Dmitri Chostakovitch (1906-1975) est le compositeur russe le plus joué du XXe siècle, et probablement le plus discuté. Figure centrale de l’école soviétique, il laisse derrière lui quinze symphonies, quinze quatuors à cordes, deux opéras, des concertos et des musiques de film dont la seule existence raconte une partie de l’histoire de l’Union soviétique. Sa vie a été traversée par deux dénonciations publiques staliniennes, la guerre, la terreur, une adhésion tardive et contrainte au Parti communiste, et une posterité qui ne cesse de rouvrir le dossier de ses véritables intentions.
Parler de Chostakovitch sans parler de politique est impossible. Parler de lui uniquement à travers la politique est une trahison. Nous proposons ici un parcours en sept étapes, depuis son enfance à Saint-Pétersbourg jusqu’aux dernières partitions écrites en 1975, qui tente de tenir les deux bouts : la musique comme oeuvre autonome, et la musique comme acte dans une société totalitaire. Aucune lecture simpliste — ni celle du compositeur officiel servile, ni celle du dissident caché — ne rend justice à ce catalogue et à cette existence.
Un prodige de 1906, dans le tumulte de la révolution (1906-1925)
Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch naît le 25 septembre 1906 à Saint-Pétersbourg, dans une famille de la petite intelligentsia : un père ingénieur, une mère pianiste formée au conservatoire. L’enfant commence le piano à neuf ans avec sa mère, et ses dons sont immédiats. À treize ans, il entre au Conservatoire de Petrograd (la ville vient d’être rebaptisée) où il étudie le piano avec Leonid Nikolaïev et la composition avec Maximilien Steinberg, gendre de Rimski-Korsakov.
Les années de formation coïncident avec la guerre civile, la famine et la mort de son père en 1922. L’adolescent doit jouer le piano dans un cinéma muet pour aider sa mère et ses soeurs. Cette expérience du commentaire musical en direct, où il faut improviser sur des images en mouvement, marque profondément son écriture : sens du contraste brutal, économie de moyens, théâtralité.
À dix-neuf ans, en 1925, il présente comme travail de fin d’études sa Première Symphonie en fa mineur, opus 10. La création, le 12 mai 1926, est un triomphe. L’oeuvre voyage dans toute l’Europe dans les deux années qui suivent. Bruno Walter la joue à Berlin, Leopold Stokowski à Philadelphie, Arturo Toscanini à New York. Chostakovitch, à vingt ans, est reconnu dans le monde entier comme un compositeur majeur. Ce succès fulgurant, à une époque où l’URSS veut montrer qu’elle produit des génies de la nouvelle société, le place sous les projecteurs pour ne plus jamais en sortir.
Les années qui suivent sont expérimentales. Il compose la Deuxième Symphonie « À Octobre » (1927) et la Troisième « Premier mai » (1929), deux oeuvres de commande révolutionnaire avec chœur final, aujourd’hui rarement jouées. Il écrit surtout un premier opéra satirique, Le Nez, d’après Gogol, créé en 1930, oeuvre d’une modernité stupéfiante qui sera retirée des programmes après quelques représentations. L’époque des avant-gardes permises touche à sa fin.
Parallèlement, le jeune compositeur fréquente les milieux artistiques pétersbourgeois des années 1920, alors d’une fertilité rare : Meyerhold au théâtre, Malevitch et Filonov en peinture, Eisenstein et Vertov au cinéma. Chostakovitch écrit des musiques de scène, de ballet (L’Âge d’or, Le Boulon), et surtout ses premières partitions de film muet puis parlant. Cette polyvalence n’est pas un gagne-pain accessoire : elle façonne durablement son sens du détail théâtral, du caractère musical condensé, de la citation populaire détournée. Beaucoup de ses thèmes symphoniques postérieurs gardent cette physionomie de scène — entrée de personnage, marche grotesque, valse brisée. C’est aussi à cette époque qu’il épouse en 1932 Nina Varzar, physicienne, avec qui il aura deux enfants, Galina et Maxim.
Lady Macbeth de Mtsensk, l’opéra interdit par la Pravda en 1936
Entre 1930 et 1932, Chostakovitch compose son deuxième opéra, «Леди Макбет Мценского уезда» (Lady Macbeth du district de Mtsensk), d’après Leskov. L’histoire est sombre : une femme de la petite bourgeoisie provinciale, emprisonnée dans un mariage sans amour, tue son beau-père puis son mari avec son amant, avant d’être déportée en Sibérie. La partition est ambitieuse : orchestration massive, scènes érotiques musicalisées avec crudité (les fameux glissandos de trombones qui miment l’acte sexuel), satire de la bourgeoisie tsariste, compassion pour la meurtrière.
L’opéra est créé en janvier 1934 à Leningrad puis à Moscou. Pendant deux ans, c’est un triomphe international. On le joue à New York, Stockholm, Zurich, Prague. L’URSS revendique ce succès comme la preuve de la vitalité de son art.
Tout bascule le 26 janvier 1936. Staline, accompagné de Molotov, Mikoïan et Jdanov, assiste à une représentation au Bolchoï. Il quitte la loge gouvernementale avant la fin. Deux jours plus tard, le 28 janvier, la Pravda publie en première page un article anonyme intitulé «Сумбур вместо музыки» (Le chaos remplace la musique). Le texte dénonce le formalisme, la vulgarité, le mépris du public, l’imitation de la bourgeoisie occidentale. Un second article, quelques jours plus tard, attaque le ballet Le Ruisseau clair du même compositeur.
La machine s’enclenche : les théâtres déprogramment Lady Macbeth, les collègues prennent leurs distances, les commandes s’arrêtent. Chostakovitch comprend qu’il peut être arrêté à tout moment. La même année, son beau-frère est emprisonné, sa belle-soeur déportée, son ami le maréchal Toukhatchevski — qui l’avait protégé — sera exécuté en 1937. Le compositeur vit alors dans la terreur permanente, un sac préparé à côté du lit. À la différence de Rachmaninov qui choisit l’exil dès 1917, Chostakovitch reste. Ce choix, ou cette absence de choix, conditionne tout le reste.
La Cinquième Symphonie : « réponse soviétique à une critique juste » ou défi masqué ?
C’est dans ce contexte que Chostakovitch compose en 1937 sa Cinquième Symphonie en ré mineur, opus 47. Créée le 21 novembre 1937 à Leningrad par Evgueni Mravinski, elle rencontre un succès immédiat et massif : l’ovation dure une demi-heure, nombreux sont les auditeurs qui pleurent. La presse officielle s’empresse de récupérer l’oeuvre comme preuve que le compositeur a compris la leçon de 1936.
La symphonie respecte les canons du réalisme socialiste : structure en quatre mouvements classiques, tonalité centrale affirmée, thèmes accessibles, finale triomphal en ré majeur qui « résout » les tensions du premier mouvement. Pour le Parti, c’est parfait. Pour Chostakovitch, c’est sa réhabilitation officielle. On lui attribue la phrase « Ma réponse soviétique à une critique juste », formule qu’il n’a jamais réellement signée et qui apparaît d’abord dans un article du journal Vetchernaïa Moskva en janvier 1938.
Le débat musicologique sur le sens réel de cette oeuvre n’a jamais cessé. Le chef d’orchestre Yevgeny Mravinsky, créateur, parlait d’une oeuvre optimiste. Richard Taruskin et d’autres voient au contraire dans le finale une joie forcée, presque menaçante, qui mime l’obéissance plus qu’elle ne l’incarne. Le tempo du finale, longtemps exécuté vite et triomphant, est aujourd’hui souvent ralenti par les chefs modernes qui cherchent à faire entendre cette ambiguïté. Nous développons cette lecture dans notre analyse détaillée de la Cinquième Symphonie, où nous comparons les interprétations de Bernstein, Mravinsky et Nelsons.
L’oeuvre, quelle que soit la lecture retenue, sauve Chostakovitch. Il reprend sa carrière officielle, devient professeur au Conservatoire de Leningrad, et continue de composer. Mais la leçon de 1936 ne s’efface pas : chaque nouvelle oeuvre sera jugée politiquement avant d’être jugée musicalement.
Un détail éclaire l’ambiguïté de cette oeuvre : le thème lent du troisième mouvement, Largo, a fait pleurer de nombreux auditeurs lors de la création, parce qu’il a été entendu comme un requiem silencieux pour les victimes de la terreur de 1937, année où culminent les purges staliniennes. Aucune parole, aucun programme officiel ne disait cela. Mais tout le public comprenait. Chostakovitch a inventé là un langage musical à double fond, qu’il va perfectionner jusqu’à la fin de sa vie : une façade publique acceptable, et une dimension privée dont les auditeurs informés déchiffrent les signes. C’est l’une des raisons pour lesquelles ses oeuvres parlent encore si fortement : elles ont été composées pour survivre à plusieurs lectures simultanées.
Quinze symphonies, un laboratoire politique
Le cycle symphonique de Chostakovitch est l’un des plus vastes du XXe siècle, comparable en ampleur à celui de Mahler ou de Vaughan Williams. Les quinze oeuvres couvrent quarante-six ans, de 1925 à 1971, et fonctionnent comme un laboratoire politique autant que musical. Nous en détaillons deux ici, parmi les plus significatives.
La Septième « Leningrad » (1941) : de la guerre à la propagande mondiale
Commencée en juillet 1941 à Leningrad assiégée par les nazis, la Septième Symphonie en do majeur, opus 60 est terminée à Kouïbychev en décembre, où Chostakovitch a été évacué. Elle dure plus de soixante-dix minutes et s’ouvre par un premier mouvement célèbre : un thème simple répété une douzaine de fois, chaque fois plus fort, avec plus d’instruments, crescendo implacable souvent décrit comme « l’invasion ».
La création à Leningrad en août 1942, par un orchestre de musiciens affamés dont plusieurs mourront pendant les répétitions, devient un symbole mondial. La partition est envoyée par microfilm à Londres et à New York, jouée par Toscanini en juillet 1942, retransmise à la radio dans tous les pays alliés. Chostakovitch fait la couverture du magazine Time. L’URSS l’utilise comme arme diplomatique.
Plus tard, dans Testimony, Chostakovitch aurait affirmé que le thème de l’invasion ne visait pas seulement les nazis mais tout totalitarisme, y compris le stalinisme. L’ambiguïté est caractéristique : au moment de la composition, personne ne pouvait publiquement interpréter ainsi l’oeuvre.
La Treizième « Babi Yar » (1962) : un cri contre l’antisémitisme
Vingt ans plus tard, en 1962, Chostakovitch compose sa Treizième Symphonie « Babi Yar » sur des poèmes d’Evgueni Evtouchenko. Le premier mouvement dénonce le massacre des Juifs ukrainiens à Babi Yar, près de Kiev, par les nazis en septembre 1941, mais aussi l’antisémitisme persistant en URSS et le silence officiel soviétique sur la spécificité juive des victimes.
L’oeuvre crée un scandale. Khrouchtchev s’oppose à sa création, puis l’accepte du bout des lèvres en exigeant que les vers d’Evtouchenko soient modifiés pour atténuer la critique. Chostakovitch n’a pas le choix : Evtouchenko accepte les modifications. La symphonie est créée le 18 décembre 1962 puis disparaît des programmes pendant des années. Contrairement à son contemporain et concurrent Prokofiev, mort en 1953 le même jour que Staline, Chostakovitch vit assez longtemps pour affronter directement le déstalinisation incomplète de la période Khrouchtchev.
Les quatuors à cordes : le journal intime du compositeur
Si les symphonies sont la façade publique, les quinze quatuors à cordes sont la vie privée. Chostakovitch commence à écrire des quatuors tardivement, en 1938 seulement, après la tempête de la Pravda. Il poursuit ce cycle jusqu’à sa mort en 1975.
Les quatuors sont écrits pour un petit cercle d’amis (principalement le Quatuor Beethoven, créateur de treize d’entre eux) et pour lui-même. Ils échappent en partie à la pression idéologique parce qu’ils ne mobilisent pas les masses, ne portent pas de programme officiel, et ne font pas la une de la Pravda. C’est là que Chostakovitch glisse ses obsessions personnelles, ses dédicaces aux amis disparus, ses citations de lui-même et des autres.
L’écriture pour quatuor y gagne une densité particulière. Le Troisième Quatuor (1946) est d’une clarté presque classique, avec un allegretto initial qui rappelle Haydn, avant de basculer dans une noirceur croissante. Le Onzième Quatuor (1966), dédié à la mémoire d’un membre décédé du Quatuor Beethoven, est organisé en sept mouvements courts enchaînés, comme des pages de journal. Le Quinzième et dernier Quatuor (1974), composé un an avant sa mort, aligne six adagios consécutifs, refusant toute contraste vif, comme si la musique s’éteignait lentement.
Le Huitième Quatuor à cordes, opus 110 (1960), est l’oeuvre centrale de ce cycle et l’une des plus poignantes du XXe siècle. Composé en trois jours à Dresde pendant le tournage d’un film, il porte en dédicace officielle « aux victimes du fascisme et de la guerre ». En réalité, il est écrit l’année même où Chostakovitch adhère au Parti communiste sous la pression, acte qu’il vit comme une capitulation personnelle.
Le quatuor cite son motif DSCH (ré, mi♭, do, si — les initiales D-Es-C-H de son nom en notation allemande) de manière obsessionnelle. Il cite aussi plusieurs de ses propres oeuvres antérieures : la Première Symphonie, la Cinquième, le Second Trio, Lady Macbeth. Chaque citation est un fragment de vie ramené à la surface. Beaucoup y entendent un requiem pour lui-même. Chostakovitch aurait pleuré en le jouant au piano à ses proches.
La dédicace officielle « aux victimes du fascisme et de la guerre » est particulièrement révélatrice du double langage évoqué plus haut. Elle protège l’oeuvre (on ne peut pas attaquer une pièce qui commémore les morts de la guerre contre l’Allemagne) tout en voilant le véritable destinataire. Plusieurs auditeurs comprirent dès la création, en octobre 1960 à Leningrad, que le fascisme du titre visait aussi le régime sous lequel ils vivaient, sans qu’aucun mot explicite ne soit jamais prononcé. Cette capacité à faire dire beaucoup sans rien affirmer est la marque stylistique de la maturité de Chostakovitch.
Les Mémoires contestés de Volkov, le débat sur sa vraie pensée
En 1979, quatre ans après la mort du compositeur, Solomon Volkov, musicologue russe émigré aux États-Unis, publie Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich. Le livre se présente comme la transcription de longues conversations avec Chostakovitch entre 1971 et 1974. Il dresse le portrait d’un homme amer, secrètement anti-soviétique, méprisant Staline, moquant Prokofiev, ironique sur ses propres honneurs officiels.
L’ouvrage fait sensation en Occident. Il transforme l’image de Chostakovitch : de compositeur officiel à dissident caché. Des chefs d’orchestre comme Rostropovitch défendent immédiatement l’authenticité du livre.
La musicologue américaine Laurel Fay publie en 1980 une analyse textuelle démontrant que plusieurs pages de Testimony reproduisent mot pour mot des articles antérieurs signés par Chostakovitch dans la presse soviétique officielle, simplement recopiés sans guillemets. Cette découverte fragilise l’authenticité du livre comme mémoires dictés. Volkov a-t-il fabriqué, reconstruit, amplifié ? Le débat continue. Ian MacDonald défend Volkov dans The New Shostakovich (1990). Allan Ho et Dmitry Feofanov publient en 1998 Shostakovich Reconsidered, qui produit des témoignages à l’appui.
Notre position : les Mémoires reflètent probablement une part de ce que pensait Chostakovitch, mais dramatisée et réorganisée par Volkov dans un cadre anti-soviétique pour un public occidental. Les lire comme un document littéral est naïf. Les ignorer est aussi une erreur. Ils restent un point de départ, pas une conclusion.
Ce qu’il reste aujourd’hui : jouer Chostakovitch en 2026
Cinquante ans après sa mort, Chostakovitch est plus joué que jamais. Ses symphonies figurent dans le répertoire standard de tous les orchestres majeurs. Les quatuors à cordes sont inscrits aux grands festivals. Les concertos pour piano, violon et violoncelle sont régulièrement programmés par les solistes de premier rang.
La question politique reste pourtant ouverte, et elle s’est même compliquée depuis 2022. La guerre en Ukraine a relancé un débat difficile : faut-il continuer à programmer la musique russe, et comment distinguer un Chostakovitch — né à Saint-Pétersbourg, dédicataire de la Septième à Leningrad assiégée — d’une instrumentalisation politique contemporaine ? Nous pensons que jouer Chostakovitch en 2026, c’est précisément refuser cette instrumentalisation, et rappeler qu’il a composé la Treizième Babi Yar sur l’antisémitisme ukrainien et soviétique, une oeuvre qui traverse les frontières nationales.
Les grandes interprétations de référence continuent d’évoluer. Pour la Cinquième, on revient aujourd’hui aux lectures tendues et ambiguës de Kirill Petrenko ou Andris Nelsons, après des décennies dominées par les versions triomphales de Bernstein. Pour les quatuors, le Quatuor Borodine reste une référence historique, mais le Quatuor Jerusalem et le Quatuor Danish proposent des lectures plus chambristes et plus intimes. Pour les concertos pour piano, Yuja Wang a renouvelé la perception du Premier par son énergie et sa précision.
Écouter Chostakovitch aujourd’hui suppose de tenir ensemble plusieurs exigences : l’attention musicale la plus fine, la connaissance du contexte historique, et la résistance à toute lecture univoque. C’est un compositeur qui demande du temps, de la patience et une forme d’honnêteté intellectuelle. Il la récompense par l’un des catalogues les plus denses et les plus bouleversants du XXe siècle.