La musique ukrainienne souffre d’un double malentendu. A l’etranger, on la confond souvent avec la musique russe, comme si l’Ukraine n’etait qu’une province musicale de Moscou. A l’inverse, certains discours contemporains la presentent comme entierement etrangere au monde slave oriental, comme si elle avait surgi ex nihilo. Les deux lectures manquent l’essentiel : l’Ukraine a une tradition musicale propre, ancienne, documentee, qui s’est parfois croisee avec la russe mais qui possede ses propres fondateurs, ses propres formes, ses propres instruments.
Ce guide retrace cette tradition a partir de ses sources. Il part des polyphonies villageoises des Carpates — probablement la couche la plus ancienne de la musique slave orientale — passe par l’ecole kievienne du XVIIe siecle, s’arrete longuement sur Mykola Lyssenko qui a dote le pays d’une grammaire musicale nationale au XIXe, et suit la scene savante ukrainienne jusqu’a aujourd’hui. Nous parlerons aussi de la bandura, des kobzars, de la trembita. Non pas comme curiosites ethnographiques, mais comme elements d’une culture musicale encore vivante.
Nous prenons le parti d’etre clairs sur les questions sensibles — la relation avec la musique russe, la politique sovietique a l’egard du folklore ukrainien — sans militantisme, en citant les faits. Le but est de donner a lire une tradition pour elle-meme, ce qu’elle est, ce qu’elle a produit, ou on peut encore l’entendre.
Un mot sur la geographie. L’Ukraine est un pays de plaines, de steppes et de montagnes, et cette triple geographie a produit trois familles musicales distinctes. Les plaines du centre et de l’est sont le pays des cosaques, des dumas, de la bandura — une musique de villages sedentaires et de heros errants. Les steppes du sud sont un territoire de melange, ou les chants ukrainiens croisent les influences tatares, juives, grecques. Les Carpates a l’ouest ont conserve, grace a leur relief, une tradition montagnarde archaique. Nous visiterons chacune de ces trois Ukraines musicales.
Une tradition musicale distincte : ce qui differe de la musique russe
Poser la question de la distinction entre musique russe et musique ukrainienne demande de la prudence. Les deux traditions partagent une langue liturgique commune (le slavon), une meme racine orthodoxe, des echanges constants depuis le Xe siecle. Certains compositeurs russes majeurs — Tchaikovski lui-meme — ont des origines ukrainiennes. Les separations trop nettes relevent autant du recit national que de l’analyse musicologique. Pour autant, la musique ukrainienne n’est pas une simple variante regionale.
Trois criteres permettent d’etablir la distinction historique. D’abord, l’anteriorite : l’ecole kievienne de polyphonie sacree est attestee au debut du XVIIe siecle, bien avant que Moscou ne dispose d’un repertoire polyphonique comparable. Ce sont les chantres kieviens qui ont importe la polyphonie occidentale dans la Russie moscovite apres le rattachement de Kiev en 1654. Ensuite, l’existence d’un corpus folklorique propre, radicalement distinct du repertoire russe central : les chants des Carpates, les kolomiyky, les dumas, la bandura. Enfin, l’existence d’une ecole savante nationale structuree autour de Lyssenko au XIXe siecle, anterieure a l’independance politique.
La politique sovietique a longtemps masque ces distinctions au nom du rapprochement des peuples. Le ukrainien a ete marginalise comme langue de composition, la bandura officialisee et uniformisee (les modeles regionaux ont ete ecrases par un standard de conservatoire), les kobzars traditionnels lies au chant epique patriotique ont disparu — au sens propre. Depuis 1991, la musicologie ukrainienne reconstruit patiemment ce qui avait ete lisse.
Ajoutons un point qui echappe souvent au recit courant : la relation entre musique russe et musique ukrainienne n’est pas unilaterale. Si la premiere a parfois absorbe la seconde dans son historiographie, elle lui doit aussi beaucoup. Dmytro Bortnianski, compositeur de musique sacree russe considere comme le pere du chant orthodoxe a plusieurs voix, etait ukrainien de Hloukhiv. Maxim Berezovski, auteur du celebre Ne rejette pas ma vieillesse, etait ukrainien. Piotr Illitch Tchaikovski, dont la famille paternelle remonte aux cosaques ukrainiens du nom de Tchaika, a integre des melodies ukrainiennes dans sa deuxieme symphonie (surnommee Petite-Russie) et dans plusieurs concertos. La frontiere est donc, musicalement, poreuse et circulatoire, meme si chaque tradition possede sa propre architecture interne.
Mykola Lyssenko (1842-1912), pere de la musique ukrainienne
Si l’on devait designer un seul fondateur de la musique savante ukrainienne moderne, ce serait Mykola Vitaliovytch Lyssenko. Ne en 1842 dans le gouvernorat de Poltava, forme au conservatoire de Leipzig puis a celui de Saint-Petersbourg aupres de Rimski-Korsakov, il revient en Ukraine avec une mission : doter son pays d’une tradition musicale savante ancree dans la langue et la poesie ukrainiennes. Il tiendra cette ligne toute sa vie, au prix d’une marginalisation relative dans les cercles officiels russes de l’epoque.
Son oeuvre couvre trois domaines. D’abord le travail de collecte et d’harmonisation : Lyssenko publie sept recueils de chants populaires ukrainiens harmonises, qui constituent encore aujourd’hui la base du repertoire choral national. Ensuite les operas : Taras Boulba d’apres Gogol, compose entre 1880 et 1890, est considere comme le premier grand opera national ukrainien, en langue ukrainienne, avec un livret tire de la litterature ukrainienne — triple affirmation identitaire a une epoque ou Alexandre III interdit l’usage public de l’ukrainien. Enfin la mise en musique de Taras Chevtchenko : Lyssenko passe vingt ans a composer son cycle Musique a Kobzar, mettant en musique les poemes du poete national.
Pour approfondir sa biographie et ses compositions majeures, nous renvoyons a notre article detaille sur Lyssenko et la fondation de l’ecole musicale ukrainienne. A Kiev, il fonde en 1904 une ecole de musique qui porte aujourd’hui son nom et qui est devenue un conservatoire de reference.
L’ecole kievienne au XVIIe : le pont qui a importe la polyphonie occidentale vers Moscou
Avant Lyssenko, avant meme la musique russe savante, il y a Kiev. Au XVIIe siecle, la capitale ukrainienne est un carrefour culturel majeur entre l’Occident catholique (par la Pologne-Lituanie) et l’Orient orthodoxe. C’est dans cette interface que se developpe l’ecole kievienne de chant sacre polyphonique, appelee partesny spiv (chant en parties), qui transpose les principes de la polyphonie occidentale dans la liturgie orthodoxe.
La chapelle de Kiev-Mohyla et le transfert vers Moscou
L’academie Kiev-Mohyla, fondee en 1632 par le metropolite Pierre Mohyla, devient le centre intellectuel de l’orthodoxie slave. Sa chapelle musicale forme des chantres capables de chanter a huit, douze, seize voix — une ampleur harmonique alors inconnue a Moscou, ou la tradition znamenny est encore exclusivement monodique. Quand Moscou recupere l’Ukraine rive gauche en 1654 par le traite de Pereiaslav, le tsar Alexis recrute massivement des chantres kieviens pour ses cours. Ces chantres importent la polyphonie a plusieurs voix, la notation sur portee de type occidental, et une toute nouvelle sensibilite harmonique.
C’est une des ironies de l’histoire musicale : la musique savante russe, souvent percue comme anterieure a l’ukrainienne, doit en realite a l’ecole kievienne ses fondements polyphoniques. Des compositeurs comme Dyletski (1630-1690) redigent a Moscou les premiers traites d’harmonie en slavon — mais Dyletski est kievien de formation. Cette circulation a ete longtemps minimisee dans l’historiographie sovietique ; les travaux d’Olga Dolskaya et de Nikolai Gerasimova-Persidskaya l’ont progressivement retablie depuis les annees 1980.
On retrouvera plus tard les tournures polyphoniques kieviennes dans les chants orthodoxes dans leur variante greco-catholique, tres presente a l’ouest de l’Ukraine, et dans les liturgies uniates. La frontiere entre catholique et orthodoxe, musicalement, est plus poreuse qu’on ne le dit.
Les Carpates et les Houtsouls : polyphonies, trembita, dulcimer
Si l’ecole kievienne represente la face savante de la tradition, les Carpates en incarnent la face archaique vivante. A l’extreme ouest de l’Ukraine, dans les vallees des oblasts d’Ivano-Frankivsk, de Transcarpathie et de Tchernivtsi, les communautes houtsoules et boikos ont preserve une musique rurale d’une richesse exceptionnelle — une couche probablement pre-chretienne, avec ses propres echelles modales, ses polyphonies irregulieres, ses instruments singuliers.
La trembita : le cor alpin houtsoul
La trembita est sans doute l’instrument le plus spectaculaire de la tradition ukrainienne. Ce cor en bois, qui peut atteindre quatre metres de long, est fabrique selon un procede precis : on choisit un epicea frappe par la foudre (condition imperative, car la foudre est censee avoir fendu les fibres et donne au bois ses qualites acoustiques), on l’abat, on le fend en deux dans sa longueur, on evide chaque moitie, on les recolle avec de la colle d’os, puis on tresse l’ensemble d’ecorce de bouleau pour l’etancher. L’embouchure est taillee dans le bout le plus fin.
La trembita est un instrument fonctionnel, pas decoratif. Elle sert a annoncer, sur des distances de plusieurs kilometres dans les vallees, les evenements majeurs du village : mariages, funerailles, naissances, retour des troupeaux l’automne. Chaque village, chaque famille houtsoule maitrise quelques signaux distincts. Son timbre, grave, penetrant, presque vocal, reste unique dans le paysage instrumental europeen.
Les chants des bergers et les polyphonies a trois voix
La musique vocale des Carpates repose sur des polyphonies rurales a trois voix, portees traditionnellement par les bergers adultes et les femmes du village. La structure harmonique n’est pas celle du choeur occidental : les voix se croisent, se frottent, produisent des secondes dissonantes consideres comme expressifs plutot que fautifs. Les kolomiyky, formes courtes de quatrains, traitent de l’amour, du travail, de la satire villageoise ; elles s’enchainent en longues suites improvisees.
Les Carpates ukrainiennes conservent une tradition musicale vivace, particulierement chez les Houtsouls : polyphonies rurales a trois voix portees par les bergers de vallee, trembita (cor alpin en bois tresse jusqu’a quatre metres de long, utilise pour les funerailles et les mariages), cymbales dulcimer aux sonorites metalliques caracteristiques. Pour qui souhaite decouvrir cette region sur place, explorer les vallees des Carpates est l’occasion d’assister aux festivals folkloriques saisonniers — Ivan Koupala en juin, Malanka en janvier.
Aux cotes de la trembita, on entend dans les ensembles houtsouls le tsymbaly (dulcimer a marteaux apparente au cymbalum hongrois), la sopilka (flute a bec en bois), le drymba (guimbarde metallique), et parfois le violon tenu a la maniere tsigane, bras bas. Cette configuration instrumentale se retrouve dans balalaika, bandura et la famille des instruments populaires slaves, mais avec une coloration specifiquement carpatique.
Les ceremonies du cycle de vie structurent l’annee musicale houtsoule. Le mariage — ceremonie de trois jours au minimum — deploie un repertoire specialise : chants d’accompagnement de la mariee, lamentations rituelles de la mere, appels de trembita pour annoncer l’arrivee du cortege. Les funerailles convoquent un autre corpus, avec les holosinnia (lamentations improvisees par des pleureuses professionnelles), genre poetique d’une grande force expressive, et le son grave de la trembita pour accompagner le corps jusqu’au cimetiere. Ces traditions, observees sur place par les ethnomusicologues hongrois Bela Bartok (dans les annees 1910) et Zoltan Kodaly, ont nourri la modernite musicale europeenne bien au-dela de l’Ukraine.
Kobzars, bandura et chant epique ukrainien
Quittons les montagnes pour les plaines, et la musique instrumentale pour le chant narratif. La tradition la plus specifiquement ukrainienne est peut-etre celle des kobzars, ces chanteurs-poetes qui ont porte la memoire collective du pays pendant quatre siecles.
Les dumas : le chant epique ukrainien
Les dumas (singulier douma) sont des poemes epiques chantes, composes entre le XVe et le XVIIe siecle, qui racontent les batailles cosaques, les deportations tatares, les captifs des galeres turques, les heros populaires. Musicalement, ce sont des recitatifs libres, sans carrure reguliere, sans strophe fermee — plus proches du melisme byzantin ou du chant soufi que de la ballade occidentale. L’interprete improvise sur une trame melodique et harmonique, alternant declamation rapide et longues tenues ornees.
Les kobzars chantaient en s’accompagnant de la kobza — petit luth medieval — puis, a partir du XVIIe siecle, de la bandura. Tenue verticalement, la bandura moderne compte entre vingt et soixante-cinq cordes : les bounks graves courent le long du manche, les prystrounky aigues s’etalent sur la table d’harmonie et se pincent comme une harpe. Le resultat est un tapis sonore continu, permanent, sur lequel la voix declame. L’effet est immediatement reconnaissable, et profondement different du chant epique russe accompagne au gousli.
La stigmatisation sovietique et le “congres” de Kharkiv
L’histoire des kobzars bascule en 1930. Le pouvoir sovietique, mefiant envers ces musiciens itinerants porteurs d’une memoire nationale non controlee, convoque a Kharkiv un “congres des kobzars d’Ukraine” pour, officiellement, les organiser en syndicat. Les kobzars traditionnels, en grande majorite aveugles et ages, s’y rendent de tout le pays. Les temoignages, recueillis apres-guerre par Dmitri Chostakovitch et plusieurs ethnologues, convergent : la quasi-totalite des participants aurait ete fusillee a l’issue du rassemblement. Le chiffre exact reste discute ; les archives sovietiques restees classifiees, la realite du massacre, elle, est reconnue.
La tradition a failli disparaitre. Elle a ete recomposee a partir des annees 1960 par des musiciens-collecteurs — Taras Kompanitchenko, Mykola Budnyk, Vasyl Nechepa — qui ont reconstitue instruments, repertoire, meme la langue secrete des confreries a partir de quelques survivants. Aujourd’hui, la confrerie de Kharkiv a ete relancee ; de jeunes kobzars voyants integrent la tradition, et la lacune des annees staliniennes commence a se combler.
Le XXe siecle : Revutsky, Liatochynsky, Skoryk et la musique contemporaine ukrainienne
Apres Lyssenko, l’ecole ukrainienne continue malgre les contraintes politiques. Trois figures dominent le XXe siecle musical ukrainien : Levko Revutsky, Borys Liatochynsky et Myroslav Skoryk.
Levko Revutsky (1889-1977), eleve de Lyssenko, developpe une ecriture orchestrale nationale. Sa Deuxieme symphonie (1927) integre le materiau folklorique ukrainien dans une forme symphonique classique, avec une ambition comparable a celle de Moussorgski pour la musique russe, mais avec un vocabulaire harmonique ukrainien — modes altere, polyphonies a trois voix transposees a l’orchestre. Son concerto pour piano (1934) reste au repertoire.
Borys Liatochynsky (1895-1968) est une figure plus complexe. Formateur majeur — il a forme la generation Skoryk, Silvestrov, Stankovitch — il a du composer en equilibre permanent entre sa formation post-Scriabine et les exigences du realisme socialiste. Sa Troisieme symphonie (1951), initialement refusee par les autorites pour “formalisme”, a ete reecrite puis finalement reconnue ; elle condense l’experience de la guerre et occupe dans la musique ukrainienne une place equivalente a celle des grandes symphonies de guerre de Chostakovitch dans la musique russe.
Myroslav Skoryk (1938-2020) represente la modernite ukrainienne post-sovietique. Sa Melodie pour violon et piano, bande originale du film Etincelles hautes (1981), est devenue un quasi-hymne officieux ukrainien, diffuse en permanence depuis 2022. Ses Carpathian Concerto et ses Hutsul Triptych integrent explicitement le materiau houtsoul dans une ecriture moderne. Il a dirige l’Union des compositeurs d’Ukraine apres 1991 et a forme la generation actuelle.
La generation vivante — Valentyn Silvestrov, Viktoria Polova, Hanna Havrylets — poursuit cette tradition avec des langages tres divers, du minimalisme contemplatif (Silvestrov) a la musique sacree reactualisee (Havrylets). La diaspora (Tchekhoslovaquie, Canada, Etats-Unis) a aussi ses compositeurs actifs, qui publient chez des labels occidentaux.
Ecouter la musique ukrainienne aujourd’hui : ensembles, festivals, labels
Pour entrer dans la musique ukrainienne, il vaut mieux partir de l’ecoute que de la lecture. Voici quelques portes d’entree eprouvees.
Pour le folklore des Carpates, l’ensemble Drevo, dirige par Yevhen Yefremov, reste la reference : ses enregistrements de terrain, publies chez Arc Music et repris par Ocora, restituent la polyphonie rurale sans arrangement. Le groupe DakhaBrakha (quatre chanteurs-multi-instrumentistes de Kiev) propose une version scenique, theatrale, a la croisee du folklore authentique et de la musique actuelle : leurs concerts internationaux ont considerablement elargi l’audience de la tradition ukrainienne.
Pour la bandura, le Choeur national de bandouristes d’Ukraine publie regulierement des enregistrements de repertoire classique et populaire ; le jeune Marko Halanevych renouvele l’instrument en direction d’un public contemporain. Pour le repertoire savant, les enregistrements du Kyiv Chamber Choir dirige par Mykola Hobdych — qui a grave l’integrale choral de Lyssenko — et ceux de l’Orchestre national d’Ukraine dans Liatochynsky et Skoryk (labels Naxos et BIS) sont d’excellente facture.
Pour la musique sacree orthodoxe et greco-catholique ukrainienne, qui merite un chapitre en soi, les enregistrements de Mykola Diletsky par l’ensemble A Capella Leopolis (Lviv) et les partitions de Dmytro Bortnianski — compositeur ukrainien du XVIIIe qui a fait carriere a Saint-Petersbourg — sont accessibles chez Naxos et Hyperion.
En matiere historique, on peut rappeler que les Ballets russes ont compte des artistes ukrainiens de premier plan : Nathalie Goncharova, nee a Ladyjine en steppe ukrainienne, a decore les Ballets russes avec ses couleurs paysannes inspirees du folklore ukrainien ; Alexandra Exter, active a Kiev, a forme une generation entiere de scenographes. La musique ukrainienne, dans son versant savant comme populaire, a toujours circule avec les autres arts — peinture, theatre, cinema, — et il est plus fecond de l’aborder ainsi, en contexte, que comme une tradition isolee.
Comprendre la musique ukrainienne demande du temps et un peu d’oreille. Elle n’est ni une variante de la musique russe, ni un archaisme folklorique, ni un simple objet politique contemporain : c’est une tradition longue, traversee de creations majeures, de catastrophes historiques, et de resurgences obstinees. L’ecouter aujourd’hui, c’est entendre a la fois la voix des Carpates, celle de Lyssenko, celle des compositeurs actuels. Et c’est peut-etre aussi, pour l’auditeur francophone, une maniere d’approcher l’histoire europeenne par sa frontiere orientale — celle ou les voix se croisent sans se confondre.