Il y a des histoires qui tiennent à une seule volonté. Celle des Ballets russes tient à Serge de Diaghilev, un homme qui n’a jamais dansé, jamais composé, jamais peint — mais qui a rassemblé autour de lui, pendant vingt ans, les plus grandes forces artistiques du siècle. De mai 1909 à août 1929, sa compagnie a donné cinq cents créations, presque toutes à Paris, Londres, Monte-Carlo, Rome et Madrid, jamais en Russie. Elle a refait le ballet classique, inventé le ballet moderne, puis ouvert la porte à l’abstraction chorégraphique qui allait dominer le XXe siècle.
On parle ici d’une aventure collective. Diaghilev n’était pas un tyran solitaire, il était un catalyseur. Il a découvert ou révélé Stravinsky, Nijinski, Karsavina, Pavlova, Massine, Balanchine. Il a fait venir à la scène Picasso, Matisse, Derain, Miró. Il a commandé à Prokofiev, Ravel, Debussy, Satie, Falla, Poulenc. Aucune autre institution artistique n’a réuni une telle constellation en un seul lieu. Pour comprendre le rôle central de Diaghilev dans cette révolution, notre article consacré à Diaghilev et les vingt ans des Ballets russes retrace en détail ce magistère unique.
Voici comment une compagnie sans patrie, financée par des mécènes et par le public parisien, a changé pour toujours la manière dont on pense la scène.
Serge de Diaghilev : un impresario plus qu’un artiste
Né en 1872 à Novgorod, Diaghilev grandit dans une famille cultivée mais ruinée. Il arrive à Saint-Pétersbourg à dix-huit ans pour étudier le droit, mais passe son temps dans les cercles artistiques. Avec son cousin Dima Filossofov et les peintres Alexandre Benois et Léon Bakst, il fonde en 1898 la revue Mir iskousstva (« Le Monde de l’art »), qui ouvre la culture russe aux courants occidentaux tout en revalorisant le patrimoine slave, de l’icône au folklore.
Cette double posture — ouverture vers l’Occident, valorisation de la Russie ancienne — va structurer toute l’aventure des Ballets russes. Diaghilev n’est pas un nationaliste étroit. Il veut montrer aux Parisiens une Russie qu’ils n’ont jamais vue, mais il veut aussi que cette Russie absorbe les nouveautés européennes pour se réinventer. C’est un passeur à double sens.
En 1906, il organise à Paris une exposition d’art russe au Salon d’automne. En 1907, il y donne une série de concerts de musique russe avec Rimski-Korsakov, Glazounov et le jeune Rachmaninov. En 1908, il monte Boris Godounov avec Chaliapine à l’Opéra Garnier. Chaque saison, il élargit le format. Le ballet viendra l’année suivante.
Diaghilev ne chorégraphiait pas, ne composait pas, ne peignait pas. Mais il avait un flair absolu pour détecter le talent, une capacité à convaincre des mécènes et un goût personnel très sûr. Il choisissait les sujets, arbitrait les collaborations, supervisait les répétitions, décidait des castings. Il tenait la caisse et signait les contrats. Surtout, il posait aux artistes la seule question qui comptait vraiment : est-ce que ça va m’étonner ?
Paris, mai 1909 : le choc du Châtelet
La première saison des Ballets russes débute le 19 mai 1909 au Théâtre du Châtelet. Diaghilev a obtenu des congés exceptionnels pour des solistes du Mariinsky : Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinski, Michel Fokine. Il a convaincu des mécènes russes et français. Il a loué un théâtre populaire au cœur de Paris, repeint les loges, retapissé les fauteuils. Rien n’est laissé au hasard.
Le public parisien découvre quelque chose qu’il ne connaissait pas : un ballet où les danseurs masculins sont aussi importants que les danseuses, où les costumes sont conçus par des peintres, où la musique n’est pas un simple accompagnement mais une œuvre autonome. Le succès est immédiat. La critique parle de « choc de civilisation ». Le Tout-Paris est là : Marcel Proust, Paul Claudel, Sarah Bernhardt, Auguste Rodin. Les comptes rendus parus dans Le Figaro, Comœdia et Le Temps saluent une « renaissance du ballet » — formule qui fait oublier que le ballet existait déjà, mais qu’il somnolait.
Les ballets de Tchaïkovski qui précèdent cette révolution semblaient avoir épuisé le format narratif classique. Le Lac des cygnes, Casse-Noisette, La Belle au bois dormant étaient d’immenses succès, mais leurs structures en quatre actes avec pantomimes et divertissements paraissaient lourdes, parfois datées, à un public qui découvrait dans le même temps le symbolisme et l’impressionnisme. Diaghilev propose autre chose : des pièces courtes, très picturales, souvent en un seul acte, où le livret compte moins que la cohérence visuelle et musicale entre danse, décor et orchestre. C’est une révolution de format autant que de contenu.
Les Danses du Prince Igor
L’un des sommets de cette première saison est la séquence des Danses polovtsiennes extraite de l’opéra Le Prince Igor d’Alexandre Borodine. Fokine a chorégraphié un grand ballet de groupe, avec des guerriers polovtses bondissant, des esclaves captives ondulant, des archers tirant vers le ciel. La musique de Borodine, avec son célèbre chœur des esclaves, donne un souffle oriental. Les décors de Roerich évoquent les steppes. Les costumes, rouges, ocres, dorés, tranchent avec le goût néo-rococo du ballet français.
C’est un des premiers signaux forts de ce que la compagnie va proposer : une esthétique non européenne, un orientalisme qui dépayse, un recours à la musique symphonique russe existante, et une chorégraphie collective où le corps de ballet n’est pas un décor mais un acteur. Les Danses du Prince Igor resteront au répertoire jusqu’à la fin de la compagnie.
Nijinski, Karsavina, Pavlova : les corps qui ont tout changé
Pendant les cinq premières années, trois figures dominent la scène. Anna Pavlova, la plus connue du grand public avant les Ballets russes grâce à sa tournée mondiale de La Mort du cygne, ne reste qu’une saison avant de fonder sa propre compagnie — elle trouve Diaghilev trop autoritaire. Tamara Karsavina, au contraire, restera fidèle pendant toute la décennie. Elle crée les rôles féminins majeurs : L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Spectre de la rose, Thamar.
Vaslav Nijinski est la figure centrale. Formé au Mariinsky, remarqué par Diaghilev qui devient son amant, il a une présence scénique et une virtuosité techniques inégalées. Son saut semble suspendu dans les airs, une qualité que les critiques du temps appellent « ballon ». Dans Le Spectre de la rose, son entrée par la fenêtre est devenue une image mythique du ballet. Dans Petrouchka, il incarne une marionnette dotée d’une âme — un rôle qui demande de jouer la raideur tout en suggérant la douleur.
Mais Nijinski n’est pas qu’un danseur. En 1912, il devient chorégraphe avec L’Après-midi d’un faune sur la musique de Debussy. Les mouvements sont plats, de profil, comme empruntés aux vases grecs antiques. Le public est choqué par la sexualité explicite du geste final, où le faune se couche sur l’écharpe de la nymphe. Le préfet de police convoque Diaghilev. L’Osservatore romano publie un article indigné. Le Figaro titre en une sur « un faune malpropre ». Le scandale fait vendre des billets.
Un an plus tard, il pousse plus loin avec Jeux (sur Debussy encore) et surtout Le Sacre du printemps (sur Stravinsky). La carrière de Nijinski s’arrêtera brutalement en 1913, quand il épouse une jeune admiratrice hongroise pendant une tournée en Amérique du Sud — Diaghilev, furieux, le renvoie. Il tentera un retour en 1916-1917 mais une schizophrénie naissante le fait sortir définitivement de scène en 1919.
Stravinsky, la chance de la compagnie : L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Sacre du printemps
Si les Ballets russes ont marqué l’histoire au-delà de la danse, c’est en grande partie grâce à Igor Stravinsky. Diaghilev l’a découvert en 1909 en entendant une petite pièce orchestrale, Feu d’artifice. Il lui a aussitôt proposé de composer un ballet sur un thème de conte russe. Le résultat, L’Oiseau de feu (juin 1910), est un triomphe. La partition encore très inspirée de Rimski-Korsakov (le professeur de Stravinsky) montre déjà une orchestration brillante et un sens dramatique aigu.
L’année suivante, Petrouchka (juin 1911) franchit un cap. Ballet forain situé dans la foire du Mardi gras à Saint-Pétersbourg, il raconte les amours d’une marionnette de bois. La musique invente la polytonalité avec le fameux « accord de Petrouchka » (do majeur superposé à fa dièse majeur) et multiplie les citations de mélodies populaires russes. Nijinski dans le rôle-titre, Karsavina en ballerine, les décors de Benois reproduisant la place Saint-Pétersbourg : tout fait de Petrouchka le ballet le plus attachant du répertoire.
Puis vient Le Sacre du printemps (mai 1913) et le scandale du 29 mai 1913. Stravinsky a imaginé une Russie préchrétienne où des tribus célèbrent l’arrivée du printemps par un sacrifice humain. La musique brise toutes les règles : rythmes irréguliers, accords dissonants répétés en transes, absence de mélodie au sens classique. La chorégraphie de Nijinski montre des paysans accroupis, pieds en dedans, frappant le sol. Les costumes de Roerich évoquent la préhistoire slave. Le public parisien explose. Certains sifflent, d’autres applaudissent, on se bat dans la salle. La légende est née.
Stravinsky écrira encore pour Diaghilev : Le Chant du rossignol (1920), Pulcinella (1920) avec Picasso, Mavra (1922), Les Noces (1923), Apollon musagète (1928). Aucune autre compagnie n’aura la chance de créer autant de chefs-d’œuvre d’un seul compositeur. Prokofiev, qui a composé Chout (1921) et Le Pas d’acier (1927) pour la compagnie, viendra plus tard compléter la dynastie des compositeurs russes maison. Ravel livre Daphnis et Chloé (1912), Debussy Jeux (1913), Poulenc Les Biches (1924), Falla Le Tricorne (1919), Satie Parade (1917). La commande diaghilévienne devient un passage obligé pour tout compositeur européen qui veut compter.
Bakst, Benois, Gontcharova, Picasso : quand les peintres montent sur scène
La grande idée de Diaghilev, celle qui a changé la scène pour toujours, c’est d’avoir confié les décors et les costumes à des peintres et non à des décorateurs de théâtre. Jusque-là, l’Opéra et le ballet employaient des artisans spécialisés dans le décor de scène, souvent sans vision personnelle. Diaghilev inverse la hiérarchie : le peintre est l’auteur visuel de la production au même titre que le compositeur ou le chorégraphe.
Léon Bakst est l’architecte visuel des premières années. Pour Schéhérazade (1910), Le Dieu bleu (1912), Daphnis et Chloé (1912), il invente un orientalisme fauve, avec des couleurs explosives — turquoise, mauve, safran, grenat — et des costumes qui laissent apparaître la peau. Le public parisien habitué aux tutus pastel reste médusé. Bakst influencera la mode (Paul Poiret lui emprunte tout), la décoration d’intérieur et le cinéma pendant une génération entière.
Alexandre Benois, plus classique, conçoit les décors de Petrouchka avec une précision documentaire. Nicolas Roerich apporte sa connaissance de la Russie archaïque pour Le Prince Igor et Le Sacre du printemps. Natalia Gontcharova, venue de la steppe ukrainienne, a signé les décors du Coq d’or (1914) et des Noces (1923), mariant icône orthodoxe et avant-garde cubo-futuriste — un lien direct avec les traditions de la musique ukrainienne dont elle partageait l’imaginaire.
À partir de 1917, Diaghilev s’ouvre à la peinture occidentale d’avant-garde. Picasso pour Parade (1917), Le Tricorne (1919), Pulcinella (1920). Matisse pour Le Chant du rossignol (1920). Juan Gris pour Les Tentations de la bergère (1924). Braque pour Les Fâcheux (1924). Derain pour La Boutique fantasque (1919). Rouault pour Le Fils prodigue (1929). Et à la fin, Miró, Max Ernst, de Chirico. La liste ressemble à un catalogue de musée d’art moderne.
Les livrets français des Ballets russes, traduits pour le public parisien, qu’on retrouve aujourd’hui archivés chez les spécialistes de la traduction littéraire russe, témoignent de cette politique d’adaptation permanente : Diaghilev ne voulait pas que son public décroche, il voulait qu’il comprenne tout en étant dérouté.
Après Diaghilev : les Ballets russes de Monte-Carlo, Balanchine et la diaspora
Serge de Diaghilev meurt le 19 août 1929 à Venise, d’une septicémie due à un diabète mal soigné. Il avait 57 ans. Il laisse une compagnie sans structure juridique, sans héritier désigné, avec des dettes et des costumes dans des malles. En quelques semaines, les Ballets russes de Diaghilev cessent d’exister.
Mais l’énergie accumulée pendant vingt ans ne disparaît pas. Dès 1932, René Blum et le colonel de Basil fondent les Ballets russes de Monte-Carlo, qui reprennent une partie du répertoire et engagent plusieurs anciens danseurs. La compagnie traverse l’Atlantique à plusieurs reprises et diffuse massivement le ballet dans l’Amérique des années 1930-1940. Des scissions internes créent plusieurs formations rivales (Original Ballet Russe, Ballet Russe de Monte-Carlo), qui se croisent, se concurrencent et finissent par s’éteindre au début des années 1960.
Entre-temps, les figures historiques ont essaimé. George Balanchine, qui avait rejoint Diaghilev en 1924 et créé Apollon musagète et Le Fils prodigue, part aux États-Unis en 1933 à l’invitation de Lincoln Kirstein. Il y fonde le School of American Ballet puis le New York City Ballet en 1948. C’est lui qui va inventer le « ballet abstrait » — sans argument, où la danse se suffit à elle-même — qui domine la seconde moitié du XXe siècle.
Léonide Massine dirige les Ballets russes de Monte-Carlo pendant plusieurs saisons. Bronislava Nijinska, sœur de Vaslav, continue de chorégraphier jusqu’aux années 1960 en Europe et en Amérique. Serge Lifar prend la direction du Ballet de l’Opéra de Paris en 1929 et la garde, avec quelques interruptions, jusqu’en 1958 — réformant entièrement la technique française. Mikhail Fokine s’exile à New York. Chacun emporte un fragment du grand projet diaghilévien.
La Russie soviétique, pendant ce temps, reste à l’écart. Les Ballets russes y seront longtemps considérés comme un phénomène d’émigrés décadents — un sort partagé par bien des artistes de la musique soviétique jugés trop occidentaux ou pas assez conformes à la ligne officielle. Il faudra attendre les années 1970 pour que le Mariinsky et le Bolchoï remontent certaines productions (Le Sacre, Petrouchka) et redécouvrent cette part de leur histoire expulsée.
Ce qu’on voit aujourd’hui : reconstructions, captations, répertoire vivant
Les Ballets russes ne sont pas un souvenir muséal. Leur répertoire vit, quoique de manière inégale. Petrouchka, L’Oiseau de feu, Le Spectre de la rose, L’Après-midi d’un faune sont régulièrement donnés par les grandes compagnies : Opéra de Paris, Mariinsky, Royal Ballet, American Ballet Théâtre, Bayerische Staatsballett. Les productions essaient parfois de reproduire les décors d’époque (Bakst, Benois), parfois de proposer une lecture nouvelle.
Le Sacre du printemps a connu un destin particulier. La chorégraphie originale de Nijinski, jamais notée, a été perdue pendant soixante-quinze ans. En 1987, l’historienne Millicent Hodson et le musicologue Kenneth Archer ont reconstitué la chorégraphie à partir de dessins, de photographies et de témoignages. Cette reconstruction, créée par le Joffrey Ballet, a permis au public contemporain de voir à quoi ressemblait réellement le scandale de 1913. Depuis, elle a été reprise par plusieurs compagnies.
Des captations vidéo existent pour la plupart des ballets encore actifs. Le site du Mariinsky, la Medicitv, le Pathé Live et les chaînes thématiques diffusent régulièrement. Les expositions rassemblent périodiquement les fonds dispersés entre Londres (V&A), Paris (Opéra, BnF), Washington (National Gallery), Saint-Pétersbourg (Mariinsky). En 2010-2011, une grande exposition au V&A a rassemblé 150 costumes et 50 décors. En 2017, la BnF a consacré une exposition à Diaghilev pour le centenaire de Parade.
Regarder un spectacle des Ballets russes aujourd’hui, c’est faire l’expérience d’une compagnie qui a disposé, pendant vingt ans, de tout ce qui se faisait de mieux en Europe : la musique de Stravinsky, Debussy, Ravel, Prokofiev ; la danse de Nijinski, Karsavina, Massine, Balanchine ; la peinture de Bakst, Picasso, Matisse. Jamais une telle réunion ne s’est reproduite. C’est cela, probablement, qu’on appelle une révolution artistique totale : non pas une rupture isolée, mais une concentration exceptionnelle de forces dont les ondes continuent de nous traverser un siècle plus tard.
Pour qui découvre ce répertoire, nous conseillons de commencer par Petrouchka — le plus attachant, le plus lisible — puis de passer à L’Oiseau de feu, et seulement ensuite de se confronter au Sacre, qui reste une expérience exigeante. Les enregistrements orchestraux suffisent à comprendre la portée musicale. Mais rien ne remplace une représentation vue en salle, avec les décors de Bakst et le saut de Nijinski répété par un danseur de 2026. L’onde, cent ans après, continue de se propager.
Ceux qui s’intéressent aux coulisses matérielles du répertoire russe trouveront un regard précieux dans notre entretien avec Marina Bossard, costumière professionnelle spécialisée dans les ballets russes et le théâtre slave, qui décrypte vingt ans de métier au service des grandes productions lyriques françaises.