Pour beaucoup d’amateurs francophones, la musique classique d’Europe de l’Est se résume à une poignée de noms russes : Tchaïkovski, Rachmaninov, Chostakovitch. L’Ukraine y apparaît comme un décor rural, parfois une province sonore, rarement comme un foyer de création savante. Cette perception a une histoire précise, et un nom au centre : Mykola Vitaliyovytch Lyssenko (1842-1912), pianiste, compositeur, ethnographe et pédagogue qui a passé sa vie à prouver qu’une école musicale ukrainienne pouvait exister comme système cohérent.
Sa trajectoire ne ressemble à aucune autre dans le panorama slave du XIXe siècle. Formé à Leipzig comme les meilleurs Russes, ami des poètes nationaux, proche des cercles démocrates, il compose sous une législation impériale qui interdit de publier, de chanter et de jouer sa langue maternelle en public. Chaque partition qu’il signe en ukrainien est un acte à la fois artistique et politique — sans qu’il ait jamais théorisé sa démarche comme un combat militant. Cette fiche raconte la vie, les œuvres et la postérité d’un compositeur dont le nom mérite d’entrer dans les bibliothèques francophones.
Un noble de Poltava : enfance dans un foyer cultivé et russe-parlant
Mykola Lyssenko naît le 22 mars 1842 à Hrynky, dans le gouvernement de Poltava, au cœur d’une petite noblesse terrienne cultivée et, comme souvent dans cette classe, principalement russophone. Son père, Vitaly Lyssenko, est un officier du régiment des cuirassiers d’Orenbourg, passionné de littérature russe. Sa mère, Olga Lutsenko, diplômée de l’institut Smolny de Saint-Pétersbourg, parle français avec lui à la maison et ne supporte pas qu’on lui adresse la parole en ukrainien, langue qu’elle juge paysanne.
L’enfant grandit donc dans un entre-deux culturel caractéristique de l’aristocratie ukrainienne du XIXe siècle : élevé en russe et en français, mais entouré de servantes, de cochers, de cuisinières qui chantent les airs du village. Sa grand-tante Marie Boulioubach, proche parente du poète ukrainien Mykhaïlo Staryts’kyï, lui chante des ballades populaires. Il apprend le piano à cinq ans avec sa mère, et dès l’adolescence il recopie dans un cahier les mélodies entendues chez les paysans — premier geste d’ethnographe, sans le savoir encore.
Son cousin et ami d’enfance Mykhaïlo Staryts’kyï, futur dramaturge majeur, l’accompagne dans cette redécouverte. Ensemble ils liront plus tard le recueil Kobzar de Taras Chevtchenko et basculeront dans ce qu’on appellera plus tard le mouvement khlopoman — ces nobles qui choisissent volontairement de renouer avec la culture populaire ukrainienne et d’en faire le socle d’un projet national.
Leipzig, Paris, Kiev : les formations européennes
Après des études de sciences naturelles à Kharkiv puis à Kiev (il soutient un mémoire de physiologie en 1864), Lyssenko comprend qu’il veut consacrer sa vie à la musique. À 25 ans il part étudier à Leipzig, alors capitale européenne de la formation pianistique, où il entre au conservatoire fondé par Mendelssohn. Il y travaille avec Ignaz Moscheles pour le piano, Ernst Richter pour la théorie, Carl Reinecke pour la composition. Deux années d’une discipline allemande rigoureuse qui lui donnent une solidité technique irréprochable.
En 1874 il complète sa formation à Saint-Pétersbourg, auprès de Nicolaï Rimski-Korsakov pour l’orchestration. C’est là qu’il croise les membres de les Cinq russes — qu’il connaissait et dont il admirait la démarche nationaliste. La conversation avec ces compositeurs qui, eux aussi, cherchent une identité sonore nationale, lui confirme une intuition : si les Russes peuvent bâtir une école à partir de leur folklore, les Ukrainiens le peuvent aussi. Il rentre à Kiev en 1876, année fatidique : l’empereur Alexandre II signe l’oukase d’Ems qui interdit l’importation, la publication et la représentation publique d’œuvres en langue ukrainienne sur le territoire impérial.
Commence alors une carrière double. Professeur de piano à l’Institut des jeunes filles nobles de Kiev, accompagnateur de chœurs semi-clandestins, il donne aussi des concerts à Paris en 1878 où ses Rhapsodies ukrainiennes impressionnent les critiques qui n’en reviennent pas de découvrir un compositeur slave qu’ils ne connaissaient pas. Mais l’essentiel de son énergie passe dans la collecte : plus de cinq cents chants populaires transcrits, harmonisés, publiés en sept volumes entre 1868 et 1911.
La rencontre avec Taras Chevtchenko : mettre en musique la littérature nationale
Taras Chevtchenko meurt en 1861, quand Lyssenko a dix-neuf ans. Le compositeur ne l’a jamais rencontré en personne, mais sa poésie devient pour lui la matrice de toute une vie de travail. À partir de 1868, il entreprend de mettre en musique de façon systématique les poèmes du Kobzar : plus de quatre-vingts mélodies, solos, duos, chœurs, réparties en sept cahiers qui paraîtront en Galicie orientale (territoire austro-hongrois, seule zone où l’ukrainien pouvait être imprimé) pour contourner l’interdit impérial.
Le procédé est simple et profond. Là où le lied allemand pliait le vers au motif musical, Lyssenko fait l’inverse : le rythme poétique ukrainien dicte la phrase musicale. Les modes des chants populaires — souvent mineurs, avec seconde augmentée ou quarte lydienne — colorent l’harmonie sans pastiche. Les accompagnements de piano citent parfois la bandura, la bandura, instrument national ukrainien qu’il défendait, par des arpèges caractéristiques qui évoquent la main droite des anciens kobzars.
Le Testament (Zapovit) sur le poème testamentaire de Chevtchenko — « Quand je mourrai, enterrez-moi sur un tertre… » — devient dans sa version chorale de 1868 un hymne officieux, chanté dans toutes les réunions patriotiques du tournant du siècle. En Ukraine soviétique puis indépendante, il reste aujourd’hui encore l’un des chants de commémoration les plus joués.
Taras Boulba : l’opéra national qu’il ne verra pas créé
Lyssenko compose Taras Boulba entre 1880 et 1891, sur un livret de son cousin Mykhaïlo Staryts’kyï adapté de la nouvelle de Nikolaï Gogol. Le sujet — la révolte cosaque ukrainienne du XVIIe siècle contre la Pologne, racontée par Gogol dans un russe impérial teinté d’exotisme — devient entre ses mains une épopée nationale en quatre actes, écrite intégralement en langue ukrainienne.
Musicalement, l’œuvre synthétise tout ce que le compositeur a appris. Les chœurs cosaques mobilisent le savoir-faire acquis auprès de Rimski-Korsakov. Les airs lyriques — celui d’Andriy, celui de Marylka — s’inscrivent dans la tradition belcantiste italienne tout en citant des motifs folkloriques ukrainiens. L’orchestration alterne entre masses chorales monumentales et scènes intimistes où le hautbois prend le relais de la sopilka, flûte pastorale.
Mais l’œuvre ne sera pas jouée de son vivant. La direction des théâtres impériaux exige une traduction russe pour envisager une création à Saint-Pétersbourg ou Moscou. Piotr Tchaïkovski, qui lit la partition à Kiev en 1892 et la juge remarquable, pousse pourtant à l’adaptation. Lyssenko refuse net. Il classe la partition dans un tiroir et ne la verra jamais sur scène. La première intégrale aura lieu à Kharkiv le 3 octobre 1924 ; la version aujourd’hui jouée est celle remaniée en 1955 par Levko Revutsky et Borys Liatochynsky — deux de ses héritiers directs.
L’école musicale Lyssenko de Kiev : un projet pédagogique interdit
À partir de 1890, Lyssenko consacre une part croissante de son énergie à la pédagogie. Il donne des cours privés de piano à Kiev, dirige un chœur amateur, organise des tournées ukrainiennes où ses élèves chantent le répertoire qu’il a collecté. Chaque concert est un événement surveillé par la police, autorisé après de longues négociations, parfois annulé à la dernière minute.
En 1904, profitant d’un assouplissement relatif des interdictions après la révolution de 1905, il fonde à Kiev l’École de musique et d’art dramatique Lyssenko, première institution de langue ukrainienne pour la formation supérieure en musique. L’école recrute dès la première année plus de cinquante étudiants, malgré un corps professoral contraint de donner également des cours en russe pour satisfaire l’administration impériale. On y forme pianistes, chanteurs, violonistes, mais aussi acteurs et metteurs en scène — dans une vision où théâtre et musique ne se séparent pas.
Financièrement, l’établissement survit grâce aux dons de mécènes ukrainiens de Galicie et de Kiev, et aux tournées de Lyssenko lui-même. Quand le compositeur meurt d’une crise cardiaque dans la nuit du 5 au 6 novembre 1912, dans son appartement de la rue Marie-Blahoveshchenska, l’école vacille mais tient bon. Ses funérailles rassemblent des dizaines de milliers de personnes dans les rues de Kiev — chiffre exceptionnel pour un musicien, qui surprend les autorités impériales et les historiens.
La postérité : Revutsky, Liatochynsky, Skoryk — trois générations d’héritiers
La musique savante ukrainienne du XXe siècle se construit sur la base posée par Lyssenko, même si l’URSS tentera longtemps de le ranger dans une case folklorique neutralisante. Levko Revutsky (1889-1977), élève direct, devient le compositeur de la Deuxième Symphonie (1927, révisée 1940), œuvre fondatrice du symphonisme ukrainien savant. Borys Liatochynsky (1895-1968), élève de Rinhold Glière à Kiev puis héritier spirituel de Lyssenko, compose cinq symphonies et trois opéras où la filiation est explicite, particulièrement dans Chtchors (1938) et L’Aigle d’or.
La troisième génération est portée par Myroslav Skoryk (1938-2020), dont la Mélodie en la mineur (1981) est devenue l’un des morceaux ukrainiens les plus joués dans le monde depuis 2022, et Valentin Silvestrov (né en 1937), compositeur majeur de la musique contemporaine européenne. Tous deux revendiquent, à des degrés divers, une filiation avec le projet de Lyssenko : faire exister une musique savante ukrainienne qui dialogue avec l’Europe sans se dissoudre dans les écoles voisines.
Pour situer Lyssenko dans le paysage global, il faut revenir à le pilier musique ukrainienne qui retrace l’ensemble de la tradition, du chant sacré médiéval de l’école de Kiev jusqu’aux compositeurs contemporains. Lyssenko en est le pivot — non parce qu’il surpasse tous les autres, mais parce qu’il a rendu pensable l’existence même d’une école.
Reste une question ouverte dans les bibliothèques francophones : pourquoi son nom est-il si peu présent dans les programmes de concert, les enregistrements, les livres d’histoire de la musique ? La réponse tient en partie à la politique éditoriale soviétique, en partie à l’hégémonie du canon germano-russe dans la musicologie du XXe siècle. Ces dernières années, les enregistrements se multiplient — notamment les intégrales pianistiques parues en Ukraine et en Allemagne — et ses œuvres reviennent peu à peu dans les saisons européennes. Il sera intéressant, dans dix ans, de voir si Mykola Lyssenko occupe enfin la place que ses contemporains russes lui ont si longtemps disputée.