Le pari etait perdu d’avance sur le plan humain ; il a parfois ete gagne sur le plan musical.
Le degel de Khrouchtchev : Schnittke, Goubaidoulina, Denisov
En 1956, le rapport secret de Khrouchtchev au XXe Congres denonce le culte de la personnalite stalinienne. La politique culturelle se relache, sans devenir liberale. C’est le degel (ottepel). Stravinsky revient en tournee officielle en 1962. La Quatrieme symphonie de Chostakovitch, retiree en 1936, est enfin creee en 1961. Les partitions serielles commencent a circuler clandestinement.
Une nouvelle generation emerge, nee dans les annees 1930, formee au conservatoire de Moscou dans les annees 1950. On les appelle parfois les « trois de Moscou ».
Alfred Schnittke (1934-1998)
Issu d’une famille juive allemande, Schnittke developpe un style polystylistique : il fait cohabiter Bach, tangos, jazz, dodecaphonisme et citations liturgiques dans la meme partition. Ses symphonies (huit), ses Concerto grosso (six), son Requiem, sa musique de chambre constituent l’une des productions les plus impressionnantes de la seconde moitie du siecle. Il gagne sa vie en ecrivant pour le cinema — pres de soixante-dix films. Il emigre a Hambourg en 1990, apres un premier AVC. Meurt en 1998. Aucun compositeur sovietique ne divise autant : on le juge genial ou empaile d’effets faciles. Nous le trouvons genial.
Sofia Goubaidoulina (1931-2025)
Tatare de naissance, croyante orthodoxe dans un Etat officiellement athee, Goubaidoulina developpe une musique traversee par le sacre — pas forcement religieux, mais metaphysique. Son concerto pour violon Offertorium (1980), cree par Gidon Kremer, lui ouvre la carriere internationale. Elle utilise des instruments rares (bayan, guzheng, clavecin prepare) et construit ses oeuvres selon des proportions fondees sur la suite de Fibonacci et le nombre d’or. Son catalogue depasse 150 oeuvres. Elle meurt en 2025 a l’age de 93 ans, apres des decennies en Allemagne.
Edison Denissov (1929-1996)
Disciple sovietique lointain de Pierre Boulez (il correspond avec lui dans les annees 1960 via des amis francais), Denissov est le plus « occidental » des trois. Sa musique de chambre et ses concertos — Concerto pour flute et hautbois, Concerto pour violoncelle — utilisent un serialisme assoupli, lyrique. Gravement blesse dans un accident de voiture a Moscou en 1994, il meurt a Paris en 1996, apres un transfert organise par ses amis francais.
Tous trois ont en commun d’avoir ete peu joues officiellement en URSS, souvent empeches de voyager, et decouverts par l’Occident avant de l’etre dans leur propre pays. La perestroika et la dissolution de l’URSS les libereront enfin.
La musique de film : Chostakovitch a l’ecran, Schnittke aux ballets du Bolchoi
Un chapitre souvent sous-estime. La musique de film sovietique represente des milliers d’heures de partitions et a fait vivre litteralement la plupart des grands compositeurs de la periode. Chostakovitch a ecrit trente-six musiques de film, de La Nouvelle Babylone (film muet, 1929) a Le Roi Lear de Kozintsev (1970). Sa collaboration avec Kozintsev sur Hamlet (1964) et Le Roi Lear reste un sommet de la musique de film tous pays confondus.
Prokofiev a signe cinq musiques de film pour Eisenstein, dont Alexandre Nevski (1938) et les deux parties d’Ivan le Terrible (1944-1946). La bataille sur la glace d’Alexandre Nevski, avec son crescendo de timbales sur l’entree des chevaliers teutoniques, est une des pages les plus immediatement reconnaissables du XXe siecle.
Schnittke a ecrit les musiques de pres de soixante-dix films, dont plusieurs de son ami Andrei Khrzhanovski et d’Elem Klimov. Il a aussi orchestre des ballets pour le Bolchoi — notamment Sketches et Peer Gynt. Cette production « alimentaire » est en realite souvent d’une qualite extraordinaire et contient certaines de ses meilleures idees. Elle l’a protege des privations materielles.
La musique de film a joue trois roles : revenu stable pour les compositeurs, laboratoire ou tester des idees interdites dans la musique de concert, et vecteur de diffusion massive. Des millions de Sovietiques ont entendu Chostakovitch sans jamais aller a la philharmonie.
Il faut ajouter le cas des musiques de dessins animes — genre royal en URSS — ou Schnittke, Artemov et plusieurs autres ont glisse des pages d’une inventivite considerable, a l’abri de la vigilance critique. Les studios Soiouzmoultfilm ont ainsi abrite, pendant quarante ans, un mini-laboratoire de la creation contemporaine destine aux enfants. Ecoutez les partitions de Schnittke pour les films d’animation de Khrzhanovski : on y trouve les memes procedes polystylistiques que dans ses Concerto grosso, mais sous une forme condensee, ludique, parfois plus directe.
1991 : que reste-t-il de l’ecole sovietique aujourd’hui ?
Decembre 1991. L’URSS disparait. Les compositeurs sovietiques survivants se partagent en trois groupes : ceux qui ont emigre (Schnittke a Hambourg, Goubaidoulina en Allemagne, Denissov a Paris), ceux qui sont restes a Moscou et Saint-Petersbourg (Schedrine, Artemov, Tarnopolski), et ceux qui sont morts peu avant la dissolution (Kabalevski en 1987, Khrennikov en 2007 mais definitivement discredite).
Que garde-t-on, trente-cinq ans plus tard, dans les salles de concert et les enregistrements ?
- Les quinze symphonies et les quinze quatuors a cordes de Chostakovitch : joues partout, enregistres sans cesse. Sa place dans le repertoire standard ne fait plus debat.
- Les grandes oeuvres de Prokofiev : Roméo et Juliette, Piotr et le loup, les cinq concertos pour piano, la Septieme sonate — actifs dans toutes les programmations.
- Schnittke : la reception s’est stabilisee. Les Concerto grosso, le Requiem, la Premiere symphonie sont entres au repertoire.
- Goubaidoulina : Offertorium et les pieces pour bayan restent regulierement jouees ; sa reconnaissance mondiale est maintenant acquise.
- Denissov : niche importante chez les specialistes, moins pres du grand public.
- Les « officiels » jdanoviens (Khrennikov, Mouradeli, Koval) : oublies, sauf etude historique.
- Les compositeurs de musique legere et de chansons : Dounaievski, Babadjanian, Fradkine restent tres populaires en Russie actuelle.
Plus largement, l’ecole russe d’interpretation a survecu mieux que l’ecole de composition. Les conservatoires de Moscou et Saint-Petersbourg forment toujours des pianistes, violonistes et chanteurs d’une technique exceptionnelle. Les orchestres — Philharmonique de Saint-Petersbourg, Orchestre du Bolchoi, Orchestre symphonique d’Etat de Russie — conservent un son reconnaissable entre tous.
La question politique demeure, evidemment. Depuis 2022, une partie du monde musical russe vit a nouveau sous tension : exils, interdictions croisees, dilemmes ethiques repetes. L’histoire sovietique, qu’on croyait refermee, fournit des lecons indirectes sur ces choix. Les compositeurs du XXe siecle n’ont pas tous choisi pareil. L’Histoire retient surtout ceux dont l’oeuvre a survecu aux raisons politiques de sa creation.
Ecouter la musique sovietique aujourd’hui, c’est accepter cette double lecture : le plaisir purement musical d’une Cinquieme de Chostakovitch ou d’un Roméo et Juliette de Prokofiev, et la memoire d’un contexte qui donne a ces oeuvres leur profondeur particuliere. Les deux coexistent. C’est peut-etre la marque des grandes oeuvres : elles survivent a la raison pour laquelle elles ont ete ecrites.