Rares sont les compositeurs qui ont changé de langue musicale trois fois en soixante ans de carrière. Igor Stravinsky l’a fait, avec une lucidité presque brutale sur ses propres virages. On le connaît pour Le Sacre du printemps, ce choc de 1913 qui bascule la musique dans le vingtième siècle. On oublie souvent qu’il a écrit ensuite quarante années de musique néoclassique, puis encore quinze années de musique sérielle inspirée de Webern. Une seule vie, trois compositeurs distincts.
Cette fiche propose une lecture chronologique de cet itinéraire exceptionnel. Non pour réduire Stravinsky à ses trois étiquettes, mais pour comprendre comment un sujet de l’Empire russe né en 1882 a pu finir citoyen américain à New York en 1971, en ayant traversé les Ballets russes, la France de l’entre-deux-guerres, Hollywood et la Venise posthume de Diaghilev.
Une enfance musicale à Saint-Pétersbourg
Igor Fedorovitch Stravinsky naît le 17 juin 1882 à Oranienbaum, station balnéaire sur le golfe de Finlande, à une quarantaine de kilomètres de Saint-Pétersbourg. Son père, Fiodor Ignatievitch Stravinsky, est basse au Théâtre Marie (Mariinsky) de la capitale impériale. La maison est pleine de partitions, d’invités musicaux, et surtout de la présence quotidienne du grand répertoire russe en cours d’invention.
L’exil de Stravinsky n’est pas un cas isolé — les destins croisés de Rachmaninov, Stravinsky et Prokofiev face à la Révolution révèle à quel point la Révolution de 1917 a restructuré toute la géographie de la création musicale russe.
L’enfant reçoit des leçons de piano dès neuf ans, mais la famille ne le destine pas à la musique. À la demande de son père, il s’inscrit à la faculté de droit de Saint-Pétersbourg en 1901. C’est là qu’il se lie d’amitié avec Vladimir Rimski-Korsakov, fils du compositeur Nikolaï Rimski-Korsakov. Par ce canal familial, il rencontre le maître en personne et devient son élève privé à partir de 1902. Pendant trois ans, Rimski-Korsakov lui enseigne l’orchestration, l’harmonie et la forme.
La mort de Rimski-Korsakov en 1908 laisse Stravinsky sans guide mais avec un métier solide. Il a déjà composé une symphonie, des scherzos, un opus de chants. L’année suivante, un homme va bouleverser sa trajectoire : Serge Diaghilev, impresario des Ballets russes, assiste à un concert où sont données deux pièces de Stravinsky. Diaghilev flaire le talent et passe commande.
Diaghilev, les Ballets russes et les trois grands ballets (1910-1913)
La rencontre avec Diaghilev est la fracture majeure de la jeunesse de Stravinsky. En trois ans, le compositeur de vingt-huit ans livre trois ballets qui redéfinissent la musique de scène moderne. Les Ballets russes de Diaghilev forment à cette époque la plus prestigieuse compagnie d’Europe, et Paris découvre chaque saison les créations d’une avant-garde simultanée des arts visuels, de la chorégraphie et de la musique.
L’Oiseau de feu (1910) est une commande de remplacement : Anatoli Liadov, d’abord pressenti, tarde à écrire. Stravinsky s’empare du sujet folklorique russe et livre une partition chatoyante, encore proche de l’orchestration de Rimski-Korsakov mais déjà personnelle par ses harmonies et ses rythmes. Le succès parisien est immédiat.
Petrouchka (1911) marque une rupture. La pantomime se déroule dans une foire de Saint-Pétersbourg. Stravinsky invente le fameux «accord Petrouchka», superposition de deux triades éloignées qui créent une polytonalité brute. L’orchestre imite le piano mécanique, les flonflons, les musiques populaires urbaines. Le ballet est un triomphe.
Le Sacre du printemps (1913) va plus loin encore. Stravinsky imagine un rituel païen dans la Russie préchrétienne, où une jeune élue danse jusqu’à la mort pour hâter le retour du printemps. La partition, d’une violence rythmique et harmonique inédite, provoque un scandale historique lors de la création du Sacre au Théâtre des Champs-Élysées le 29 mai 1913. Les deux camps en viennent aux mains dans la salle. Quelques mois plus tard, la version de concert fait l’unanimité. Stravinsky, à trente ans, est devenu le compositeur le plus célèbre de sa génération.
Entre Paris et Suisse : du Renard à l’Histoire du soldat
La Première Guerre mondiale coupe Stravinsky de la Russie. Il s’est installé en Suisse dès 1914, à Morges près du Léman, et la Révolution de 1917 lui fait perdre ses propriétés, ses revenus, et surtout l’espoir d’un retour. Comme d’autres exilés russes (Rachmaninov, Koussevitzky, Chaliapine), il doit se réinventer matériellement.
Ces années suisses produisent des œuvres plus intimes, scénographiquement allégées. Renard (1916), «histoire burlesque chantée et jouée», est un mini-opéra de quinze minutes pour quatre voix et petit ensemble instrumental, d’après des contes russes. L’Histoire du soldat (1918), sur un livret de Ramuz, est un spectacle ambulant pour narrateur, trois acteurs et sept instruments. On y perçoit déjà un nouveau Stravinsky : économie des moyens, retour aux formes nettes, distance ironique.
Le retour à Paris dans les années 1920 consacre ce virage. Paris devient la capitale de l’exil russe cultivé. Stravinsky s’y installe, compose pour Diaghilev, tient salon, voyage en Italie et aux États-Unis pour des tournées de pianiste et de chef d’orchestre. Il prend la nationalité française en 1934. Il ne reviendra en URSS qu’une fois, brièvement, en 1962 — un voyage que Chostakovitch et les autorités soviétiques mettent en scène, mais qui laisse Stravinsky ambivalent, comme le montre l’histoire de la musique soviétique.
Le néoclassicisme : Apollon, Pulcinella, Œdipus rex
La rupture néoclassique de Stravinsky est souvent datée de Pulcinella (1920). Diaghilev lui propose d’orchestrer des pièces attribuées à Pergolèse pour un ballet de Massine. Stravinsky ne se contente pas d’orchestrer : il réécrit, modifie, colore, jusqu’à produire une œuvre qui est aussi sienne que celle de Pergolèse. Il racontera plus tard que Pulcinella fut «la découverte du passé, l’épiphanie par laquelle toute ma musique tardive est devenue possible».
Suivent vingt années d’un catalogue d’une richesse exceptionnelle. Apollon musagète (1928), ballet pour cordes, est d’une pureté linéaire quasi grecque. Œdipus rex (1927), opéra-oratorio en latin sur livret de Cocteau, monumentalise la tragédie sophocléenne. La Symphonie des Psaumes (1930), écrite «à la gloire de Dieu et dédiée au Boston Symphony Orchestra», réunit chœur et orchestre sans violons ni altos. Le Concerto pour violon (1931), le Concerto pour piano et instruments à vent (1924), les sonates, les divertissements, la Symphonie en ut (1940), la Symphonie en trois mouvements (1945) : chaque œuvre est un exercice de style sur les formes héritées du baroque, du classique, de l’opéra sacré.
Le principe du néoclassicisme stravinskien n’est pas la nostalgie. C’est au contraire une distance ironique, une façon de traiter la tradition comme un répertoire d’objets manipulables. Le compositeur prend un menuet, un fugato, une aria, et les passe au filtre de son oreille moderne. Cette stratégie nourrira ensuite tout un pan de la musique européenne d’après-guerre, de Hindemith à Poulenc, de Milhaud à Britten.
L’Amérique et le virage sérieliste (1939-1971)
Septembre 1939 : la guerre éclate en Europe. Stravinsky, invité à donner les Norton Lectures à Harvard, quitte la France pour les États-Unis. Il ne reviendra jamais vivre en Europe. Installé d’abord à Cambridge puis à Hollywood, il épouse Vera Soudeikina, sa compagne depuis les années 1920, et prend la nationalité américaine en 1945.
Les années américaines produisent encore deux chefs-d’œuvre néoclassiques : la Messe (1948), liturgique, pour chœur et double quintette à vent ; et surtout The Rake’s Progress (1951), opéra en anglais sur livret d’Auden et Kallman d’après les gravures de Hogarth. Cet opéra, création au Teatro La Fenice de Venise, est le testament classique de Stravinsky — et paradoxalement la dernière œuvre de sa période tonale.
Car Schoenberg meurt en juillet 1951, quelques semaines avant la première du Rake’s Progress. Stravinsky, qui avait toujours gardé ses distances avec la Seconde École de Vienne, engage un jeune chef d’orchestre nommé Robert Craft. Craft est passionné de Webern. À ses côtés, Stravinsky découvre tardivement la musique sérielle, et à soixante-dix ans, il change de langue une nouvelle fois.
Le Septuor (1953), le Canticum sacrum (1955), Agon (1957), Threni (1958), Movements pour piano et orchestre (1959), les Variations Aldous Huxley (1964) : ces œuvres tardives utilisent la technique dodécaphonique, souvent à travers le prisme de Webern. On y retrouve la concision, la rigueur, la densité harmonique du dernier Webern, mais aussi la signature rythmique de Stravinsky. Il meurt à New York le 6 avril 1971, à l’âge de 88 ans, après avoir demandé à être enterré à Venise près de Diaghilev.
Stravinsky aujourd’hui : ce qui survit
Un demi-siècle après sa mort, la place de Stravinsky dans le répertoire est paradoxale. Les trois grands ballets de la période russe sont joués partout, dans le monde entier, par toutes les phalanges. Le Sacre du printemps figure parmi les cinq ou six œuvres orchestrales les plus enregistrées du vingtième siècle. L’Oiseau de feu (suite de 1919) et Petrouchka sont des piliers du concert symphonique.
La période néoclassique est plus inégalement présente. Œdipus rex, la Symphonie des Psaumes, la Symphonie en trois mouvements sont régulièrement programmées. Les concertos (pour violon, pour piano) tiennent leur place. The Rake’s Progress a gagné son rang parmi les opéras du vingtième siècle les plus représentés, concurrencé seulement par Peter Grimes de Britten et Wozzeck de Berg.
La période sérielle reste la plus confidentielle. Agon, œuvre chorégraphique pour douze danseurs, survit grâce à la chorégraphie de Balanchine. Threni, Canticum sacrum, les Movements se donnent dans les festivals spécialisés mais rarement en concert généraliste. Cette inégale survie est elle-même stravinskienne : il n’aurait jamais voulu qu’on adore toutes ses œuvres de la même façon.
Ce qui demeure incontestable, c’est l’ampleur du geste. Peu de compositeurs ont osé trois virages aussi radicaux. Peu ont montré avec une telle clarté qu’on peut être moderne sans être progressiste, classique sans être nostalgique, sérieliste sans être dogmatique. Stravinsky, comme l’écrivait Pierre Boulez, est «le plus grand compositeur du vingtième siècle parce qu’il en a épuisé toutes les tentations sans jamais s’y laisser enfermer».
L’héritage de Stravinsky : de Boulez à la musique d’aujourd’hui
L’influence de Stravinsky sur la musique du XXe et du XXIe siècle est si profonde qu’elle est devenue presque invisible — intégrée au tissu même de la composition contemporaine. Paradoxalement, les compositeurs qui s’en réclament le moins lui doivent parfois le plus.
Pierre Boulez, qui a fustigé Stravinsky pendant des années au nom du progrès sériel, a reconnu en fin de vie avoir absorbé malgré lui la leçon rythmique du Sacre. Le traitement des blocs sonores discontinus dans les Structures pour deux pianos (1952), la violence percussive du Marteau sans maître (1955), portent une dette directe envers l’écriture rythmique stravinskienne. La différence, insistait Boulez, n’était pas dans l’énergie mais dans le langage harmonique.
Olivier Messiaen a lui aussi été marqué par la période russe. La densité orchestrale de la Turangalîla-Symphonie (1948) ne serait pas la même sans la leçon de L’Oiseau de feu et du Sacre. Messiaen a enseigné cette leçon à Stockhausen, à Boulez, à Xenakis — qui l’ont transformée en autant de langages distincts.
Du côté américain, Aaron Copland reconnaissait ouvertement Stravinsky comme modèle : l’économie néoclassique de Appalachian Spring (1944) doit beaucoup à la clarté de l’Octuor et d’Apollon. Leonard Bernstein a intégré le rythme stravinskien au jazz new-yorkais : les syncopes de West Side Story (1957) sont une traduction de l’irrégularité métrique du Sacre dans le vernaculaire broadway.
Les compositeurs minimalistes — Steve Reich, Philip Glass, John Adams — ont repris la leçon du bloc et de la répétition stravinskienne. Les ostinatos rythmiques de Music for 18 Musicians de Reich (1978) doivent quelque chose au martèlement des Augures printaniers, même si Reich cite davantage le jazz et les musiques africaines.
Aujourd’hui, des compositeurs hybrides — électroacoustique, post-classicisme, musique de film — ont intégré Stravinsky comme une évidence. La musique de Valentin Silvestrov, compositeur ukrainien contemporain, en est une illustration saisissante : ses symphonies tardives dialoguent avec l’héritage du néoclassicisme stravinskien à travers le prisme de la nostalgie post-soviétique.
L’ampleur de cet héritage tient à une propriété rare : Stravinsky est à la fois imitable et inimitable. On peut copier ses techniques — le bloc rythmique, l’ostinato, la bitonalité, la citation déformée — sans jamais produire du Stravinsky. C’est la marque des maîtres : non pas un style à reproduire, mais une façon d’entendre le temps musical que chaque compositeur doit réinventer pour son propre compte.