À la fin des années 1850, la Russie musicale est dans une situation paradoxale. Pays immense, doté d’une tradition chorale orthodoxe millénaire et d’un répertoire folklorique d’une richesse inouïe, l’empire des tsars n’a quasiment pas de compositeurs savants. Glinka vient de mourir en 1857, laissant deux opéras fondateurs mais aucune école. Les aristocrates mélomanes écoutent du Donizetti et du Meyerbeer. Les orchestres jouent du Mendelssohn. Les conservatoires n’existent pas encore — celui de Saint-Pétersbourg ouvrira en 1862, celui de Moscou en 1866. Dans ce vide, cinq jeunes gens se rencontrent, décident que la musique russe existera par eux, et se mettent au travail. Aucun n’a de diplôme musical. Trois ont un métier : officier du génie, chimiste, enseigne de vaisseau. Les deux autres vivent de leçons particulières et de petites pensions. Ils sont autodidactes, passionnés, dogmatiques.
On les connaîtra sous le nom de Groupe des Cinq — traduction approximative du russe « Moguchaya Kuchka », littéralement « la puissante petite poignée », formule forgée par le critique Vladimir Stassov en 1867. Pendant une vingtaine d’années, entre 1856 et 1880, ils vont inventer une grammaire musicale nationale, composer Boris Godounov, Le Prince Igor, Shéhérazade, Tableaux d’une exposition, et influencer jusqu’à Debussy et Stravinsky. Puis le groupe se disloquera, usé par les dissensions esthétiques, les maladies et les disparitions.
Ce guide n’est pas un traité de musicologie. Nous retraçons d’abord la thèse de Stassov — comprendre pourquoi ces hommes s’opposaient au conservatoire — puis dressons cinq portraits rapides, chacun avec son œuvre emblématique. Nous terminons sur la postérité, immense et souvent sous-estimée.
Un groupe sans musique de conservatoire : la thèse de Stassov
L’idée centrale du Groupe des Cinq se résume en une phrase : la musique russe doit naître du sol russe, et non d’une imitation des écoles allemande ou italienne. Cette position est portée par un homme qui n’est pas musicien mais critique d’art et bibliothécaire : Vladimir Stassov (1824-1906). Conservateur en chef de la Bibliothèque publique impériale de Saint-Pétersbourg, Stassov est le théoricien, le publiciste, l’éminence grise du cercle. Il écrit les articles de presse, forge les slogans, défend dans les journaux chaque création, s’oppose aux détracteurs. Sans lui, les Cinq seraient restés cinq amis qui se retrouvent chez Balakirev le jeudi soir.
Sa doctrine, qui reprend les thèses slavophiles des années 1840 portées par Khomiakov et les frères Kireïevski, tient en trois points. Premièrement, la Russie possède un trésor folklorique — chants paysans, mélodies orthodoxes, modes ecclésiastiques — qu’aucune autre nation européenne n’a. C’est ce matériau qu’il faut travailler. Deuxièmement, le conservatoire à l’allemande, tel qu’Anton Rubinstein tente de l’imposer en 1862, formatera la musique russe selon la grammaire sonates-fugues-symphonies de Leipzig, c’est-à-dire la tuera. Troisièmement, le nationalisme russe culturel de ces années 1860, qui se cherche dans les lettres avec Dostoïevski et Tolstoï, doit avoir son équivalent musical. La polémique avec Rubinstein, traitée d’« étranger qui impose à la Russie la musique des autres », sera violente — Rubinstein étant juif et formé à Berlin, les attaques prendront parfois une tonalité désagréable.
Concrètement, qu’est-ce que cela donne dans la musique ? Un certain nombre de traits reconnaissables dès la première écoute : emploi des modes ecclésiastiques (mode dorien, phrygien, éolien) à la place du majeur-mineur ; progressions harmoniques par tons entiers ; parallélismes de quintes que la grammaire classique interdit ; utilisation de mètres inégaux (5/4, 7/4, 11/4) venus des chansons paysannes ; timbres crus, instruments « populaires » comme la balalaïka stylisée ; scènes chorales massives avec chœurs de boyards ou de moujiks. Le même paysage sonore se retrouve chez les Cinq, par-delà leurs différences de tempérament.
César Cui, l’officier qui signait les chroniques
César Antonovitch Cui (1835-1918) est le membre le plus déroutant du groupe. Fils d’un officier français resté à Vilnius après la retraite de 1812 et d’une mère lituanienne, il devient officier du génie de l’armée impériale, spécialiste de la fortification militaire, puis enseigne cette matière à l’Académie militaire Nikolaïevski. Il finira général-major et auteur d’un traité sur les fortifications qui fait autorité jusqu’en 1914. Parallèlement, il compose — une quinzaine d’opéras, deux cents mélodies, des œuvres de chambre — et écrit dans la presse.
Sa musique, franchement, n’a pas résisté. Douze opéras jamais repris, des romances parfois charmantes mais convenues, un style hybride qui tient plus de Schumann et de l’opérette que du nationalisme radical prêché dans les articles. Cui est l’exemple même du théoricien d’un mouvement dont la pratique ne suit pas. Borodine le qualifiera privativement de « moins russe des Cinq ». Moussorgski, lui, se moquait ouvertement de ses petites pièces salon, « dignes d’un album de jeune fille ».
Les critiques de Cui dans la presse
C’est comme chroniqueur que Cui a marqué son époque. De 1864 à 1900, il tient la rubrique musicale du Messager de Saint-Pétersbourg, puis de La Gazette des Nouvelles, puis du Messager du Nord. Des milliers d’articles. Un ton corrosif, polémique, souvent injuste. C’est lui qui démolit la création de Boris Godounov en 1874, pourtant signé par son ami Moussorgski — brouille immédiate qui durera quatre ans. C’est lui qui traite le Concerto pour piano n°1 de Tchaïkovski, forme au conservatoire de Saint-Pétersbourg comme le camp rival, de « musique gâchée par des vulgarités insupportables ». C’est lui qui couvre d’éloges Rachmaninov puis change d’avis six mois plus tard.
Les historiens se sont longtemps demandé pourquoi Cui signait, à côté de son travail de compositeur et d’officier, deux à trois articles par semaine pendant quarante ans. La réponse semble prosaïque : il avait besoin d’argent, l’enseignement militaire ne suffisait pas, et la tribune de presse lui donnait un pouvoir que sa musique ne lui offrirait jamais. Curieusement, dans le jugement de la postérité, il est aujourd’hui mieux lu comme critique que comme musicien.
Mily Balakirev, le chef de file aux nerfs fragiles
Mily Alekseïevitch Balakirev (1837-1910) est l’âme du groupe, celui par qui tout commence et par qui tout, presque, finit. Né à Nijni-Novgorod dans une famille pauvre, autodidacte intégral — il n’a jamais pris un seul cours au conservatoire —, il arrive à Saint-Pétersbourg en 1855 à dix-huit ans avec une lettre de recommandation pour Glinka. Le vieux maître, mourant, le reçoit, l’adoube, lui lègue symboliquement l’héritage national. Balakirev prend la succession au sérieux.
Dès 1856, il fonde avec Stassov ce qui deviendra le cercle des Cinq, puis en 1862 la École de musique libre, contre-conservatoire gratuit destiné aux jeunes talents sans moyens. Il y enseigne la composition selon sa méthode : analyse au piano des chefs-d’œuvre, écriture par imitation, refus de toute théorisation systématique. La plupart des Cinq passeront par cette école.
Sa propre œuvre est mince pour une vie aussi longue : deux symphonies, un concerto pour piano, une fantaisie orientale — Islamey (1869), l’une des pièces pour piano les plus difficiles du répertoire, à laquelle Ravel rendra un hommage direct dans Gaspard de la nuit —, quelques romances. Entre 1871 et 1881, Balakirev disparaît : dépression nerveuse sévère, crise mystique, conversion à un christianisme orthodoxe fanatique, abandon de la composition, emploi subalterne de chef de gare sur la ligne de Varsovie. Il revient en 1883 comme directeur de la Chapelle impériale, mais le cercle a explosé. Il survit trente ans de plus, isolé, amer, jugeant ses anciens élèves — surtout Rimski-Korsakov, devenu professeur au conservatoire — comme des traîtres à la cause.
Alexandre Borodine, le chimiste qui composait le dimanche
Alexandre Porfirievitch Borodine (1833-1887) est peut-être le personnage le plus attachant des Cinq. Fils naturel d’un prince géorgien, élevé sous le nom d’un serf affranchi, il est docteur en chimie organique avant d’être compositeur. Professeur à l’Académie médico-chirurgicale de Saint-Pétersbourg, il découvre la réaction d’aldolisation en 1872 — un apport majeur à la chimie organique que ses biographes russes tiennent absolument à mentionner. Il fonde aussi les premiers cours de médecine pour femmes en Russie, cause dans laquelle sa femme Ekaterina, pianiste tuberculeuse, s’investit avec lui.
Sa musique, il la compose le dimanche et les soirs, quand son laboratoire le libère. Il se plaint constamment du manque de temps dans sa correspondance avec Stassov : « Je ne peux composer que lorsque je suis malade, car alors je reste à la maison ». Cette contrainte explique la minceur du catalogue — trois symphonies (la troisième inachevée), deux quatuors à cordes dont le superbe n°2 en ré majeur, le poème symphonique « Dans les steppes de l’Asie centrale » (1880), une poignée de romances — et le caractère fragmentaire de plusieurs œuvres.
Le Prince Igor
« Le Prince Igor » est l’œuvre de sa vie. Commencée en 1869 sur un livret tiré du Dit de la campagne d’Igor, poème épique russe du XIIe siècle, elle reste inachevée à sa mort en 1887. Borodine travaille dix-huit ans par à-coups, composant un acte ici, une scène là, jamais dans l’ordre. Rimski-Korsakov et Glazounov — un jeune disciple du cercle — récupèrent les esquisses et complètent l’opéra, créé au Mariinski en 1890.
Les Danses polovtsiennes de l’acte II sont devenues célèbres dans le monde entier : scène des guerriers nomades venus d’Asie centrale qui dansent devant leur prisonnier, le prince Igor. Harmonies orientalisantes, rythmes syncopés, chœurs puissants — c’est le modèle parfait du style dit « orientaliste » russe qu’on retrouvera chez Rimski-Korsakov, puis chez Ravel dans Daphnis et Chloé. Les Ballets russes de Diaghilev les présenteront à Paris en 1909 dans une chorégraphie de Fokine, révélation absolue qui marquera tous les chorégraphes du XXe siècle. Notons au passage que certains thèmes du Prince Igor puisent dans les chants des steppes ukrainiennes, domaine musical que nous explorons plus largement dans notre guide de la musique ukrainienne — la frontière entre répertoires russe et ukrainien étant, à cette époque, plus culturelle que politique.
Modeste Moussorgski, l’intuitif foudroyant
Modeste Petrovitch Moussorgski (1839-1881) est le génie du groupe, celui dont on sent, à chaque mesure, qu’il ne ressemble à personne. Petit nobliau ruiné, ancien officier du régiment Préobrajenski abandonné à vingt ans pour la musique, fonctionnaire sans relief au ministère des Communications puis au ministère des Domaines, il mène une existence précaire, alcoolique, hébergé tour à tour chez ses frères et ses amis. Il meurt à quarante-deux ans d’une crise de delirium tremens dans un lit d’hôpital militaire.
Son esthétique est unique : la vérité dramatique prime sur la beauté sonore. Moussorgski veut que sa musique dise ce que disent les hommes — cris, rires, bégaiements, silences, intonations populaires. Il écrit dans une lettre célèbre à Stassov, en 1872 :
Cette doctrine le conduit à des audaces harmoniques que ses contemporains trouvent barbares : tuilages de tonalités, accords non résolus, mélodies non cadencées, rythmes calqués sur la prosodie russe parlée. Quand Rimski-Korsakov reprendra ses partitions après sa mort, il lissera systématiquement ces « erreurs ». La critique moderne, à partir des années 1920, a renversé ce jugement : ce que Rimski corrigeait était précisément ce qui faisait l’originalité du compositeur.
Boris Godounov
Commencé en 1868, la première version est refusée par le Théâtre impérial en 1869 faute de rôle féminin principal. Moussorgski remanie, ajoute l’acte polonais avec Marina Mniszech, et la seconde version est enfin créée au Mariinski le 8 février 1874. Sept représentations seulement avant retrait pour cause de protestations de la cour — le sujet, l’assassinat d’un tsar, passait mal sous Alexandre II. Le succès posthume sera immense. Chaliapine fera du rôle-titre son cheval de bataille, Diaghilev le portera à l’Opéra de Paris en 1908, révélation pour le public occidental. Nous renvoyons à notre analyse détaillée sur Boris Godounov pour le déroulé scène par scène de ce monument de l’opéra russe.
Tableaux d’une exposition
Composé en trois semaines en juin 1874 après la mort de son ami le peintre Victor Hartmann, ce cycle pour piano est l’œuvre la plus jouée de Moussorgski. Dix tableaux — Gnomus, Il Vecchio Castello, Tuileries, Bydło, Ballet des poussins, Samuel Goldenberg et Schmuyle, Limoges, Catacombes, Baba-Yaga, La Grande Porte de Kiev — reliés par une Promenade récurrente qui représente le compositeur déambulant dans l’exposition. L’orchestration de Ravel, commandée par Koussevitzky en 1922, a fait connaître l’œuvre au grand public dans sa version symphonique. D’autres orchestrations existent — Gortchakov, Stokowski, Ashkenazy — mais celle de Ravel reste la référence absolue. Pour une plongée détaillée dans la genèse et la structure, voir notre analyse des Tableaux d’une exposition.
Nicolaï Rimski-Korsakov, l’orchestrateur professoral
Nicolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov (1844-1908) est le plus académique des Cinq — paradoxe amusant puisque le groupe s’est fondé contre l’académisme. Officier de marine de formation, il participe en 1862-1865 à une circumnavigation de trois ans qui le mènera jusqu’à New York pendant la guerre de Sécession. Dans ses bagages de jeune enseigne de vaisseau : une partition de Schumann et une copie au propre de sa Première Symphonie qu’il achève en mer.
À son retour, Balakirev l’intègre au cercle. Mais en 1871, à vingt-sept ans, il accepte un poste de professeur de composition au tout nouveau conservatoire de Saint-Pétersbourg. Scandale interne dans le groupe : Moussorgski et Stassov y voient une trahison. Rimski lui-même reconnaîtra dans ses mémoires que, le jour de sa première leçon, il n’aurait pas été capable de passer les examens qu’il allait faire passer à ses élèves. Il apprend donc, en cachette, le contrepoint, la fugue, l’instrumentation. Cet auto-enseignement intensif fera de lui, en une décennie, le plus grand pédagogue russe de sa génération. Stravinsky, Prokofiev (indirectement), Liadov, Glazounov, Steinberg, Ippolitov-Ivanov, Respighi passeront par sa classe.
Sa propre œuvre est immense : quinze opéras, trois symphonies, de la musique de chambre, des mélodies. Les chefs-d’œuvre du répertoire symphonique — Shéhérazade (1888), Capriccio espagnol (1887), la Grande Pâque russe (1888) — font de lui l’un des plus grands orchestrateurs de tous les temps. Debussy, qui le rencontrera à Paris en 1889, n’en dort plus pendant des semaines. Le célèbre Vol du bourdon, interlude orchestral du Conte du tsar Saltan (1900), est devenu une pièce de virtuosité incontournable — nous la détaillons dans notre analyse du Vol du bourdon.
La réécriture de Boris Godounov
Après la mort de Moussorgski en 1881, Rimski-Korsakov se lance dans un travail d’édition monumental et ambigu. Il rachète à la famille les manuscrits, achève Khovantchina, édite La Foire de Sorotchintsy, et entreprend de « corriger » Boris Godounov. Sa version sort en 1896. Orchestration brillante, harmonies stabilisées, coupes pour « resserrer l’action ». C’est grâce à cette version que l’œuvre entre au répertoire international.
Mais pour la postérité, le jugement s’est inversé. En gommant les aspérités, Rimski a édulcoré le génie dérangeant de son ami. La brutalité des tuilages, l’inachèvement revendiqué, la dissonance expressive — tout ce qui faisait de Boris une œuvre du XXe siècle avant l’heure — a été repoli à la mode du XIXe. Depuis l’édition critique de Lloyd-Jones dans les années 1970, la plupart des maisons d’opéra sont revenues à la version originale. La version Rimski reste cependant enregistrée, et certains — Gergiev, Abbado — ont choisi d’alterner les deux. C’est un cas d’école du rapport d’un disciple à un maître dont l’héritage le dépasse.
La postérité : Stravinsky disciple, Debussy admirateur, le legs au XXe siècle
Le Groupe des Cinq se dissout à la mort de Moussorgski en 1881. Borodine suivra en 1887, Balakirev dans son isolement volontaire. Ne subsistent que Cui, qui survivra jusqu’en 1918 sans plus rien apporter, et Rimski-Korsakov, devenu l’institution musicale russe. Mais l’influence du mouvement déborde très largement ses propres limites.
En Russie, d’abord. Igor Stravinsky est l’élève direct de Rimski-Korsakov de 1903 à 1908. L’Oiseau de feu (1910) et Petrouchka (1911), ses deux premiers ballets pour Diaghilev, sont inimaginables sans les leçons de couleur orchestrale du maître et sans la matrice esthétique fournie par les Cinq — folklore russe, modalité, timbre. Ce n’est qu’avec Le Sacre du printemps (1913) que Stravinsky rompra en brûlant ses vaisseaux, mais la racine reste là. Glazounov et Liadov prolongent le style plus sagement. Prokofiev, étudiant au conservatoire dans les années 1910, a pour professeurs Liadov et Rimski lui-même.
Hors de Russie, l’onde de choc est massive. Debussy, on l’a dit, découvre Moussorgski à Moscou en 1881, assiste à Boris Godounov à Saint-Pétersbourg, et en tire les harmonies flottantes de Pelléas et Mélisande. Ravel orchestre les Tableaux en 1922, cite Islamey dans Gaspard de la nuit, trouve dans les Polovtsiennes la matière des passages orientalisants de Shéhérazade ouverture de féerie. Dukas, Roussel, Satie — toute l’école française de la belle époque a un œil tourné vers l’Est. Aux États-Unis, Gershwin puisera plus tard dans ce même héritage. En Angleterre, Vaughan Williams orchestrera des chants folkloriques selon des principes qu’il reconnaît explicitement devoir à Moussorgski.
Le legs le plus durable, pourtant, n’est pas dans l’imitation. Il est dans l’idée même qu’une musique nationale peut se constituer à partir du folklore, contre le conservatoire et en dialogue avec lui. Cette idée, reprise par Bartók en Hongrie, Janáček en Bohême, de Falla en Espagne, Vaughan Williams en Angleterre, Gershwin aux États-Unis, va structurer toute la musique du XXe siècle jusqu’à la rupture sérielle d’après-guerre. Sans les Cinq, pas de Bartók. Sans Bartók, pas de Ligeti. La puissante petite poignée de Saint-Pétersbourg a changé la trajectoire de la musique occidentale.
Cinq hommes, vingt-cinq ans, une poignée de partitions, une poignée de chefs-d’œuvre. Le bilan strictement comptable est mince si on le rapporte à Beethoven ou à Wagner. Mais le geste historique — inventer une école nationale de toutes pièces, prouver qu’on peut composer sans passer par la case allemande, faire entendre au monde entier une langue musicale qui n’avait jamais existé — ce geste-là n’a pas d’équivalent au XIXe siècle. On les écoute aujourd’hui avec d’autant plus d’intérêt qu’ils nous rappellent ce que peut être la naissance d’un style : obstinée, amateure, collective, politique au sens noble du terme.