La musique russe n’est pas née au XIXe siècle avec Glinka, contrairement à ce que laisse entendre la plupart des manuels. Elle a derrière elle mille ans d’histoire, dont huit siècles de chant liturgique orthodoxe qui ont façonné, bien avant les premiers opéras, une sensibilité au timbre, au souffle et à la grande forme. Ce substrat n’a jamais disparu : on l’entend encore chez Rachmaninov, chez Chostakovitch, chez Schnittke.
Ce guide transversal se propose de retracer les six grandes périodes qui structurent cette histoire, des neumes du znamenny raspev aux provocations post-soviétiques de l’école polystylistique. Nous avons choisi une lecture chronologique, mais cherchons à dégager, à chaque étape, les lignes de force — importation versus enracinement, sacré versus profane, pouvoir versus création — qui ont façonné l’une des traditions musicales les plus denses du continent européen.
Le lecteur pourra naviguer de ce panorama vers les guides monographiques dédiés aux figures majeures ou aux courants. La timeline interactive résume ces six grandes périodes avec leurs œuvres repères.
Avant l’école nationale : mille ans de chant liturgique (Xe-XVIIIe siècle)
Quand la Russie kiévienne adopte le christianisme en 988, sous le prince Vladimir, elle importe en même temps la liturgie byzantine et son système de chant. Les premiers manuscrits neumatiques russes datent du XIe siècle. Ils notent le znamenny raspev — le chant des signes — une monodie vocale à l’unisson, sans instruments, organisée selon un cycle de huit modes (osmoglasie) hérité de Byzance.
Pendant six siècles, cette écriture évolue lentement. Les neumes se complexifient, les mélismes s’étirent. Les grands monastères — Kiev-Petchersk, la laure de la Trinité-Saint-Serge — deviennent des foyers de création et de transmission. Au XVe siècle apparaît un répertoire plus orné, le demestvenny : polyphonie rudimentaire, lignes mélodiques superposées, première ouverture à la verticalité harmonique.
Le tournant arrive au XVIIe siècle avec l’influence ukrainienne. Les chantres de Kiev, formés à la polyphonie occidentale par l’intermédiaire polonais, introduisent à Moscou le partesny — chant à plusieurs voix, parfois à huit ou douze parties, sur le modèle du choral luthérien et des motets italiens. Cette polyphonie choquera les conservateurs mais finira par s’imposer.
Le patriarche Nikon, en 1653, réforme la liturgie et achève de faire basculer l’Église russe dans la modernité musicale. Les vieux-croyants refusent ces changements et conservent jusqu’à aujourd’hui le znamenny ancien. Pendant ce temps, dans les églises officielles, la polyphonie se déploie. Les chants orthodoxes restent le substrat commun — même les compositeurs profanes du XIXe y puiseront leurs formules harmoniques les plus caractéristiques.
Ces mille ans de musique sacrée ont légué à la tradition russe trois traits durables : l’a cappella comme idéal vocal, la basse profonde comme fondement du chœur, et un sens de l’ampleur qui contamine toutes les écritures ultérieures.
Le répertoire du znamenny a lui-même fait l’objet, depuis les années 1970, d’une redécouverte musicologique considérable. Les manuscrits des monastères du Nord — Solovki, Kirillo-Belozersky — ont été partiellement déchiffrés, révélant une architecture modale d’une richesse insoupçonnée. Des ensembles comme Sirin ou Drevnerusskii raspev réinvestissent aujourd’hui ce répertoire en concert, hors de la liturgie. Le détour est saisissant : on comprend soudain d’où vient la basse profonde des chœurs de Moussorgski, l’harmonie modale des Vêpres de Rachmaninov, la prosodie récitative du Boris Godounov.
Pierre le Grand, Catherine II : l’importation italienne du baroque d’opéra
Pierre le Grand (règne 1682-1725) ouvre la Russie à l’Occident sans s’attarder sur la musique — il privilégie les sciences, la marine, l’architecture. Mais sa fille Anna Ioannovna (1730-1740) fait venir à Saint-Pétersbourg les premiers maestros italiens. Francesco Araja, napolitain, dirige la chapelle impériale de 1735 à 1759 et y compose le premier opéra jamais écrit en langue russe, Céphale et Procris, en 1755.
Catherine II (1762-1796), grande mélomane, institutionnalise cette importation. Elle fait venir Baldassare Galuppi, puis Giovanni Paisiello (qui compose son Barbier de Séville à Saint-Pétersbourg en 1782, bien avant celui de Rossini), puis Giuseppe Sarti, Domenico Cimarosa. L’opéra italien devient la musique officielle de la cour. Les aristocrates russes envoient leurs enfants à Naples pour apprendre la composition.
Cette italianisation n’est pas une simple mode : elle crée un public, une infrastructure, un système de conservatoires informels. Elle introduit aussi la russification progressive du vocabulaire musical — les termes italiens sont adoptés tels quels en russe impérial et le resteront.
Parallèlement, une génération de compositeurs russes formés en Italie apparaît : Maxim Berezovsky (1745-1777), Dmitry Bortniansky (1751-1825), Yevstignei Fomin (1761-1800). Bortniansky est le plus important : dirigeant la chapelle impériale, il compose une cinquantaine de concertos spirituels qui fusionnent le contrepoint italien et la prosodie liturgique russe. Rachmaninov le considérera comme le véritable fondateur de la musique sacrée russe moderne.
À la fin du XVIIIe siècle, la Russie a donc une musique de cour italienne, un répertoire liturgique russo-italien, et des compositions instrumentales encore rares. La place pour une école nationale est vide — et Glinka, né en 1804, va la combler.
Il faut mesurer ce qui s’est passé pendant ce siècle italianisé. Les compositeurs russes apprennent les règles du contrepoint, la conduite des voix, la forme sonate, l’écriture pour orchestre. Ils acquièrent un métier — sans lequel aucune école nationale n’est possible. Les détracteurs ultérieurs du XIXe ont parfois méprisé cette période comme servile. Elle a pourtant constitué le socle technique sans lequel ni Glinka ni les Cinq n’auraient pu écrire. La musique russe savante du XIXe n’est pas née de rien : elle est née d’un siècle d’apprentissage chez les Italiens.
Mikhaïl Glinka, père de la musique russe (1804-1857)
Fils d’un hobereau de Smolensk, Glinka grandit dans une propriété où un orchestre de serfs joue chaque soir. Il part à Milan en 1830 pour étudier le bel canto auprès de Donizetti et Bellini, mais il s’y ennuie : l’Italie le déroute par son goût trop uniforme. Il voyage à Berlin, étudie la théorie avec Siegfried Dehn, puis rentre à Saint-Pétersbourg avec une idée fixe — écrire un opéra russe, dans lequel le peuple ne soit pas décoratif mais central.
Une vie pour le tsar, créé le 9 décembre 1836, est un triomphe. Le livret raconte le sacrifice du paysan Ivan Soussanine, qui guide les envahisseurs polonais vers une forêt où ils se perdent, au prix de sa vie, pour sauver le tsar Mikhaïl Romanov. Glinka donne au paysan russe des mélodies empruntées au chant populaire, aux Polonais des danses — mazurka, krakowiak, polonaise — stylisées avec ironie. L’opposition sonore entre les deux camps est totale.
Six ans plus tard, Rouslan et Lioudmila (1842), tiré du poème épique de Pouchkine, pousse plus loin l’expérimentation. Glinka y invente un orientalisme musical russe qui fera école : la gamme par tons entiers (pour évoquer le magicien Tchernomor), les rythmes caucasiens, les harmonies modales. Moussorgski et Rimski-Korsakov reconnaîtront leur dette. Le public de 1842, en revanche, siffle — l’opéra est trop long, trop étrange. Le tsar Nicolas Ier quitte la salle avant la fin.
Glinka meurt à Berlin en 1857, sans avoir terminé sa troisième grande œuvre. Il laisse peu de pages — deux opéras, quelques pièces orchestrales, des mélodies — mais un programme esthétique que la génération suivante va exécuter intégralement. Tchaïkovski écrira que toute la musique russe est sortie de Kamarinskaya, la courte ouverture symphonique de 1848 qui broie un thème de danse paysanne en variations instrumentales.
Le XIXe nationaliste : le Groupe des Cinq contre Tchaïkovski
Dans les années 1860, deux camps se forment à Saint-Pétersbourg. D’un côté, les Cinq amateurs contre l’école académique. De l’autre, le conservatoire nouvellement fondé par Anton Rubinstein, où se forme un jeune provincial surdoué — Piotr Ilitch Tchaïkovski.
Les Cinq : la puissance de l’amateurisme
Mili Balakirev (1837-1910) fédère autour de lui quatre compositeurs qui n’ont aucune formation académique. César Cui, ingénieur militaire. Modeste Moussorgski, fonctionnaire. Alexandre Borodine, chimiste. Nikolaï Rimski-Korsakov, officier de marine. Leur programme : refuser le conservatoire, puiser dans le chant populaire et la liturgie, écrire une musique authentiquement russe, sans passer par Paris ni Leipzig.
Les résultats sont inégaux mais fulgurants. Boris Godounov (1869-1872) de Moussorgski, inspiré de Pouchkine, invente une prosodie opératique qui colle au russe parlé — sans modèle européen. Le Prince Igor (laissé inachevé par Borodine, terminé par Rimski et Glazounov en 1890) déploie un orientalisme éblouissant avec les Danses polovtsiennes. Rimski-Korsakov, seul survivant professionnalisé, devient professeur au conservatoire de Saint-Pétersbourg et formera Stravinsky.
Tchaïkovski : le traître admiré
Tchaïkovski, formé au conservatoire de Saint-Pétersbourg dans la première promotion (1862-1865), est pour les Cinq un traître. Il accepte la technique occidentale, écrit des symphonies dans la forme allemande, compose pour le ballet — genre méprisé par les nationalistes. Son Lac des cygnes (1877) crée la foudre et il faut attendre Petipa et le Beau au bois dormant (1890) pour que le ballet russe s’impose comme la première école mondiale.
Tchaïkovski meurt en 1893 à cinquante-trois ans, dans des circonstances encore débattues. Il laisse six symphonies, trois ballets, dix opéras — dont Eugène Onéguine (1879), où Pouchkine retrouve une mise en musique d’une délicatesse extrême, matière que les spécialistes de littérature russe continuent d’étudier pour ses résonances avec le texte original. Les Cinq l’ont méprisé de son vivant. Le XXe siècle l’a réconcilié avec tout le monde.
Entre les deux camps, une figure a joué le rôle de médiateur discret : Anton Rubinstein lui-même, fondateur du conservatoire en 1862, compositeur prolifique aujourd’hui oublié. Son frère Nikolaï Rubinstein, fondateur du conservatoire de Moscou en 1866, a créé les premières grandes œuvres de Tchaïkovski — dont le Premier Concerto pour piano qu’il avait pourtant d’abord refusé de jouer. La querelle entre amateurs et académiques n’a pas détruit l’école russe : elle l’a densifiée en multipliant les foyers — Moscou, Saint-Pétersbourg, bientôt Kiev — et les esthétiques.
À la fin du siècle, les deux camps se rejoignent : le conservatoire enseigne le folklore, les Cinq défunts sont édités et rejoués, les compositeurs suivants — Liadov, Arenski, Taneïev — ne voient plus la contradiction.
Pour un panorama complet de l’ensemble des grandes figures russes du XIXe et du XXe siècle, notre guide des compositeurs russes célèbres reprend cette chronologie dans son intégralité, des Cinq aux figures soviétiques.
1900-1917 : l’âge d’or — Rachmaninov, Scriabine, jeune Stravinsky
Les seize années qui précèdent la révolution constituent probablement la période la plus dense de la musique russe. Trois trajectoires s’y croisent.
Sergueï Rachmaninov (1873-1943), élève de Taneïev au conservatoire de Moscou, prolonge la ligne Tchaïkovski-Borodine avec une ampleur symphonique sans équivalent. Après l’échec cuisant de sa Première Symphonie en 1897, il traverse une dépression, consulte le psychiatre Nikolaï Dahl, et connaît la consécration avec le Deuxième Concerto de Rachmaninov en 1901. Il compose jusqu’en 1917 les Préludes opus 23 et 32, la Deuxième Sonate pour piano, les Vêpres opus 37 — sommet de la musique sacrée russe du siècle.
Alexandre Scriabine (1872-1915), condisciple de Rachmaninov au conservatoire, part dans une direction opposée. Du chopinisme juvénile il glisse vers un mysticisme harmonique qui invente, autour de 1910, une écriture fondée sur l’accord mystique (do-fa dièse-si bémol-mi-la-ré). Le Poème de l’extase (1908), Prométhée, le poème du feu (1910) avec son clavier de lumières, la Dixième Sonate (1913) constituent une modernité propre, déconnectée à la fois du nationalisme russe et de l’atonalité viennoise.
Igor Stravinsky (1882-1971), élève de Rimski-Korsakov, éclate à Paris sous l’impulsion de Serge Diaghilev. Les Ballets russes de Diaghilev conquièrent Paris en 1909, et Stravinsky y livre coup sur coup L’Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911), Le Sacre du printemps (1913). Le Sacre déclenche un scandale légendaire, puis s’impose comme l’œuvre qui a changé la musique du XXe siècle : polyrythmie, dissonances agressives, blocs sonores immobiles. Stravinsky ne rentrera pas.
Cette période est aussi celle de l’exode. Rachmaninov quitte la Russie en décembre 1917, ne composera plus en Russie. Scriabine est mort en 1915. Stravinsky vit à Clarens puis en France. La révolution d’Octobre brise l’âge d’or : les partitions sont là, les créateurs dispersés.
Il faut ajouter à ce trio les figures moins connues mais décisives : Nikolaï Medtner (1880-1951), pianiste compositeur proche de Rachmaninov, auteur de trois concertos et de quatorze sonates ; Anatoli Liadov (1855-1914), miniaturiste génial des poèmes symphoniques Baba-Yaga, Kikimora, Le Lac enchanté ; Sergueï Taneïev (1856-1915), théoricien austère qui a formé Rachmaninov, Scriabine, Glazounov. La génération de l’âge d’or n’est pas trois noms — c’est une constellation d’une dizaine de compositeurs de premier plan, tous disparus ou exilés avant 1925.
1917-1953 : l’ère stalinienne, Chostakovitch et Prokofiev au front
Après 1917, deux stratégies cohabitent. Certains restent — Nikolaï Miaskovski, Reinhold Glière, Alexandre Glazounov puis son successeur Chostakovitch. D’autres partent — Rachmaninov, Stravinsky, Prokofiev (qui reviendra en 1936, décision qu’il regrettera).
Les années 1920 sont paradoxalement une période d’avant-garde. L’Association pour la musique contemporaine (ASM) joue Schoenberg, Berg, Hindemith. Le jeune Dmitri Chostakovitch (1906-1975) éblouit avec sa Première Symphonie en 1925, à dix-neuf ans, puis compose Le Nez (1928) — opéra dadaïste d’après Gogol — et Lady Macbeth du district de Mtsensk (1934), triomphe international.
Puis arrive le 28 janvier 1936. La Pravda publie l’article Un gâchis au lieu de la musique, dicté par Staline après une représentation de Lady Macbeth au Bolchoï. Chostakovitch retire sa Quatrième Symphonie, écrit une Cinquième Symphonie conforme aux exigences du réalisme socialiste, survit. Chostakovitch traverse la période stalinienne en donnant sa Septième Symphonie Leningrad (1941), hymne de la résistance, diffusée dans le monde entier, et en subissant la seconde purge en 1948.
Sergueï Prokofiev (1891-1953), rentré d’exil en 1936, compose Pierre et le Loup (1936), la musique pour Alexandre Nevski d’Eisenstein (1938), Roméo et Juliette (1940), la Cinquième Symphonie (1944). Il est lui aussi touché par la purge de 1948. Il meurt le même jour que Staline, le 5 mars 1953. Les fleurs manquent pour ses funérailles — toutes ont été réquisitionnées pour le dictateur.
La génération stalinienne laisse un paradoxe : des œuvres d’une puissance rare, composées sous contrainte extrême, avec des doubles lectures que Chostakovitch lui-même a suggérées (dans les Mémoires controversés publiés par Volkov). La musicologie continue de débattre — la période soviétique a produit ses chefs-d’œuvre, malgré et peut-être par la terreur.
1953-1991 : le dégel, Schnittke, Goubaïdoulina, Denisov, la dissidence musicale
La mort de Staline en 1953 ouvre le dégel. Les partitions occidentales interdites circulent à nouveau. En 1962, Chostakovitch compose la Treizième Symphonie Babi Yar sur des poèmes d’Evgueni Evtouchenko, évoquant frontalement l’antisémitisme soviétique. Khrouchtchev fronce les sourcils mais ne purge plus.
La génération née dans les années 1930 prend le relais. Alfred Schnittke (1934-1998), élève de Yevgueni Golubev, invente le polystylisme : superposer, dans une même œuvre, des strates baroques, classiques, romantiques, dodécaphoniques, jazz. Le Concerto grosso n° 1 (1977) fait scandale puis s’impose. Les huit symphonies de Schnittke et ses quatuors à cordes figurent parmi les sommets de la seconde moitié du siècle.
Sofia Goubaïdoulina (1931-2025), tatare de naissance, développe une spiritualité sonore puisée autant dans l’orthodoxie que dans l’islam et les traditions chamaniques. Offertorium pour violon et orchestre (1980), écrit pour Gidon Kremer, mêle Bach et symbolisme cabbalistique. Edison Denisov (1929-1996), plus francophile, importe en URSS l’écriture sérielle et la sensibilité de Dutilleux.
Ces trois noms — Schnittke, Goubaïdoulina, Denisov — forment ce que la musicologie appelle parfois la triade du dégel tardif. Ils n’ont pas émigré avant 1990, mais ont composé une musique incompatible avec le réalisme socialiste. L’État les a tolérés parce qu’ils étaient joués à l’étranger et rapportaient des devises.
Parallèlement, une avant-garde plus radicale se développe en marge : Nikolaï Karetnikov, Andreï Volkonski, Galina Oustvolskaïa (1919-2006, élève géniale de Chostakovitch, auteure de partitions d’une ascèse extrême). Oustvolskaïa a été redécouverte après 1990 — ses six symphonies et ses Compositions constituent l’une des voix les plus singulières du siècle.
Depuis 1991 : renaissance post-soviétique et questions contemporaines
L’effondrement de l’URSS en décembre 1991 ouvre une phase nouvelle, encore en cours. Les compositeurs peuvent circuler, les partitions ne sont plus censurées, les maisons d’édition occidentales s’ouvrent au répertoire russe moderne. Schnittke émigre à Hambourg en 1990, meurt en 1998 après une série d’AVC qui ne l’ont jamais empêché de composer. Goubaïdoulina part en Allemagne. Denisov meurt à Paris en 1996.
La génération suivante — nés dans les années 1950 et 1960 — se déploie dans un paysage fragmenté. Vladimir Martynov (né en 1946) développe un minimalisme sacré apparenté à Pärt et Gorecki. Leonid Dessiatnikov (né en 1955) réinvente l’opéra russe avec Rosenthal’s Children (2005). Boris Filanovsky, Dmitri Kourliandski, Sergueï Nevski poursuivent une avant-garde en dialogue avec l’école allemande.
La question ukrainienne, après 2014 et surtout après 2022, a imposé une relecture. L’école kiévienne a nourri la polyphonie russe au XVIIe — voir aussi la musique ukrainienne dans son histoire propre pour Lyssenko, Lyatochinsky et Silvestrov. Les deux traditions ont une histoire commune mais pas de subordination. Présenter Silvestrov comme un compositeur russe est aujourd’hui faux, tant historiquement que politiquement.
La musique russe continue. Elle a perdu son centre géographique — les compositeurs vivent à Berlin, Zurich, New York, Tel-Aviv, Kazan, Moscou, Saint-Pétersbourg, Tbilissi. Elle a gagné en diversité. Elle reste, mille ans après les premiers neumes kiéviens, l’une des traditions les plus denses et les plus vivantes du continent. Le lecteur qui veut remonter le fil trouvera dans les guides de ce site une entrée par chaque figure majeure — et par les périodes qui les ont portées.