Rares sont les œuvres qui existent deux fois. Les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski sont de celles-là. Partition pour piano écrite en juin 1874, presque oubliée de son vivant, elle devient après 1922 l’une des pièces orchestrales les plus jouées de la planète grâce à la transcription que Maurice Ravel en tire sur commande de Serge Koussevitzky. Deux œuvres, deux langues, un même matériau. Deux voies d’entrée dans un monde sonore qui ne ressemble à rien d’autre.
L’histoire commence par un deuil. En août 1873, l’architecte et peintre Viktor Hartmann meurt brutalement à trente-neuf ans. Moussorgski, bouleversé, assiste quelques mois plus tard à l’exposition posthume organisée par leur ami commun, le critique Vladimir Stassov. De cette promenade entre des cadres accrochés aux murs naît une suite de dix pièces encadrées par un thème récurrent, la Promenade, qui représente le compositeur lui-même circulant d’un tableau à l’autre. C’est une œuvre de souvenir, d’amitié et de colère, qui refuse toutes les conventions pianistiques de son temps.
Viktor Hartmann, le peintre ami mort à 39 ans
Viktor Alexandrovitch Hartmann appartenait à ce cercle d’artistes de Saint-Pétersbourg qui rêvaient d’un art spécifiquement russe, détaché des modèles européens. Architecte de formation, dessinateur, aquarelliste, il voulait traduire dans la pierre et sur le papier l’âme du folklore, des contes populaires et de l’architecture médiévale slave. Son œuvre la plus ambitieuse, le projet de porte monumentale pour Kiev, ne verra jamais le jour — le concours impérial est annulé sans explication. Hartmann en restera meurtri.
Il rencontre Moussorgski autour de 1870, probablement chez Stassov. Les deux hommes partagent une même exigence : refuser le pastiche occidental, puiser dans le sol russe une matière artistique authentique. Hartmann accompagne le compositeur dans ses promenades, lui offre des esquisses, discute pendant des heures de l’avenir de l’art national. Lorsqu’il meurt d’un anévrisme à l’été 1873, Moussorgski écrit à Stassov une lettre déchirante : « Pourquoi un chien, un cheval, un rat ont-ils la vie dure, alors qu’un homme comme Hartmann doit mourir ? » La colère métaphysique de cette phrase se retrouvera, intacte, dans la musique qui va suivre.
L’exposition posthume ouvre en février 1874 à l’Académie impériale des beaux-arts. Près de quatre cents œuvres — aquarelles, dessins d’architecture, costumes de scène, caricatures — sont accrochées par Stassov. Moussorgski y passe plusieurs après-midi. En trois semaines de juin, il compose la suite entière. Une rapidité qui trahit l’urgence, presque la nécessité thérapeutique.
La Promenade : un thème qui devient personnage
La partition s’ouvre sur une Promenade en si bémol majeur, mesure 5/4 puis 6/4, tempo Allegro giusto, nel modo russico. Dès les premières notes, Moussorgski impose une métrique irrégulière, héritée directement du chant populaire russe, qui désarçonne les oreilles habituées au carré pair de la musique occidentale. Le thème, présenté à la main droite seule avant d’être repris en accords pleins, évoque une démarche lente, presque rituelle, d’un spectateur qui avance dans une galerie.
Ce thème n’est pas un simple interlude : c’est un personnage. Il revient cinq fois dans la suite, à chaque fois transformé — ralenti après Il Vecchio Castello, assombri après Bydlo, fragmenté et inquiet entre Samuel Goldenberg et Limoges, puis dissous dans Cum mortuis in lingua mortua où il n’apparaît plus que sous forme spectrale. Le visiteur se transforme au fil de sa visite. La Promenade finit par se confondre avec le tableau final, La Grande Porte de Kiev, qui en est la transfiguration triomphale. C’est l’un des procédés narratifs les plus modernes de toute la musique du XIXe siècle.
Les dix tableaux : de Gnomus à La Grande Porte de Kiev
Les dix pièces présentent une variété de climats qui défie toute logique de suite classique. Gnomus ouvre le bal avec un nain grotesque et claudiquant, en mi bémol mineur, dont les contorsions chromatiques préfigurent le XXe siècle. Il Vecchio Castello peint un château italien avec un chanteur mélancolique — c’est ici que Ravel placera le fameux solo de saxophone alto. Tuileries évoque une cour de récréation parisienne, légère et pétillante, contraste absolu avec la pesanteur qui suit.
Bydlo est une charrette à bœufs polonaise qui approche, passe, s’éloigne — une leçon de dynamique au piano, du pianissimo au fortissimo puis retour au néant. Le Ballet des poussins dans leurs coques, inspiré d’esquisses de costumes pour le ballet Trilby, est un scherzo miniature d’une drôlerie désarmante. Samuel Goldenberg et Schmuÿle confronte deux figures juives de Sandomir, l’une riche et sentencieuse à l’unisson des octaves graves, l’autre pauvre et volubile en triples croches aiguës — un dialogue d’une vérité sociologique que la musique seule peut produire.
Limoges restitue le caquetage d’un marché, dans une écriture perpetuum mobile qui file sans reprendre souffle. Catacombae nous plonge dans un souterrain romain où Hartmann lui-même figure, tenant une lanterne. La musique se fige en accords suspendus, puis la Promenade revient en mode mineur sous le titre Cum mortuis in lingua mortua — « Avec les morts dans une langue morte ». Moussorgski note dans la marge : « L’esprit créateur du défunt Hartmann me conduit vers les crânes, les interpelle, les crânes s’éclairent doucement de l’intérieur. »
La Cabane de Baba Yaga
La neuvième pièce, La Cabane sur des pattes de poule, s’inspire d’un projet d’horloge de Hartmann représentant l’habitation de la sorcière Baba Yaga, figure centrale du folklore russe. Moussorgski en fait un scherzo démoniaque en la mineur, Allegro con brio feroce, où les dissonances martelées et les sauts d’octave évoquent le vol nocturne de la sorcière dans son mortier volant. La section centrale bascule dans un tempo plus lent, presque recueilli, avant le retour du galop effréné qui enchaîne directement, sans respirer, sur le tableau final.
La Grande Porte de Kiev
Le dixième tableau, Bogatyrskie vorota (La Grande Porte des bogatyrs, ces héros légendaires de la Rous de Kiev), couronne la suite avec une majesté solennelle. Moussorgski y superpose trois éléments : le thème principal en mi bémol majeur évoquant l’arche monumentale, un chant orthodoxe russe Comme vous êtes baptisés dans le Christ qui figure les cloches et la liturgie, et une variation de la Promenade qui revient transfigurée, glorieuse. Les dernières mesures, avec leurs accords en clusters et leurs carillons imités aux deux mains, construisent une cathédrale sonore dont la puissance a peu d’équivalents dans toute la littérature pianistique.
Le piano de 1874 : une langue pianistique inclassable
L’écriture pianistique de Moussorgski déroute ses contemporains. Elle ignore les traditions virtuoses de Liszt et de Chopin, qu’il connaît pourtant. Elle refuse les arpèges décoratifs, les traits de bravoure gratuits, les formules d’accompagnement stéréotypées. À la place, elle invente un clavier percussif, parfois brutal, où la main gauche peut doubler la main droite à l’unisson d’octave pendant plusieurs mesures, où les accords sont plaqués comme on frappe une cloche, où le silence a autant de poids que le son.
Cette étrangeté fait que les éditeurs russes hésitent. La partition n’est publiée qu’en 1886, cinq ans après la mort du compositeur, par Vassili Bessel, sous une version révisée par Nikolaï Rimski-Korsakov — la figure amie qui tentera une première orchestration et qui « corrige » au passage certaines harmonies jugées trop audacieuses. Il faut attendre l’édition critique de Pavel Lamm en 1931 pour que le texte original soit enfin accessible aux pianistes, avec ses dissonances intactes, ses modulations abruptes, ses parallélismes de quintes que la tradition conservatoire condamnait encore.
Au piano, l’œuvre exige une endurance physique considérable et une intelligence des plans sonores peu ordinaire. Les grands interprètes russes — Richter, Guilels, Horowitz, plus récemment Pletnev et Sokolov — y ont construit des versions de référence. Horowitz a même réécrit sa propre transcription, ajoutant des octaves et des doublures qui amplifient encore la monumentalité du final, au prix d’une infidélité assumée au texte original.
L’orchestration de Ravel (1922) : qui a rendu l’œuvre mondiale
En 1922, le chef d’orchestre russe émigré Serge Koussevitzky commande à Maurice Ravel une orchestration intégrale de la suite, qu’il compte créer lors de ses concerts parisiens. Ravel accepte avec enthousiasme. Il admire depuis longtemps Moussorgski, dont il considère qu’il a libéré l’harmonie européenne des chaînes académiques. Il travaille pendant plusieurs mois à partir de la partition Bessel de 1886.
La création a lieu le 19 octobre 1922 au théâtre de l’Opéra de Paris, sous la direction de Koussevitzky lui-même. Le succès est immédiat. L’orchestration révèle des couleurs que le piano seul ne pouvait pas déployer : le saxophone alto chantant dans Il Vecchio Castello, la trompette mutée de Samuel Goldenberg, le tuba lourd de Bydlo, les cordes pincées des Tuileries, les carillons véritables de La Grande Porte. Chaque tableau reçoit une instrumentation sur mesure, d’une précision qui tient à la fois du peintre miniaturiste et de l’ingénieur acoustique.
Mais Ravel ne trahit pas Moussorgski — il le prolonge. Il ajoute très peu de notes, corrige seulement quelques faiblesses d’écriture, laisse intacts les passages les plus étranges. Sa transcription devient un modèle du genre, étudié dans tous les conservatoires du monde, et se joue désormais bien plus souvent que la partition pianistique originale. Cette popularité orchestrale a nourri tout un imaginaire occidental sur la musique russe, au point que beaucoup de mélomanes ignorent aujourd’hui que l’œuvre existe d’abord pour piano.
Pour comprendre la place de Moussorgski dans cette génération qui a voulu réinventer la musique russe, il faut lire notre portrait du Groupe des Cinq, cercle nationaliste dont il était l’âme la plus radicale.
Orchestrations rivales : Tushmalov, Gortchakov, Stokowski, Ashkenazy
Avant Ravel, trois musiciens avaient déjà tenté l’exercice. Mikhaïl Tushmalov, élève de Rimski-Korsakov, produit en 1886 la toute première orchestration, partielle, qui omet plusieurs tableaux et reste cantonnée à Saint-Pétersbourg. Sergueï Gortchakov publie en 1954 une version soviétique, plus proche du texte original que celle de Ravel, qui rétablit certaines dissonances que ce dernier avait lissées ; elle est parfois jouée en Russie mais demeure confidentielle ailleurs.
Le chef américain Leopold Stokowski propose en 1939 une orchestration luxuriante, presque hollywoodienne, qui accentue les contrastes romantiques et ajoute des effets symphoniques spectaculaires — elle a ses amateurs mais trahit davantage l’écriture austère de Moussorgski. Plus récemment, le pianiste et chef Vladimir Ashkenazy signe en 1982 une orchestration qui se veut un retour à l’esprit pianistique original, plus sèche, plus percussive, et qui a trouvé son public parmi les puristes.
Aucune de ces versions n’a détrôné Ravel. Son orchestration reste la référence mondiale, jouée des centaines de fois chaque année, enregistrée par tous les grands chefs. Pourtant, interroger ces lectures rivales éclaire le texte original : chaque orchestrateur choisit ce qu’il entend dans Moussorgski, et ces choix nous disent autant sur leur époque que sur la partition de 1874.
Tableaux d’une exposition reste aujourd’hui, cent cinquante ans après sa composition, une œuvre vivante qui n’a pas fini de livrer ses secrets. Entre le piano brut de 1874 et l’orchestre flamboyant de 1922, entre le deuil privé d’un ami et la célébration publique d’une architecture rêvée, elle incarne cette musique russe qui refuse les catégories et qui, pour cette raison même, continue d’émouvoir des auditoires toujours renouvelés.