La musique ukrainienne souffre d’un double malentendu. À l’étranger, on la confond souvent avec la musique russe, comme si l’Ukraine n’était qu’une province musicale de Moscou. À l’inverse, certains discours contemporains la présentent comme entièrement étrangère au monde slave oriental, comme si elle avait surgi ex nihilo. Les deux lectures manquent l’essentiel : l’Ukraine a une tradition musicale propre, ancienne, documentée, qui s’est parfois croisée avec la russe mais qui possède ses propres fondateurs, ses propres formes, ses propres instruments.
Ce guide retrace cette tradition à partir de ses sources. Il part des polyphonies villageoises des Carpates — probablement la couche la plus ancienne de la musique slave orientale — passe par l’école kiévienne du XVIIe siècle, s’arrête longuement sur Mykola Lyssenko qui a doté le pays d’une grammaire musicale nationale au XIXe, et suit la scène savante ukrainienne jusqu’à aujourd’hui. Nous parlerons aussi de la bandura, des kobzars, de la trembita. Non pas comme curiosités ethnographiques, mais comme éléments d’une culture musicale encore vivante.
Nous prenons le parti d’être clairs sur les questions sensibles — la relation avec la musique russe, la politique soviétique à l’égard du folklore ukrainien — sans militantisme, en citant les faits. Le but est de donner à lire une tradition pour elle-même, ce qu’elle est, ce qu’elle a produit, où on peut encore l’entendre.
Un mot sur la géographie. L’Ukraine est un pays de plaines, de steppes et de montagnes, et cette triple géographie a produit trois familles musicales distinctes. Les plaines du centre et de l’est sont le pays des cosaques, des dumas, de la bandura — une musique de villages sédentaires et de héros errants. Les steppes du sud sont un territoire de mélange, où les chants ukrainiens croisent les influences tatares, juives, grecques. Les Carpates à l’ouest ont conservé, grâce à leur relief, une tradition montagnarde archaïque. Nous visiterons chacune de ces trois Ukraines musicales.
Une tradition musicale distincte : ce qui diffère de la musique russe
Poser la question de la distinction entre musique russe et musique ukrainienne demande de la prudence. Les deux traditions partagent une langue liturgique commune (le slavon), une même racine orthodoxe, des échanges constants depuis le Xe siècle. Certains compositeurs russes majeurs — Tchaïkovski lui-même — ont des origines ukrainiennes. Les séparations trop nettes relèvent autant du récit national que de l’analyse musicologique. Pour autant, la musique ukrainienne n’est pas une simple variante régionale.
Trois critères permettent d’établir la distinction historique. D’abord, l’antériorité : l’école kiévienne de polyphonie sacrée est attestée au début du XVIIe siècle, bien avant que Moscou ne dispose d’un répertoire polyphonique comparable. Ce sont les chantres kiéviens qui ont importé la polyphonie occidentale dans la Russie moscovite après le rattachement de Kiev en 1654. Ensuite, l’existence d’un corpus folklorique propre, radicalement distinct du répertoire russe central : les chants des Carpates, les kolomiyky, les dumas, la bandura. Enfin, l’existence d’une école savante nationale structurée autour de Lyssenko au XIXe siècle, antérieure à l’indépendance politique.
La politique soviétique a longtemps masqué ces distinctions au nom du rapprochement des peuples. Le ukrainien a été marginalisé comme langue de composition, la bandura officialisée et uniformisée (les modèles régionaux ont été écrasés par un standard de conservatoire), les kobzars traditionnels liés au chant épique patriotique ont disparu — au sens propre. Depuis 1991, la musicologie ukrainienne reconstruit patiemment ce qui avait été lissé.
Ajoutons un point qui échappe souvent au récit courant : la relation entre musique russe et musique ukrainienne n’est pas unilatérale. Si la première a parfois absorbé la seconde dans son historiographie, elle lui doit aussi beaucoup. Dmytro Bortnianski, compositeur de musique sacrée russe considéré comme le père du chant orthodoxe à plusieurs voix, était ukrainien de Hloukhiv. Maxim Berezovski, auteur du célèbre Ne rejette pas ma vieillesse, était ukrainien. Piotr Illitch Tchaïkovski, dont la famille paternelle remonte aux cosaques ukrainiens du nom de Tchaïka, a intégré des mélodies ukrainiennes dans sa deuxième symphonie (surnommée Petite-Russie) et dans plusieurs concertos. La frontière est donc, musicalement, poreuse et circulatoire, même si chaque tradition possède sa propre architecture interne.
Mykola Lyssenko (1842-1912), père de la musique ukrainienne
Si l’on devait désigner un seul fondateur de la musique savante ukrainienne moderne, ce serait Mykola Vitaliovytch Lyssenko. Né en 1842 dans le gouvernorat de Poltava, formé au conservatoire de Leipzig puis à celui de Saint-Pétersbourg auprès de Rimski-Korsakov, il revient en Ukraine avec une mission : doter son pays d’une tradition musicale savante ancrée dans la langue et la poésie ukrainiennes. Il tiendra cette ligne toute sa vie, au prix d’une marginalisation relative dans les cercles officiels russes de l’époque.
Son œuvre couvre trois domaines. D’abord le travail de collecte et d’harmonisation : Lyssenko publie sept recueils de chants populaires ukrainiens harmonisés, qui constituent encore aujourd’hui la base du répertoire choral national. Ensuite les opéras : Taras Boulba d’après Gogol, composé entre 1880 et 1890, est considéré comme le premier grand opéra national ukrainien, en langue ukrainienne, avec un livret tiré de la littérature ukrainienne — triple affirmation identitaire à une époque où Alexandre III interdit l’usage public de l’ukrainien. Enfin la mise en musique de Taras Chevtchenko : Lyssenko passe vingt ans à composer son cycle Musique à Kobzar, mettant en musique les poèmes du poète national.
Pour approfondir sa biographie et ses compositions majeures, nous renvoyons à notre article détaillé sur Lyssenko et la fondation de l’école musicale ukrainienne. À Kiev, il fonde en 1904 une école de musique qui porte aujourd’hui son nom et qui est devenue un conservatoire de référence.
L’école kiévienne au XVIIe : le pont qui a importé la polyphonie occidentale vers Moscou
Avant Lyssenko, avant même la musique russe savante, il y a Kiev. Au XVIIe siècle, la capitale ukrainienne est un carrefour culturel majeur entre l’Occident catholique (par la Pologne-Lituanie) et l’Orient orthodoxe. C’est dans cette interface que se développe l’école kiévienne de chant sacré polyphonique, appelée partesny spiv (chant en parties), qui transpose les principes de la polyphonie occidentale dans la liturgie orthodoxe.
La chapelle de Kiev-Mohyla et le transfert vers Moscou
L’académie Kiev-Mohyla, fondée en 1632 par le métropolite Pierre Mohyla, devient le centre intellectuel de l’orthodoxie slave. Sa chapelle musicale forme des chantres capables de chanter à huit, douze, seize voix — une ampleur harmonique alors inconnue à Moscou, où la tradition znamenny est encore exclusivement monodique. Quand Moscou récupère l’Ukraine rive gauche en 1654 par le traité de Pereiaslav, le tsar Alexis recrute massivement des chantres kiéviens pour ses cours. Ces chantres importent la polyphonie à plusieurs voix, la notation sur portée de type occidental, et une toute nouvelle sensibilité harmonique.
C’est une des ironies de l’histoire musicale : la musique savante russe, souvent perçue comme antérieure à l’ukrainienne, doit en réalité à l’école kiévienne ses fondements polyphoniques. Des compositeurs comme Dyletski (1630-1690) rédigent à Moscou les premiers traités d’harmonie en slavon — mais Dyletski est kiévien de formation. Cette circulation a été longtemps minimisée dans l’historiographie soviétique ; les travaux d’Olga Dolskaya et de Nikolaï Gerasimova-Persidskaya l’ont progressivement rétablie depuis les années 1980.
On retrouvera plus tard les tournures polyphoniques kiéviennes dans les chants orthodoxes dans leur variante gréco-catholique, très présente à l’ouest de l’Ukraine, et dans les liturgies uniates. La frontière entre catholique et orthodoxe, musicalement, est plus poreuse qu’on ne le dit.
Les Carpates et les Houtsouls : polyphonies, trembita, dulcimer
Si l’école kiévienne représente la face savante de la tradition, les Carpates en incarnent la face archaïque vivante. À l’extrême ouest de l’Ukraine, dans les vallées des oblasts d’Ivano-Frankivsk, de Transcarpathie et de Tchernivtsi, les communautés houtsoules et boïkos ont préservé une musique rurale d’une richesse exceptionnelle — une couche probablement pré-chrétienne, avec ses propres échelles modales, ses polyphonies irrégulières, ses instruments singuliers.
La trembita : le cor alpin houtsoul
La trembita est sans doute l’instrument le plus spectaculaire de la tradition ukrainienne. Ce cor en bois, qui peut atteindre quatre mètres de long, est fabriqué selon un procédé précis : on choisit un épicéa frappé par la foudre (condition impérative, car la foudre est censée avoir fendu les fibres et donné au bois ses qualités acoustiques), on l’abat, on le fend en deux dans sa longueur, on évide chaque moitié, on les recolle avec de la colle d’os, puis on tresse l’ensemble d’écorce de bouleau pour l’étancher. L’embouchure est taillée dans le bout le plus fin.
La trembita est un instrument fonctionnel, pas décoratif. Elle sert à annoncer, sur des distances de plusieurs kilomètres dans les vallées, les événements majeurs du village : mariages, funérailles, naissances, retour des troupeaux l’automne. Chaque village, chaque famille houtsoule maîtrise quelques signaux distincts. Son timbre, grave, pénétrant, presque vocal, reste unique dans le paysage instrumental européen.
Les chants des bergers et les polyphonies à trois voix
La musique vocale des Carpates repose sur des polyphonies rurales à trois voix, portées traditionnellement par les bergers adultes et les femmes du village. La structure harmonique n’est pas celle du chœur occidental : les voix se croisent, se frottent, produisent des secondes dissonantes considérées comme expressives plutôt que fautives. Les kolomiyky, formes courtes de quatrains, traitent de l’amour, du travail, de la satire villageoise ; elles s’enchaînent en longues suites improvisées.
Les Carpates ukrainiennes conservent une tradition musicale vivace, particulièrement chez les Houtsouls : polyphonies rurales à trois voix portées par les bergers de vallée, trembita (cor alpin en bois tressé jusqu’à quatre mètres de long, utilisé pour les funérailles et les mariages), cymbales dulcimer aux sonorités métalliques caractéristiques. Pour qui souhaite découvrir cette région sur place, explorer les vallées des Carpates est l’occasion d’assister aux festivals folkloriques saisonniers — Ivan Koupala en juin, Malanka en janvier.
Aux côtés de la trembita, on entend dans les ensembles houtsouls le tsymbaly (dulcimer à marteaux apparenté au cymbalum hongrois), la sopilka (flûte à bec en bois), le drymba (guimbarde métallique), et parfois le violon tenu à la manière tsigane, bras bas. Cette configuration instrumentale se retrouve dans balalaïka, bandura et la famille des instruments populaires slaves, mais avec une coloration spécifiquement carpatique.
Les cérémonies du cycle de vie structurent l’année musicale houtsoule. Le mariage — cérémonie de trois jours au minimum — déploie un répertoire spécialisé : chants d’accompagnement de la mariée, lamentations rituelles de la mère, appels de trembita pour annoncer l’arrivée du cortège. Les funérailles convoquent un autre corpus, avec les holosinnia (lamentations improvisées par des pleureuses professionnelles), genre poétique d’une grande force expressive, et le son grave de la trembita pour accompagner le corps jusqu’au cimetière. Ces traditions, observées sur place par les ethnomusicologues hongrois Béla Bartók (dans les années 1910) et Zoltán Kodály, ont nourri la modernité musicale européenne bien au-delà de l’Ukraine.
Kobzars, bandura et chant épique ukrainien
Quittons les montagnes pour les plaines, et la musique instrumentale pour le chant narratif. La tradition la plus spécifiquement ukrainienne est peut-être celle des kobzars, ces chanteurs-poètes qui ont porté la mémoire collective du pays pendant quatre siècles.
Les dumas : le chant épique ukrainien
Les dumas (singulier douma) sont des poèmes épiques chantés, composés entre le XVe et le XVIIe siècle, qui racontent les batailles cosaques, les déportations tatares, les captifs des galères turques, les héros populaires. Musicalement, ce sont des récitatifs libres, sans carrure régulière, sans strophe fermée — plus proches du mélisme byzantin ou du chant soufi que de la ballade occidentale. L’interprète improvise sur une trame mélodique et harmonique, alternant déclamation rapide et longues tenues ornées.
Les kobzars chantaient en s’accompagnant de la kobza — petit luth médiéval — puis, à partir du XVIIe siècle, de la bandura. Tenue verticalement, la bandura moderne compte entre vingt et soixante-cinq cordes : les bounks graves courent le long du manche, les prystrounky aiguës s’étalent sur la table d’harmonie et se pincent comme une harpe. Le résultat est un tapis sonore continu, permanent, sur lequel la voix déclame. L’effet est immédiatement reconnaissable, et profondément différent du chant épique russe accompagné au gousli.
La stigmatisation soviétique et le “congrès” de Kharkiv
L’histoire des kobzars bascule en 1930. Le pouvoir soviétique, méfiant envers ces musiciens itinérants porteurs d’une mémoire nationale non contrôlée, convoque à Kharkiv un “congrès des kobzars d’Ukraine” pour, officiellement, les organiser en syndicat. Les kobzars traditionnels, en grande majorité aveugles et âgés, s’y rendent de tout le pays. Les témoignages, recueillis après-guerre par Dmitri Chostakovitch et plusieurs ethnologues, convergent : la quasi-totalité des participants aurait été fusillée à l’issue du rassemblement. Le chiffre exact reste discuté ; les archives soviétiques restées classifiées, la réalité du massacre, elle, est reconnue.
La tradition a failli disparaître. Elle a été recomposée à partir des années 1960 par des musiciens-collecteurs — Taras Kompanitchenko, Mykola Budnyk, Vasyl Nechepa — qui ont reconstitué instruments, répertoire, même la langue secrète des confréries à partir de quelques survivants. Aujourd’hui, la confrérie de Kharkiv a été relancée ; de jeunes kobzars voyants intègrent la tradition, et la lacune des années staliniennes commence à se combler.
Le XXe siècle : Revoutsky, Liatochynsky, Skoryk et la musique contemporaine ukrainienne
Après Lyssenko, l’école ukrainienne continue malgré les contraintes politiques. Trois figures dominent le XXe siècle musical ukrainien : Levko Revoutsky, Borys Liatochynsky et Myroslav Skoryk.
Levko Revoutsky (1889-1977), élève de Lyssenko, développe une écriture orchestrale nationale. Sa Deuxième symphonie (1927) intègre le matériau folklorique ukrainien dans une forme symphonique classique, avec une ambition comparable à celle de Moussorgski pour la musique russe, mais avec un vocabulaire harmonique ukrainien — modes altérés, polyphonies à trois voix transposées à l’orchestre. Son concerto pour piano (1934) reste au répertoire.
Borys Liatochynsky (1895-1968) est une figure plus complexe. Formateur majeur — il a formé la génération Skoryk, Silvestrov, Stankovitch — il a dû composer en équilibre permanent entre sa formation post-Scriabine et les exigences du réalisme socialiste. Sa Troisième symphonie (1951), initialement refusée par les autorités pour “formalisme”, a été réécrite puis finalement reconnue ; elle condense l’expérience de la guerre et occupe dans la musique ukrainienne une place équivalente à celle des grandes symphonies de guerre de Chostakovitch dans la musique russe.
Myroslav Skoryk (1938-2020) représente la modernité ukrainienne post-soviétique. Sa Mélodie pour violon et piano, bande originale du film Étincelles hautes (1981), est devenue un quasi-hymne officieux ukrainien, diffusée en permanence depuis 2022. Ses Carpathian Concerto et ses Hutsul Triptych intègrent explicitement le matériau houtsoul dans une écriture moderne. Il a dirigé l’Union des compositeurs d’Ukraine après 1991 et a formé la génération actuelle.
La génération vivante — Valentyn Silvestrov, Viktoria Polova, Hanna Havrylets — poursuit cette tradition avec des langages très divers, du minimalisme contemplatif (Silvestrov) à la musique sacrée réactualisée (Havrylets). Cette tradition inclut aussi les compositrices ukrainiennes et leur héritage, dont le travail mérite d’être découvert. La diaspora (Tchécoslovaquie, Canada, États-Unis) a aussi ses compositeurs actifs, qui publient chez des labels occidentaux.
La musique ukrainienne aujourd’hui : renaissance culturelle et guerre
Le 14 mai 2022, le Kalush Orchestra remporte l’Eurovision Song Contest à Turin avec Stefania, un titre qui mêle hip-hop, musique électronique et chants folkloriques des Carpates. L’image des cinq musiciens ukrainiens sur scène, deux semaines après l’invasion russe à grande échelle, provoque une émotion mondiale qui dépasse largement le cadre du concours. Pour des millions d’Européens, c’est la découverte de l’existence d’une culture musicale ukrainienne propre, distincte, vivante.
Ce moment cristallise une réalité musicale plus profonde. Depuis 2014 — et avec une intensité décuplée depuis 2022 — la scène musicale ukrainienne connaît une renaissance culturelle sans précédent. Le conflit armé a agi comme un catalyseur : la musique est devenue un acte de résistance identitaire.
DakhaBrakha, quatuor de Kiev fondé en 2004, représente la veine la plus sophistiquée de ce renouveau. Leur musique mêle tradition vocale carpathique, instruments orientaux et percussion contemporaine. Leurs tournées en Europe de l’Ouest et aux États-Unis, interrompues puis reprises malgré la guerre, ont introduit des dizaines de milliers de spectateurs à la richesse du folklore ukrainien. Leur album Yahudka (2021) est un point d’entrée idéal.
Du côté de la musique savante, des compositeurs comme Valentyn Sylvestrov — exilé en Allemagne après 2022 — continuent de composer des œuvres où la lenteur et la fragilité du son portent un contenu émotionnel intense. Sa Dédicace pour piano solo, composée en 2022 en hommage à l’Ukraine, a circulé dans toute l’Europe comme un symbole. Pour approfondir les instruments folkloriques de cette tradition — bandura, trembita, cithare des Carpates — notre article sur les instruments folkloriques slaves offre un panorama ethnomusicologique complet.
Écouter la musique ukrainienne aujourd’hui : ensembles, festivals, labels
Pour entrer dans la musique ukrainienne, il vaut mieux partir de l’écoute que de la lecture. Voici quelques portes d’entrée éprouvées.
Pour le folklore des Carpates, l’ensemble Drevo, dirigé par Yevhen Yefremov, reste la référence : ses enregistrements de terrain, publiés chez Arc Music et repris par Ocora, restituent la polyphonie rurale sans arrangement. Le groupe DakhaBrakha (quatre chanteurs-multi-instrumentistes de Kiev) propose une version scénique, théâtrale, à la croisée du folklore authentique et de la musique actuelle : leurs concerts internationaux ont considérablement élargi l’audience de la tradition ukrainienne.
Pour la bandura, le Chœur national de bandouristes d’Ukraine publie régulièrement des enregistrements de répertoire classique et populaire ; le jeune Marko Halanevych renouvelle l’instrument en direction d’un public contemporain. Pour le répertoire savant, les enregistrements du Kyiv Chamber Choir dirigé par Mykola Hobdych — qui a gravé l’intégrale choral de Lyssenko — et ceux de l’Orchestre national d’Ukraine dans Liatochynsky et Skoryk (labels Naxos et BIS) sont d’excellente facture.
Pour la musique sacrée orthodoxe et gréco-catholique ukrainienne, qui mérite un chapitre en soi, les enregistrements de Mykola Diletsky par l’ensemble A Capella Leopolis (Lviv) et les partitions de Dmytro Bortnianski — compositeur ukrainien du XVIIIe qui a fait carrière à Saint-Pétersbourg — sont accessibles chez Naxos et Hyperion.
Au-delà du répertoire savant et des ensembles folkloriques, l’héritage classique de Lyssenko et Liatochynsky se prolonge aujourd’hui dans une scène musicale ukrainienne actuelle qui inclut le rock ukrainophone d’Okean Elzy, le folk-électro de DakhaBrakha, le folk-rap de Kalush Orchestra et la pop d’auteur de Jamala — un panorama éditorial qui prolonge naturellement les pages que nous consacrons ici à la musique savante.
En matière historique, on peut rappeler que les Ballets russes ont compté des artistes ukrainiens de premier plan : Nathalie Gontcharova, née à Ladyjine en steppe ukrainienne, a décoré les Ballets russes avec ses couleurs paysannes inspirées du folklore ukrainien ; Alexandra Exter, active à Kiev, a formé une génération entière de scénographes. La musique ukrainienne, dans son versant savant comme populaire, a toujours circulé avec les autres arts — peinture, théâtre, cinéma, — et il est plus fécond de l’aborder ainsi, en contexte, que comme une tradition isolée.
Comprendre la musique ukrainienne demande du temps et un peu d’oreille. Elle n’est ni une variante de la musique russe, ni un archaïsme folklorique, ni un simple objet politique contemporain : c’est une tradition longue, traversée de créations majeures, de catastrophes historiques, et de résurgences obstinées. L’écouter aujourd’hui, c’est entendre à la fois la voix des Carpates, celle de Lyssenko, celle des compositeurs actuels. Et c’est peut-être aussi, pour l’auditeur francophone, une manière d’approcher l’histoire européenne par sa frontière orientale — celle où les voix se croisent sans se confondre. Pour approfondir les traditions musicales des Houtsouls des Carpates, notre article sur les instruments folkloriques slaves : balalaïka, bandura et traditions rurales retrace la trembita, les polyphonies villageoises et les chants de mariage.