Il existe des compositeurs qui avancent par la science, mesurant chaque contrepoint, chaque modulation. Modeste Moussorgski avance à l’oreille, au flair, parfois au scandale. Officier aristocrate devenu fonctionnaire alcoolique, autodidacte formidable et chantier inachevé, il laisse derrière lui une poignée d’œuvres capitales qui ont changé la musique européenne bien au-delà de la Russie. Son ami Stassov parlait de lui comme du « plus russe des Cinq ». Debussy, en le découvrant à Paris, a compris qu’il fallait désormais écrire autrement.
Cette fiche retrace sa vie brève, la bascule de 1857 qui fait de lui un musicien, la naissance chaotique de Boris Godounov, les chantiers inachevés que furent Khovanchtchina et La Foire de Sorotchintsy, et ce long débat qui dure encore : faut-il écouter Moussorgski brut, tel qu’il a écrit, ou retouché par Rimski-Korsakov ? La réponse, aujourd’hui, penche clairement d’un côté.
Enfance aristocratique et carrière militaire interrompue
Modeste Petrovitch Moussorgski naît le 21 mars 1839 à Karevo, dans la région de Pskov, dans une famille de petite noblesse. Son père possède quelques terres et quelques âmes, comme on disait encore avant 1861. Sa mère lui enseigne le piano très tôt et remarque rapidement un enfant exceptionnellement doué. À six ans, il joue déjà des concertos de Field. À dix ans, il est envoyé à Saint-Pétersbourg dans l’école de la Garde, la pépinière des officiers impériaux.
Le jeune Modeste devient officier du régiment Preobrajenski, celui des tsars. Il tient sa place dans les salons, parle un français impeccable, s’habille avec soin. Les témoins décrivent un garçon brillant, maniéré, un peu poseur, dont personne ne devine encore la vocation. La musique n’est qu’un ornement mondain parmi d’autres.
Deux rencontres vont tout faire basculer en 1856 et 1857. D’abord Alexandre Dargomyjski, compositeur établi, qui tient un salon musical où se pressent les mélomanes avancés. Ensuite Mili Balakirev, jeune chef d’école autoritaire et charismatique, qui rassemble autour de lui un cercle de musiciens amateurs décidés à inventer une musique proprement russe. Moussorgski démissionne de l’armée en 1858. Le scandale familial est retentissant : on ne quitte pas la Garde impériale pour jouer du piano.
L’entrée chez Balakirev en 1857 : découvrir sa vocation
Le salon de Balakirev fonctionne comme un atelier plus que comme un conservatoire. Pas de diplômes, pas d’examens : on écoute, on joue, on commente les partitions des autres. Balakirev fait déchiffrer Beethoven, Schumann, Berlioz. Surtout, il impose une ligne idéologique claire : rejeter le conservatoire allemand importé par Anton Rubinstein, refuser l’académisme occidental, chercher une voix russe ancrée dans le chant populaire, le récit liturgique, le paysage rural.
Autour de Balakirev se forme ce que Stassov baptisera en 1867 la « Puissante poignée », connue en France sous le nom de Groupe des Cinq : Balakirev lui-même, César Cui, Moussorgski, Rimski-Korsakov, Borodine. Aucun n’est musicien professionnel à temps plein. Cui enseigne la fortification militaire, Borodine est chimiste, Rimski est officier de marine, Moussorgski sera fonctionnaire au ministère des Communications puis au Contrôle d’État pour gagner sa vie. Cette distance d’avec le conservatoire est revendiquée : elle donne au groupe son originalité et, aussi, ses fragilités techniques.
Moussorgski, membre emblématique du Groupe des Cinq, se distingue très vite par son radicalisme. Là où Rimski-Korsakov poli, équilibré, cherche l’élégance, Moussorgski écrit rugueux, dissonant, parfois maladroit au regard des règles, mais toujours plus juste au regard de la parole qu’il veut faire chanter. Ses premières mélodies sur des textes de Pouchkine, Nekrassov, puis ses propres vers, annoncent déjà un sens unique de la prosodie.
La décennie 1860 se passe à chercher. Il commence plusieurs opéras qu’il abandonne (Salammbô d’après Flaubert, Le Mariage d’après Gogol). Il écrit des mélodies, des pièces de piano, cherche son souffle. La mort de sa mère en 1865 le fragilise profondément. Les premières crises de nerfs, les premières beuveries sérieuses datent de cette période. Mais le grand chantier approche.
Boris Godounov : l’opéra qui révolutionne le récitatif russe
En 1868, Moussorgski s’empare de la tragédie historique de Pouchkine consacrée au tsar Boris Godounov, qui régna de 1598 à 1605 après avoir probablement fait assassiner le jeune tsarévitch Dimitri. Le sujet est politique, sombre, spectaculaire : la culpabilité d’un homme au pouvoir, la foule qui gronde, le faux Dimitri qui revient de Pologne pour renverser l’usurpateur. L’éditorial sur Boris Godounov, la grande fresque politique russe détaille la trame dramatique.
Moussorgski écrit une première version en 1869, refusée par le théâtre Mariinsky parce qu’elle ne comporte aucun rôle féminin principal. Il réécrit, ajoute l’acte polonais avec Marina Mniszek, retravaille l’orchestration. La première a lieu en janvier 1874 au Mariinsky. Succès public immédiat, hostilité des critiques académiques qui déchirent la partition pour ses « fautes de grammaire » harmonique.
Ce que fait Moussorgski dans Boris est sans précédent. Le chant suit l’intonation naturelle du russe, sans arrondir les coins, sans chercher la phrase lyrique italienne. Les foules ne sont pas des chœurs décoratifs mais des personnages à part entière, travaillés comme des icônes collectives. Les scènes de la cellule du moine Pimène, de l’auberge à la frontière, du délire final de Boris, inventent une nouvelle manière d’écrire le théâtre musical. Debussy, qui découvre l’œuvre après 1889, y trouve la porte de sortie du wagnérisme qu’il cherchait.
Khovanchtchina et Tableaux d’une exposition : la dernière salve
Après Boris, Moussorgski se lance dans un projet encore plus ambitieux : Khovanchtchina, opéra qui raconte la révolte des Streltsy et la guerre religieuse entre vieux-croyants et réformateurs sous Pierre le Grand. Le sujet est immense, l’écriture laborieuse, la concentration de plus en plus difficile. Il travaille en parallèle à La Foire de Sorotchintsy d’après Gogol, comédie ukrainienne colorée, pour échapper à la noirceur politique. Aucun des deux opéras ne sera achevé de son vivant.
En 1874, un événement personnel déclenche une œuvre décisive. Son ami le peintre et architecte Viktor Hartmann meurt brutalement à 39 ans. Une exposition rétrospective est organisée à Saint-Pétersbourg. Moussorgski la visite, y voit une dizaine de tableaux et dessins, et compose en quelques semaines un cycle pour piano solo qui promène l’auditeur de tableau en tableau, séparé par une Promenade en mode russe qui est le compositeur lui-même, déambulant dans les salles. Voir l’analyse mouvement par mouvement dans les Tableaux d’une exposition, mouvement par mouvement.
Les Tableaux restent quasi inconnus jusqu’à l’orchestration de Ravel en 1922. Aujourd’hui, c’est sans doute l’œuvre la plus jouée de Moussorgski dans les salles symphoniques, plus que Boris Godounov lui-même. Le saxophone du Vieux château, les cloches de La Grande Porte de Kiev, le piaillement de Limoges, tout est devenu archétypal.
Dans les mêmes années, Moussorgski compose ses deux grands cycles de mélodies : Sans soleil (1874) sur des vers de son ami Golenichtchev-Koutouzov, et surtout Chants et danses de la mort (1875-1877), quatre tableaux où la mort tour à tour berce un enfant malade, séduit une jeune fille, danse avec un ivrogne égaré dans la neige, passe en revue les soldats tombés sur le champ de bataille. C’est sans doute son chef-d’œuvre de concentration. Boris Christoff, Ferruccio Furlanetto, Dmitri Hvorostovski en ont donné des versions bouleversantes.
L’alcool, la misère, la mort à 42 ans
La deuxième moitié des années 1870 est un lent effondrement. Les amis s’éloignent : Balakirev se retire dans une crise mystique, Rimski-Korsakov accepte un poste au conservatoire (trahison aux yeux des Cinq), Borodine disparaît dans ses recherches chimiques. Moussorgski reste seul, sans famille, dans de petits appartements de plus en plus miteux. Ses fonctions au Contrôle d’État sont supprimées en 1880 ; il survit grâce aux subsides que lui versent discrètement quelques amis.
Les crises de delirium tremens se rapprochent. Il disparaît pendant des jours, réapparaît hagard, jouant pour trois kopecks dans les tavernes. L’écriture ralentit, les projets s’accumulent inachevés. En février 1881, il est admis à l’hôpital militaire Saint-Nicolas de Saint-Pétersbourg, officiellement pour une crise nerveuse. C’est là que Ilia Répine peint le portrait célèbre, en quatre séances de quelques heures, quelques jours avant sa mort. Moussorgski s’éteint le 28 mars 1881, une semaine après son 42e anniversaire.
Il laisse deux opéras inachevés (Khovanchtchina, La Foire de Sorotchintsy), des ébauches, des esquisses, des lettres, et ce chantier de partitions que les amis survivants vont devoir mettre en ordre.
La réécriture Rimski-Korsakov vs la version originale : un débat encore vivant
Après la mort, Rimski-Korsakov a réécrit après sa mort une grande partie de l’œuvre. Il achève Khovanchtchina, réoriente Boris Godounov, recompose les harmonies qu’il jugeait fautives, polit les orchestrations. Sans lui, Moussorgski ne serait peut-être pas entré au répertoire. Rimski sauve la matière, mais au prix d’une trahison stylistique que les musicologues du XXe siècle vont patiemment démanteler.
Les versions coexistent aujourd’hui. Boris Godounov se joue dans la version Rimski (plus lisse, plus romantique) ou dans la version originale restaurée par Pavel Lamm dans les années 1920 puis David Lloyd-Jones dans les années 1970 (plus âpre, plus dissonante, plus proche de la parole). Khovanchtchina se joue en Rimski ou dans la version complétée par Chostakovitch en 1959, plus fidèle au manuscrit. La Foire de Sorotchintsy existe en plusieurs complétions concurrentes (Liadov, Tcherepnine, Chebaline).
La tendance des cinquante dernières années est clairement au retour à l’original. Pierre Boulez, Claudio Abbado, Valery Gergiev, Simon Rattle ont défendu la version 1869-1872 de Boris, plus courte, plus dure, plus moderne. C’est dans cet état brut que Moussorgski touche le plus fort. L’oreille du XXIe siècle, forgée par Chostakovitch, Stravinski, Messiaen, n’a plus besoin du vernis Rimski : elle entend dans les dissonances non plus des fautes mais des intentions.
Reste que le cas Moussorgski pose une question fondamentale à toute l’histoire de la musique : qu’est-ce qu’une œuvre achevée ? Qu’est-ce qu’un texte authentique ? Qu’est-ce qu’on écoute quand on écoute un compositeur mort avant d’avoir relu ses partitions ? Chaque génération répondra différemment. La nôtre entend Moussorgski brut, et elle a probablement raison.