Aucune autre école musicale au monde n’a poussé aussi loin la polyphonie sans instruments. Pendant que l’Occident bâtissait ses orgues et ses orchestres, la Russie orthodoxe cultivait un répertoire vocal qui, de Kiev médiéval aux grandes cathédrales de Moscou, refusait tout soutien sonore extérieur à la voix humaine. Mille ans plus tard, cette tradition est encore vivante — et elle a produit, au tournant du XXe siècle, l’une des pages chorales les plus bouleversantes de tout le répertoire occidental.
Les Vêpres de Rachmaninov ne sont pas une curiosité exotique. Elles sont l’aboutissement d’une lignée que l’on peut suivre siècle par siècle, depuis les chants znamenny importés de Byzance jusqu’aux grandes cathédrales moscovites du XVIIe siècle, puis l’école pétersbourgeoise du XVIIIe et enfin le renouveau national amorcé par Tchesnokov et Kastalski. Ce guide retrace cette histoire et donne les clés pour écouter la musique chorale russe sans préjugés, qu’on soit croyant, mélomane ou simple curieux.
La tradition orthodoxe sans instruments : racines byzantines
Quand le prince Vladimir de Kiev adopte le christianisme en 988, il importe avec lui la liturgie byzantine et son principe fondamental : la voix humaine seule porte la prière. Cette règle, héritée des Pères de l’Église grecque, considère les instruments comme trop terrestres, trop associés aux fêtes païennes et aux divertissements profanes pour accompagner le culte divin. Le chant devient l’unique véhicule sonore de l’office.
Les premiers siècles russes adoptent donc le chant znamenny (znamia = signe, crochet), notation monodique en signes neumatiques héritée directement des Grecs. Une ligne mélodique unique, sans harmonisation, ornée et calme, portée par une schola masculine. Cette monodie structurée en huit tons — un système modal byzantin — traverse tout le Moyen Âge russe sans évoluer en profondeur. Les manuscrits de la cathédrale Sainte-Sophie de Novgorod (XIe siècle) conservent encore des mélodies pratiquement identiques à celles qu’on entend aujourd’hui dans les monastères stricts.
Cette austérité n’est pas un appauvrissement. Elle oblige les chanteurs à travailler la respiration continue, la pureté de l’intonation, la précision du rythme syllabique, autant de qualités qui, quand elles se déploieront en polyphonie cinq siècles plus tard, donneront son caractère unique au chœur russe.
Du chant znamenny à la polyphonie partesnaia (XVIIe siècle)
La rupture survient au XVIIe siècle, sous l’influence conjuguée de deux facteurs. D’abord, les contacts avec l’Ukraine et la Biélorussie, rattachées au royaume polono-lituanien, où la polyphonie occidentale circule librement depuis la Renaissance. Ensuite, la réforme liturgique du patriarche Nikon (1652-1666) qui, en voulant aligner la pratique russe sur le grec contemporain, ouvre la porte à des innovations musicales.
Apparaît alors le chant partesnaia (du latin partes, les voix), première polyphonie à plusieurs parties dans la tradition russe. Les compositeurs Vassili Titov, Nikolaï Diletski et Stépan Beliaiev écrivent des concerts partesnaia à 8, 12, parfois 24 voix, d’une complexité polyphonique qui rivalise avec Schütz ou Palestrina. L’église russe, d’abord réticente, finit par intégrer ce style dans les grandes cathédrales urbaines, tandis que les monastères conservent le znamenny ancien.
Ce double régime — monodie ancienne dans les monastères, polyphonie moderne dans les paroisses urbaines — persiste encore aujourd’hui et explique qu’un même office puisse sonner radicalement différent selon le lieu où on l’entend.
À la fin du XVIIe siècle, la tradition est installée : le chœur russe sera désormais polyphonique, a cappella, majoritairement à quatre voix (soprano, alto, ténor, basse), avec une prédilection marquée pour les basses graves et une tessiture générale plus sombre que dans les chœurs occidentaux.
L’école pétersbourgeoise : Bortnianski, Berezovski, Tchesnokov
Le XVIIIe siècle voit naître à Saint-Pétersbourg, sous le parrainage de Catherine II, la première école russe de composition savante. Deux noms dominent le répertoire sacré : Maxime Berezovski (1745-1777) et surtout Dmitri Bortnianski (1751-1825). Formés tous deux en Italie — Berezovski à Bologne auprès de Padre Martini, Bortnianski à Venise auprès de Galuppi — ils importent une écriture claire, équilibrée, d’inspiration mozartienne, qu’ils appliquent au texte liturgique orthodoxe.
Bortnianski devient directeur de la Chapelle impériale de chant, l’institution officielle qui fournit les chœurs de la cour. Il compose 35 concerts sacrés à quatre voix (tels Tebe poem ou Slava Ottsou) qui constituent encore aujourd’hui le cœur du répertoire liturgique russe. Son style, parfois critiqué pour son italianisme, a l’immense mérite d’avoir fixé un modèle accessible et chantable qui a permis à la musique chorale russe de quitter les seules cathédrales pour entrer dans les paroisses de province.
Un siècle plus tard, Pavel Tchesnokov (1877-1944) pousse l’école à son sommet. Directeur du chœur synodal de Moscou, compositeur de plus de 500 œuvres sacrées, il écrit pour les voix russes avec une connaissance intime de leurs capacités. Son Da ispravitsia ou son Spaseniye sodelal exploitent les oktavists avec une audace que personne avant lui n’avait osée. La révolution de 1917 interrompt brutalement sa carrière sacrée : il doit se reconvertir dans la musique profane et mourra d’épuisement en 1944 pendant le siège de Moscou, sans avoir jamais renié sa foi.
Les deux œuvres maîtresses du XXe siècle : Liturgie et Vêpres de Rachmaninov
Rachmaninov n’était pas un compositeur spécialiste de musique sacrée, et il se déclarait lui-même agnostique. Pourtant, entre 1910 et 1915, il écrit deux pages chorales qui éclipsent tout ce qui les précède : la Liturgie de saint Jean Chrysostome (opus 31, 1910) et surtout les Vêpres (ou Veillée nocturne, opus 37, 1915).
Les Vêpres sont composées en moins de deux semaines, à la demande de Nikolaï Danilin, chef du chœur synodal de Moscou. Rachmaninov s’appuie sur neuf mélodies znamenny authentiques qu’il harmonise avec une science harmonique empruntée au symphonisme moderne, tout en respectant l’ordre liturgique de la veillée. La création, le 10 mars 1915 à Moscou, fait sensation : on joue l’œuvre cinq fois en un mois tant le public réclame des reprises.
Le chef-d’œuvre est le cinquième numéro, le Nunc dimittis (Cantique de Syméon), où la basse soliste et les oktavists du chœur descendent, au mot final po glagolou Tvoyemu (selon Ta parole), jusqu’à un si bémol grave tenu pianissimo morendo. Rachmaninov disait vouloir que cette musique accompagne ses propres funérailles — ce qui fut fait en 1943 à Beverly Hills, dans une version réduite.
Après la Révolution de 1917, les Vêpres sont interdites d’exécution publique en URSS pendant soixante ans comme musique religieuse. Elles ne reviennent au répertoire soviétique officiel qu’en 1965. Aujourd’hui, elles sont entrées dans le canon universel de la musique chorale, aux côtés des Passions de Bach et du Requiem de Verdi.
Dans la vie paroissiale russe, le chant choral ne se détache jamais totalement du calendrier rituel et domestique. Le sommet liturgique, Pâques orthodoxes, s’accompagne de chants paschaux spécifiques — Khristos voskrese repris à l’unisson puis en polyphonie — qui résonnent au matin de la nuit pascale pendant que les fidèles bénissent, sur le parvis, les tables festives ornées du koulitch et de la paskha, les deux pâtisseries rituelles que chaque famille apporte à l’église pour la bénédiction. Musique et rite culinaire sont inséparables dans l’orthodoxie russe : l’un n’a pas de sens sans l’autre.
Les chœurs profanes : chants populaires, chansons révolutionnaires, harmonies à l’ancienne
La tradition chorale russe ne se limite pas au sacré. Au XIXe siècle, l’ethnographe Mitrofan Piatnitski fonde à Moscou en 1911 le chœur Piatnitski, première formation professionnelle consacrée au répertoire rural authentique. Les chants polyphoniques à trois ou quatre voix des régions de Voronej, Kursk, Ryazan, transmis oralement depuis des siècles, y sont enfin fixés et portés sur scène.
Ces chants populaires (narodnaia pesnia) présentent une polyphonie spontanée radicalement différente du savant : dissonances assumées, hétérophonie où chaque voix ornemente librement la mélodie, glissandos, timbres rauques des voix féminines. Le Kaliouchka ou le Koursk Oubornaia en sont des exemples célèbres, popularisés hors de Russie par les enregistrements Melodiya des années 1960.
L’ère soviétique exploite massivement cette tradition chorale à des fins politiques. Les grands ensembles de l’Armée rouge — qui n’entrent jamais à l’église même s’ils empruntent au répertoire sacré certaines techniques vocales — créent un style hybride, mi-populaire, mi-militaire, qui séduira l’Occident dans les années 1950-1980. Le Chœur de l’Armée rouge Alexandrov, fondé en 1928, reste l’archétype de ce genre : virtuosité technique mais uniformisation idéologique.
Parallèlement, les compositeurs soviétiques autorisés — Sviridov, Chostakovitch, Gavrilin — continuent d’écrire pour chœur a cappella, mais sur des textes profanes : cycles d’après Pouchkine, Essenine, Blok. Sviridov notamment, avec ses Poèmes de Sergueï Essenine (1977) ou Nuit de Pétersbourg (1995), renoue discrètement avec l’écriture modale héritée du znamenny.
Où entendre du chant choral russe aujourd’hui
À Moscou et Saint-Pétersbourg, la liturgie vivante reste le meilleur accès à cette tradition. La cathédrale du Christ-Sauveur, le monastère Danilov, la laure de la Trinité-Saint-Serge à Sergueïev Posad proposent chaque dimanche des offices chantés où l’on entend, à des niveaux techniques variables, tout le répertoire depuis le znamenny médiéval jusqu’à Rachmaninov. L’expérience est austère — debout pendant deux à trois heures, sans programme — mais unique au monde.
En France, plusieurs cathédrales orthodoxes (rue Daru à Paris, Nice, Marseille) accueillent des chœurs de bon niveau pour la liturgie dominicale. Des formations professionnelles comme le Chœur Saint-Julien-le-Pauvre ou l’Ensemble Syrin donnent régulièrement des concerts à Paris. Les grandes salles (Philharmonie, Théâtre des Champs-Élysées) programment chaque saison au moins un concert de répertoire russe, souvent avec des chœurs baltes ou russes invités.
Pour l’auditeur qui préfère le salon, la discographie est abondante. L’enregistrement Sveshnikov de 1965 des Vêpres de Rachmaninov (USSR State Academic Russian Choir, label Melodiya puis Chandos) reste la référence historique. Le Latvian Radio Choir sous Klava propose une lecture plus chambriste. Pour la liturgie quotidienne, les coffrets du monastère Valaam ou de la Trinité-Saint-Serge donnent un aperçu fidèle de l’office russe dans sa réalité monastique.
Pour l’auditeur qui veut aller plus loin, quelques lectures complémentaires valent l’investissement. Le chant liturgique orthodoxe de Nicolas Lossky (Cerf, 2003) donne une introduction historique et théologique accessible. Le livre de Vladimir Morosan, Choral Performance in Pre-Revolutionary Russia (Madison, 1986), reste la référence universitaire anglophone sur la tradition pré-1917, avec de nombreux exemples musicaux analysés. Côté partitions, l’éditeur Musica Russica (San Diego) publie en version bilingue slavon-translitération toute l’œuvre chorale sacrée russe majeure, ce qui rend l’approche accessible à tout chef de chœur étranger motivé.
Écouter du chant choral russe, c’est entendre une tradition qui, à rebours de toute l’évolution musicale occidentale, a refusé l’instrument pour tout miser sur la voix humaine. Pendant mille ans. Et cette fidélité obstinée a produit, au cœur du XXe siècle le plus bruyant, l’une des pages les plus silencieuses et les plus profondes de toute la musique savante. Il suffit d’écouter, une fois, la fin du Nunc dimittis des Vêpres. On comprend immédiatement.