Un touriste entre dans une cathedrale de Moscou un dimanche matin. Il ne comprend rien au slavon, n’a jamais ouvert un livre d’histoire religieuse, et pourtant il reste immobile pres d’une heure. Ce qu’il entend n’existe nulle part ailleurs dans la musique europeenne : un choeur a huit voix, sans aucun instrument, qui porte un texte ancien avec une matiere sonore que l’oreille occidentale ne reconnait pas.
Le chant orthodoxe russe est l’une des grandes anomalies musicales du continent. Pendant que l’Occident latin adoptait l’orgue, puis la polyphonie instrumentale, puis l’opera sacre, la Russie a conserve un principe simple : la liturgie se chante avec des voix humaines, rien d’autre. Cette fidelite millenaire a produit des repertoires d’une richesse inouie, depuis la monodie znamenny du Xe siècle jusqu’aux Vepres de Rachmaninov en 1915, en passant par Bortnianski, Tchaikovski et des dizaines d’ecoles monastiques.
Ce guide retrace l’aventure d’une tradition exclusivement vocale. Il explique pourquoi l’orthodoxie a refuse l’orgue, comment le chant russe est passe de l’unisson a la polyphonie, quels sont les maitres du repertoire, et ou l’ecouter aujourd’hui sans filtre touristique.
Pas d’instruments dans l’église orthodoxe : pourquoi et depuis quand
La regle est simple et n’a jamais change : dans une liturgie orthodoxe, aucun instrument de musique ne doit retentir. Ni orgue, ni cithare, ni tambour, ni flute. Seule la voix humaine porte le texte sacre. Cette exclusion n’est pas un detail d’usage : c’est une position theologique coherente, heritee de l’Église des premiers siècles.
Les Peres grecs, a commencer par saint Jean Chrysostome au IVe siècle, ont defendu l’idee que la priere liturgique exige le verbe intelligible. Un instrument produit un son, pas un mot. Il peut accompagner, soutenir, embellir ; il ne peut pas prier. Saint Basile le Grand et saint Gregoire de Nazianze ont tenu la même ligne. L’Église byzantine, puis l’Église russe après la christianisation de la Rus de Kiev en 988, ont herite de cette position sans jamais la remettre en cause.
L’Occident latin, lui, a pris un autre chemin. L’orgue fait son entree dans les cathedrales carolingiennes des le IXe siècle, d’abord comme un instrument ceremoniel (pour marquer l’entree du clerge, l’elevation), puis comme support a la polyphonie. Au XIe siècle, il est partout. Rome accepte, même si le chant gregorien reste theoriquement a cappella. Le schisme de 1054 formalise une divergence liturgique qui existait déjà dans les faits.
Pour la Russie medievale, l’absence d’instrument n’est pas une privation mais une discipline. Les manuels liturgiques insistent : la voix est le temple de l’Esprit, elle seule peut porter la parole. Cette conviction s’est transmise intacte jusqu’a Bortnianski au XVIIIe siècle, jusqu’a Rachmaninov au XXe, jusqu’aux choeurs d’aujourd’hui. Quand vous entendez les Vepres op.37 en concert, vous entendez une œuvre de 1915 qui respecte une regle du IVe siècle.
Le chant znamenny : les premières notations russes en neumes (Xe-XVIIe siècle)
Après la conversion de Vladimir en 988, la Rus de Kiev importe de Byzance le rite liturgique et son systeme musical. Les premiers chants russes sont des traductions directes de l’hymnographie grecque : la même mélodie, le même texte slave, les mêmes huit tons. Mais très vite, entre le XIe et le XIIe siècle, un repertoire proprement russe emerge : c’est le chant znamenny.
Le mot vient de znamia, qui signifie signe. La notation se fait par des kriouki (crochets) inscrits au-dessus du texte slavon. Chaque signe correspond a un geste melodique : une monte, une descente, une tenue, une ornementation. Le systeme n’a rien a voir avec la portée occidentale. Il se lit par reconnaissance de formules, comme un alphabet rythmique. Un chantre doit memoriser des centaines de signes et leurs combinaisons.
Le chant znamenny est rigoureusement monodique. Pas de polyphonie, pas de contre-chant. Une seule ligne melodique, portée a l’unisson par le choeur entier, qui se deploie lentement, sans cadence metronomique, avec des melismes longs sur certaines syllabes importantes. La modalite repose sur le systeme des huit tons (l’osmoglasie), heritage byzantin : chaque semaine de l’année liturgique est associée a un ton dominant, ce qui cree un cycle sonore sur deux mois.
Ce repertoire a regne sans partage pendant six siècles. Les livres de chant du XVe et du XVIe siècle, conserves dans les bibliotheques de Moscou, montrent une tradition d’une densite extraordinaire : des milliers de pieces, adaptees a chaque office, chaque fete, chaque saint. Les plus grandes heures du znamenny coincident avec l’essor politique de Moscou au XVIe siècle sous Ivan le Terrible, qui fonde l’Ecole des chantres souverains et commande des manuscrits monumentaux.
Aujourd’hui, le znamenny n’a pas disparu. Les Vieux-Croyants, qui se sont separes de l’Église officielle au schisme de 1666 pour conserver le rite ancien, continuent a le chanter tel quel, avec une fidelite stupefiante. Les monasteres comme Valaam et Optina Poustyn le pratiquent aussi. Des ensembles specialises comme Sirin et le Znamenny Choir ont grave plusieurs disques qui permettent d’acceder a cet univers : une musique sans metrique, sans harmonie, portée par une seule voix collective, qui ressemble plus au chant des derviches qu’a Mozart.
De l’unisson a la polyphonie : le tournant du XVIIe siècle
Le XVIIe siècle russe est un siècle de ruptures. Pierre le Grand n’est pas encore ne, mais les grandes reformes liturgiques commencent des 1650 sous le patriarche Nikon. C’est dans ce climat que la musique d’église russe abandonne l’unisson millenaire pour entrer dans la polyphonie. Le choc est brutal : en deux generations, tout change.
Le cadre politique l’explique. Moscou s’ouvre aux influences etrangeres, les commerces italien et polonais apportent partitions, traites, instruments. Les theoriciens russes decouvrent la musique occidentale et veulent transposer ses principes au chant orthodoxe, sans trahir la regle a cappella. Le chantre Nikolai Dilietski (vers 1630-après 1680), forme a Vilnius, écrit en 1677 un traite capital, la Mousikiiskaia Grammatika, qui codifie les regles du chant polyphonique russe en quatre voix, puis huit, puis douze.
L’arrivee de l’ecole kievienne
Le catalyseur du changement s’appelle Kiev. Les traditions musicales ukrainiennes, qui sont alors soumises a l’influence polonaise catholique, ont absorbe la polyphonie occidentale depuis un siècle. Les academies de Kiev forment des chantres capables d’ecrire a huit voix. Quand Moscou cherche a moderniser sa liturgie, elle fait venir des maitres kieviens. Vassili Titov (vers 1650-1715) en est le representant majeur : ses concerts choraux pour huit voix, denses et majestueux, marquent la transition.
L’ecole kievienne apporte trois choses : un systeme de notation sur portée occidentale (les kriouki disparaissent progressivement), une harmonie tonale a l’occidentale (accords majeurs et mineurs, cadences), et la pratique du concerto choral (une forme a plusieurs sections contrastees, alternant voix solistes et tutti). Le chant russe change de visage en une generation.
La resistance est forte. Les Vieux-Croyants, attaches a l’ancien rite, refusent cette modernisation et se separent en 1666. Ils emportent avec eux le znamenny pur, qui sera conserve intact dans leurs communautes pendant trois siècles. Pour l’Église officielle, la nouvelle polyphonie devient la norme. Au debut du XVIIIe siècle, sous Pierre le Grand, la cathedrale de l’Assomption au Kremlin chante déjà en huit voix. Le chant a cappella a change de corps : il est polyphonique, mais toujours sans instrument.
Bortnianski, Berezovski, Arkhangelski : les maitres du XVIIIe-XIXe
Après la transition polyphonique, le XVIIIe et le XIXe siècle voient naitre une serie de compositeurs qui donnent au chant orthodoxe russe ses formes classiques. Trois noms dominent : Maxime Berezovski, Dmitri Bortnianski et Alexandre Arkhangelski.
Maxime Berezovski (1745-1777)
Ne en Ukraine, forme a Bologne aupres de Padre Martini (le même que Mozart a fréquente enfant), Berezovski est le premier compositeur russe a maitriser parfaitement l’ecriture vocale italienne. Il écrit une vingtaine de concertos pour choeur a quatre voix, d’une expressivite lyrique qui rapproche le chant liturgique russe de la cantate italienne. Son Ne Otverji Mene (Ne me rejette pas, o Seigneur) est un modèle du genre : ambitus large, contrepoint fluide, conclusion qui s’eteint en piano. Berezovski meurt jeune, a trente-deux ans, dans des circonstances troubles (suicide presume). Son œuvre reste etrangement meconnue.
Dmitri Bortnianski (1751-1825)
Ukrainien lui aussi, élevé de Galuppi a Venise, Bortnianski devient le grand codificateur du chant choral russe. Maitre de chapelle de la Cour imperiale a partir de 1796, il écrit trente-cinq concertos a quatre voix, dix concertos a huit voix, et de nombreuses hymnes liturgiques. Son style combine la clarte italienne (phrases regulieres, cadences nettes) et la densite russe (basses profondes, echelle modale). Son Cherouvimskaia pesn (Chant des Cherubins) n 7 est probablement l’hymne la plus chantee du repertoire orthodoxe mondial : tous les choeurs russes le connaissent par coeur. Bortnianski est le pere de ce qu’on appelle le style classique du chant imperial.
Alexandre Arkhangelski (1846-1924)
Un siècle après Bortnianski, Arkhangelski prend la suite. Fondateur du Choeur Arkhangelski de Saint-Petersbourg en 1880, il donne au repertoire un nouveau souffle. Son ecriture est plus intime, plus recueillie : il privilegie les nuances piano, les voix solistes, les textures aeriennes. Ses quatre Litourgii et ses Vsenochtchnoe bdenie (Vigiles) sont moins spectaculaires que celles de Bortnianski, mais plus meditatives. Arkhangelski est le compositeur qui fait le pont entre le style imperial et les grandes œuvres du XXe siècle.
A cote de ces trois figures, d’autres noms comptent : Pavel Tchesnokov (1877-1944), qui écrit plus de quatre cents pieces chorales ; Alexandre Kastalski (1856-1926), grand theoricien qui prone un retour au znamenny au sein de la polyphonie moderne ; Alexandre Gretchaninov (1864-1956), qui ose introduire des ecritures quasi-orchestrales dans ses Liturgies. Tchaikovski a écrit lui aussi une Liturgie de saint Jean Chrysostome en 1878, plus célèbre pour son parcours juridique (un proces sur la validite de sa publication a fait jurisprudence en Russie imperiale) que pour son influence musicale.
Les grandes œuvres du XXe siècle : Liturgie et Vepres de Rachmaninov
Le debut du XXe siècle est un age d’or pour la musique sacree russe. Rachmaninov, déjà célèbre pour ses concertos et ses symphonies, écrit deux œuvres majeures qui vont marquer le repertoire pour toujours : la Liturgie de saint Jean Chrysostome op.31 en 1910, et les Vigiles nocturnes (communement appelées Vepres) op.37 en 1915. Le chant choral russe trouve la son sommet absolu.
La Liturgie op.31 (1910)
En 1910, Rachmaninov écrit la Liturgie de saint Jean Chrysostome, l’office eucharistique dominical de l’Église orthodoxe. L’œuvre comporte vingt numeros, tous a cappella, pour choeur mixte a quatre voix divisees. Rachmaninov cherche un equilibre entre modernite harmonique (il est contemporain de Stravinsky et Debussy) et fidelite aux traditions anciennes. Il cite explicitement des mélodies znamenny dans plusieurs passages.
La partition est présentée pour approbation au Saint-Synode, qui donne un avis mitige : trop personnelle, trop complexe pour l’usage liturgique ordinaire. L’œuvre sera effectivement chantee a l’église, mais surtout donnée en concert. Sa reception critique est partagee : certains applaudissent l’audace harmonique, d’autres regrettent l’ecart avec la tradition. Rachmaninov lui-même considere cette Liturgie comme une etape, un premier essai avant quelque chose de plus grand.
Les Vepres op.37 (1915)
Cinq ans plus tard, Rachmaninov compose le chef-d’œuvre absolu du repertoire : les Vsenochtchnoe bdenie, littéralement la Veille de toute la nuit, qu’on traduit par Vepres en francais par commodite (bien que la veille combine en realite vepres et matines). Les Vepres de Rachmaninov ecrites en 1915 sont une œuvre de quinze numeros, pour choeur mixte a quatre, six, huit voix, avec des passages a onze voix reelles.
L’ecriture est d’une densite rare. Les basses descendent jusqu’au si bemol grave, les sopranos montent au contre-ut, la polyphonie se deploie parfois sur huit lignes independantes. Rachmaninov cite constamment les chants znamenny anciens, quasi textuellement, en les enveloppant dans une harmonie moderne. Le resultat est une musique a la fois immemoriale et contemporaine, qui cree une impression de profondeur abyssale.
La creation a lieu a Moscou le 10 mars 1915, par le Choeur Synodal de Moscou sous la direction de Nikolai Danilin. C’est un triomphe immediat. L’œuvre est donnée cinq fois en un mois. Rachmaninov dira toute sa vie que c’est une de ses pages qu’il aime le plus. Il demande même qu’on chante le Nyne otpushtchaechi (Nunc dimittis) a son enterrement. Les Vepres sont aujourd’hui considerees comme l’Everest du chant choral a cappella, toutes traditions confondues.
Sous l’URSS : le chant sacre dans la clandestinite, la renaissance post-1988
Après la revolution de 1917, l’Église orthodoxe russe subit une persecution d’une brutalite sans precedent. Les cathedrales sont fermees ou demolies, les popes fusilles ou deportes, les livres liturgiques detruits. Pour le chant orthodoxe, c’est une catastrophe : les grandes institutions (Chapelle imperiale de Saint-Petersbourg, Choeur Synodal de Moscou) sont dissoutes. Les compositeurs qui veulent continuer a ecrire de la musique sacree doivent s’exiler (Gretchaninov a Paris puis New York, Rachmaninov en Suisse puis aux Etats-Unis) ou se taire.
Pendant soixante-dix ans, le chant sacre russe vit dans une clandestinite relative. Quelques cathedrales restent ouvertes a titre symbolique (la cathedrale Elochovski a Moscou, quelques paroisses a Leningrad), avec des choeurs reduits. Les grands textes ne sont plus imprimes. Une generation entiere de chantres disparait sans transmettre son savoir. Le znamenny ancien ne survit que chez les Vieux-Croyants, retranches dans l’Oural et en Siberie, loin des regards sovietiques.
A l’etranger, le repertoire continue pourtant. Les communautes russes de Paris, New York, Berlin maintiennent des choeurs paroissiaux. Nicolas Kedrov pere et fils, Pavel Tchesnokov en emigration, Nicholas Afonsky aux Etats-Unis perpetuent la tradition du chant imperial. Paradoxalement, les meilleurs choeurs orthodoxes russes des années 1930-1960 se trouvent en exil, pas en Russie.
Le tournant vient en 1988, pour le millenaire de la christianisation de la Rus. Gorbatchev autorise officiellement les celebrations, les cathedrales rouvrent, le repertoire interdit resurgit. Les vingt dernieres années du XXe siècle sont une renaissance : nouveaux choeurs, reeditions des partitions de Bortnianski et Rachmaninov, ouverture de conservatoires specialises. Le Choeur Sretensky de Moscou, le Choeur Patriarcal, le Choeur des Chantres Danilovski, l’Ensemble Male de Saint-Petersbourg : tous se forment ou se refondent dans cette période. Sur la place des femmes dans les chorales orthodoxes slaves, longtemps méconnue, voir notre article dédié.
Aujourd’hui, le chant orthodoxe russe connait un niveau d’excellence qu’il n’avait peut-etre jamais atteint auparavant. Les meilleurs choeurs combinent la rigueur liturgique, la maitrise technique, et une approche musicologique informee (retour au znamenny, étude des manuscrits anciens). Les chants liturgiques accompagnent les iconostases dans la scenographie de l’office orthodoxe, et cette unite entre la musique, l’image et l’architecture retrouve sa coherence originelle.
Ecouter la musique orthodoxe aujourd’hui : ensembles et salles
Pour le melomane qui veut decouvrir ce repertoire, trois voies d’entree. La première est discographique : les enregistrements sont nombreux, de qualité inegale. Pour les Vepres de Rachmaninov, trois versions de référence : le Choeur Male de Saint-Petersbourg (Tchernouchenko, Philips), le Choeur de la Radio de Riga (Kaljuste, chez Virgin), et plus recemment le choeur Estonian Philharmonic (Hillier, Harmonia Mundi). Pour la Liturgie op.31, l’enregistrement du Choeur Sretensky reste un point de depart solide.
La deuxieme voie est le concert. A Moscou, la Salle Rachmaninov du Conservatoire accueille régulièrement les grands choeurs. A Saint-Petersbourg, la Chapelle de la Cour (le lieu historique de Bortnianski) donne un calendrier fourni. En Occident, les tournees des choeurs russes (Sretensky, Patriarcal, Petersbourg) passent par Paris, Londres, New York, souvent dans les grandes cathedrales catholiques pour des programmes d’un accoustique adaptee. Le festival de Kuhmo en Finlande programme chaque ete des choeurs orthodoxes.
La troisieme voie, la plus authentique, est la liturgie. Les grandes cathedrales orthodoxes de l’emigration (Saint-Alexandre-Nevski a Paris rue Daru, la cathedrale de Nice, Saint-Nicolas a New York) proposent des offices dominicaux ouverts a tous. Le chant y est fonctionnel, pas concertant : on entend le repertoire dans son usage premier, avec les pauses, les lectures, les encensements qui lui donnent son rythme original. Une liturgie dure souvent plus de deux heures, mais le temps passe differemment.
Pour qui veut approfondir, quelques lectures de référence : le livre d’Alexandre Kastalski sur les caracteristiques du chant russe, la correspondance de Rachmaninov avec Kousetzki qui évoque longuement la composition des Vepres, et plus recemment les travaux musicologiques de Vladimir Morossan et Marina Ritzarev. En francais, les editions du Cerf et d’Alain Troubnikoff ont traduit plusieurs monographies essentielles.
Le chant orthodoxe russe n’est pas une curiosite museale : c’est un repertoire vivant, pratique chaque jour dans des milliers d’églises a travers le monde, et qui continue a inspirer des compositeurs contemporains (Part, Kancheli, Martynov). Pour l’auditeur occidental habitue a l’orgue, aux orchestres sacres, a la polyphonie instrumentale, l’entree dans cet univers demande un ajustement d’ecoute. Une fois l’oreille reglee, c’est un des grands plaisirs musicaux qui soient : entendre comment la voix humaine, sans autre soutien, peut porter a elle seule mille ans de priere.