La musique russe n’est pas nee au XIXe siecle avec Glinka, contrairement a ce que laisse entendre la plupart des manuels. Elle a derriere elle mille ans d’histoire, dont huit siecles de chant liturgique orthodoxe qui ont faconne, bien avant les premiers operas, une sensibilite au timbre, au souffle et a la grande forme. Ce substrat n’a jamais disparu : on l’entend encore chez Rachmaninov, chez Chostakovitch, chez Schnittke.
Ce guide transversal se propose de retracer les six grandes periodes qui structurent cette histoire, des neumes du znamenny raspev aux provocations post-sovietiques de l’ecole polystylistique. Nous avons choisi une lecture chronologique, mais cherchons a degager, a chaque etape, les lignes de force — importation versus enracinement, sacre versus profane, pouvoir versus creation — qui ont faconne l’une des traditions musicales les plus denses du continent europeen.
Le lecteur pourra naviguer de ce panorama vers les guides monographiques dedies aux figures majeures ou aux courants. La timeline interactive resume ces six grandes periodes avec leurs oeuvres reperes.
Avant l’ecole nationale : mille ans de chant liturgique (Xe-XVIIIe siecle)
Quand la Russie kievienne adopte le christianisme en 988, sous le prince Vladimir, elle importe en meme temps la liturgie byzantine et son systeme de chant. Les premiers manuscrits neumatiques russes datent du XIe siecle. Ils notent le znamenny raspev — le chant des signes — une monodie vocale a l’unisson, sans instruments, organisee selon un cycle de huit modes (osmoglasie) herite de Byzance.
Pendant six siecles, cette ecriture evolue lentement. Les neumes se complexifient, les melismes s’etirent. Les grandes monasteres — Kiev-Petchersk, la laure de la Trinite-Saint-Serge — deviennent des foyers de creation et de transmission. Au XVe siecle apparait un repertoire plus orne, le demestvenny : polyphonie rudimentaire, lignes melodiques superposees, premiere ouverture a la verticalite harmonique.
Le tournant arrive au XVIIe siecle avec l’influence ukrainienne. Les chantres de Kiev, formes a la polyphonie occidentale par l’intermediaire polonais, introduisent a Moscou le partesny — chant a plusieurs voix, parfois a huit ou douze parties, sur le modele du choral luterien et des motets italiens. Cette polyphonie choquera les conservateurs mais finira par s’imposer.
Le patriarche Nikon, en 1653, reforme la liturgie et acheve de faire basculer l’Eglise russe dans la modernite musicale. Les vieux-croyants refusent ces changements et conservent jusqu’a aujourd’hui le znamenny ancien. Pendant ce temps, dans les eglises officielles, la polyphonie se deploie. Les chants orthodoxes restent le substrat commun — meme les compositeurs profanes du XIXe y puiseront leurs formules harmoniques les plus caracteristiques.
Ces mille ans de musique sacree ont legue a la tradition russe trois traits durables : l’a cappella comme ideal vocal, la basse profonde comme fondement du choeur, et un sens de l’ampleur qui contamine toutes les ecritures ulterieures.
Le repertoire du znamenny a lui-meme fait l’objet, depuis les annees 1970, d’une redecouverte musicologique considerable. Les manuscrits des monasteres du Nord — Solovki, Kirillo-Belozersky — ont ete partiellement dechiffres, revelant une architecture modale d’une richesse insoupconnee. Des ensembles comme Sirin ou Drevnerusskii raspev reinvestissent aujourd’hui ce repertoire en concert, hors de la liturgie. Le detour est saisissant : on comprend soudain d’ou vient la basse profonde des choeurs de Moussorgski, l’harmonie modale des Vepres de Rachmaninov, la prosodie recitative du Boris Godounov.
Pierre le Grand, Catherine II : l’importation italienne du baroque d’opera
Pierre le Grand (regne 1682-1725) ouvre la Russie a l’Occident sans s’attarder sur la musique — il privilegie les sciences, la marine, l’architecture. Mais sa fille Anna Ioannovna (1730-1740) fait venir a Saint-Petersbourg les premiers maestros italiens. Francesco Araja, napolitain, dirige la chapelle imperiale de 1735 a 1759 et y compose le premier opera jamais ecrit en langue russe, Cephale et Procris, en 1755.
Catherine II (1762-1796), grande melomane, institutionnalise cette importation. Elle fait venir Baldassare Galuppi, puis Giovanni Paisiello (qui compose son Barbier de Seville a Saint-Petersbourg en 1782, bien avant celui de Rossini), puis Giuseppe Sarti, Domenico Cimarosa. L’opera italien devient la musique officielle de la cour. Les artistocrates russes envoient leurs enfants a Naples pour apprendre la composition.
Cette italianisation n’est pas une simple mode : elle cree un public, une infrastructure, un systeme de conservatoires informels. Elle introduit aussi la russification progressive du vocabulaire musical — les termes italiens sont adoptes tels quels en russe imperial et le resteront.
Parallelement, une generation de compositeurs russes formes en Italie apparait : Maxim Berezovsky (1745-1777), Dmitry Bortniansky (1751-1825), Yevstignei Fomin (1761-1800). Bortniansky est le plus important : dirigeant la chapelle imperiale, il compose une cinquantaine de concertos spirituels qui fusionnent le contrepoint italien et la prosodie liturgique russe. Rachmaninov le considerera comme le veritable fondateur de la musique sacree russe moderne.
A la fin du XVIIIe siecle, la Russie a donc une musique de cour italienne, un repertoire liturgique russo-italien, et des compositions instrumentales encore rares. La place pour une ecole nationale est vide — et Glinka, ne en 1804, va la combler.
Il faut mesurer ce qui s’est passe pendant ce siecle italianise. Les compositeurs russes apprennent les regles du contrepoint, la conduite des voix, la forme sonate, l’ecriture pour orchestre. Ils acquierent un metier — sans lequel aucune ecole nationale n’est possible. Les detracteurs ulterieurs du XIXe ont parfois mepris cette periode comme servile. Elle a pourtant constitue le socle technique sans lequel ni Glinka ni les Cinq n’auraient pu ecrire. La musique russe savante du XIXe n’est pas nee de rien : elle est nee d’un siecle d’apprentissage chez les Italiens.
Mikhail Glinka, pere de la musique russe (1804-1857)
Fils d’un hobereau de Smolensk, Glinka grandit dans une propriete ou un orchestre de serfs joue chaque soir. Il part a Milan en 1830 pour etudier le bel canto aupres de Donizetti et Bellini, mais il s’y ennuie : l’Italie le deroute par son gout trop uniforme. Il voyage a Berlin, etudie la theorie avec Siegfried Dehn, puis rentre a Saint-Petersbourg avec une idee fixe — ecrire un opera russe, dans lequel le peuple ne soit pas decoratif mais central.
Une vie pour le tsar, cree le 9 decembre 1836, est un triomphe. Le livret raconte le sacrifice du paysan Ivan Soussanine, qui guide les envahisseurs polonais vers une foret ou ils se perdent, au prix de sa vie, pour sauver le tsar Mikhail Romanov. Glinka donne au paysan russe des melodies empruntees au chant populaire, aux Polonais des danses — mazurka, krakowiak, polonaise — stylisees avec ironie. L’opposition sonore entre les deux camps est totale.
Six ans plus tard, Rouslan et Lioudmila (1842), tire du poeme epique de Pouchkine, pousse plus loin l’experimentation. Glinka y invente un orientalisme musical russe qui fera ecole : la gamme par tons entiers (pour evoquer le magicien Tchernomor), les rythmes caucasiens, les harmonies modales. Moussorgski et Rimski-Korsakov reconnaitront leur dette. Le public de 1842, en revanche, siffle — l’opera est trop long, trop etrange. Le tsar Nicolas Ier quitte la salle avant la fin.
Glinka meurt a Berlin en 1857, sans avoir termine sa troisieme grande oeuvre. Il laisse peu de pages — deux operas, quelques pieces orchestrales, des melodies — mais un programme esthetique que la generation suivante va executer integralement. Tchaikovski ecrira que toute la musique russe est sortie de Kamarinskaya, la courte ouverture symphonique de 1848 qui broye un theme de danse paysanne en variations instrumentales.
Le XIXe nationaliste : le Groupe des Cinq contre Tchaikovski
Dans les annees 1860, deux camps se forment a Saint-Petersbourg. D’un cote, les Cinq amateurs contre l’ecole academique. De l’autre, le conservatoire nouvellement fonde par Anton Rubinstein, ou se forme un jeune provincial surdoue — Piotr Ilitch Tchaikovski.
Les Cinq : la puissance de l’amateurisme
Mili Balakirev (1837-1910) federe autour de lui quatre compositeurs qui n’ont aucune formation academique. Cesar Cui, ingenieur militaire. Modeste Moussorgski, fonctionnaire. Alexandre Borodine, chimiste. Nikolai Rimski-Korsakov, officier de marine. Leur programme : refuser le conservatoire, puiser dans le chant populaire et la liturgie, ecrire une musique authentiquement russe, sans passer par Paris ni Leipzig.
Les resultats sont inegaux mais fulgurants. Boris Godounov (1869-1872) de Moussorgski, inspire de Pouchkine, invente une prosodie operatique qui colle au russe parle — sans modele europeen. Le Prince Igor (laisse inacheve par Borodine, termine par Rimski et Glazounov en 1890) deploie un orientalisme eblouissant avec les Danses polovtsiennes. Rimski-Korsakov, seul survivant professionnalise, devient professeur au conservatoire de Saint-Petersbourg et formera Stravinsky.
Tchaikovski : le traitre admire
Tchaikovski, forme au conservatoire de Saint-Petersbourg dans la premiere promotion (1862-1865), est pour les Cinq un traitre. Il accepte la technique occidentale, ecrit des symphonies dans la forme allemande, compose pour le ballet — genre meprise par les nationalistes. Son Lac des cygnes (1877) cree la foudre et il faut attendre Petipa et le Beau au bois dormant (1890) pour que le ballet russe s’impose comme la premiere ecole mondiale.
Tchaikovski meurt en 1893 a cinquante-trois ans, dans des circonstances encore debattues. Il laisse six symphonies, trois ballets, dix operas — dont Eugene Oneguine (1879), ou Pouchkine retrouve une mise en musique d’une delicatesse extreme. Les Cinq l’ont meprise de son vivant. Le XXe siecle l’a reconcilie avec tout le monde.
Entre les deux camps, une figure a joue le role de mediateur discret : Anton Rubinstein lui-meme, fondateur du conservatoire en 1862, compositeur prolifique aujourd’hui oublie. Son frere Nikolai Rubinstein, fondateur du conservatoire de Moscou en 1866, a cree les premieres grandes oeuvres de Tchaikovski — dont le Premier Concerto pour piano qu’il avait pourtant d’abord refuse de jouer. La querelle entre amateurs et academiques n’a pas detruit l’ecole russe : elle l’a densifiee en multipliant les foyers — Moscou, Saint-Petersbourg, bientot Kiev — et les esthetiques.
A la fin du siecle, les deux camps se rejoignent : le conservatoire enseigne le folklore, les Cinq defunts sont edites et rejoues, les compositeurs suivants — Liadov, Arenski, Taneyev — ne voient plus la contradiction.
1900-1917 : l’age d’or — Rachmaninov, Scriabine, jeune Stravinsky
Les seize annees qui precedent la revolution constituent probablement la periode la plus dense de la musique russe. Trois trajectoires s’y croisent.
Sergei Rachmaninov (1873-1943), eleve de Taneyev au conservatoire de Moscou, prolonge la ligne Tchaikovski-Borodine avec une ampleur symphonique sans equivalent. Apres l’echec cuisant de sa Premiere Symphonie en 1897, il traverse une depression, consulte le psychiatre Nikolai Dahl, et connait la consecration avec le Deuxieme Concerto de Rachmaninov en 1901. Il compose jusqu’en 1917 les Preludes opus 23 et 32, la Deuxieme Sonate pour piano, les Vepres opus 37 — sommet de la musique sacree russe du siecle.
Alexandre Scriabine (1872-1915), condisciple de Rachmaninov au conservatoire, part dans une direction opposee. Du chopinisme juvenile il glisse vers un mysticisme harmonique qui invente, autour de 1910, une ecriture fondee sur l’accord mystique (do-fa diese-si bemol-mi-la-re). Le Poeme de l’extase (1908), Promethee, le poeme du feu (1910) avec son clavier de lumieres, la Dixieme Sonate (1913) constituent une modernite propre, deconnectee a la fois du nationalisme russe et de l’atonalite viennoise.
Igor Stravinsky (1882-1971), eleve de Rimski-Korsakov, eclate a Paris sous l’impulsion de Sergei Diaghilev. Les Ballets russes de Diaghilev conquierent Paris en 1909, et Stravinsky y livre coup sur coup L’Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911), Le Sacre du printemps (1913). Le Sacre declenche un scandale legendaire, puis s’impose comme l’oeuvre qui a change la musique du XXe siecle : polyrythmie, dissonances agressives, blocs sonores immobiles. Stravinsky ne rentrera pas.
Cette periode est aussi celle de l’exode. Rachmaninov quitte la Russie en decembre 1917, ne composera plus en Russie. Scriabine est mort en 1915. Stravinsky vit a Clarens puis en France. La revolution d’Octobre brise l’age d’or : les partitions sont la, les createurs dispersés.
Il faut ajouter a ce trio les figures moins connues mais decisives : Nikolai Medtner (1880-1951), pianiste compositeur proche de Rachmaninov, auteur de trois concertos et de quatorze sonates ; Anatoly Liadov (1855-1914), miniaturiste genial des poemes symphoniques Baba-Yaga, Kikimora, Le Lac enchante ; Sergei Taneyev (1856-1915), theoricien austere qui a forme Rachmaninov, Scriabine, Glazounov. La generation de l’age d’or n’est pas trois noms — c’est une constellation d’une dizaine de compositeurs de premier plan, tous disparus ou exiles avant 1925.
1917-1953 : l’ere stalinienne, Chostakovitch et Prokofiev au front
Apres 1917, deux strategies cohabitent. Certains restent — Nikolai Miaskovski, Reinhold Gliere, Alexandre Glazounov puis son successeur Chostakovitch. D’autres partent — Rachmaninov, Stravinsky, Prokofiev (qui reviendra en 1936, decision qu’il regrettera).
Les annees 1920 sont paradoxalement une periode d’avant-garde. L’Association pour la musique contemporaine (ASM) joue Schoenberg, Berg, Hindemith. Le jeune Dmitri Chostakovitch (1906-1975) eblouit avec sa Premiere Symphonie en 1925, a dix-neuf ans, puis compose Le Nez (1928) — opera dadaiste d’apres Gogol — et Lady Macbeth du district de Mtsensk (1934), triomphe international.
Puis arrive le 28 janvier 1936. La Pravda publie l’article Un gachis au lieu de la musique, dicte par Staline apres une representation de Lady Macbeth au Bolchoi. Chostakovitch retire sa Quatrieme Symphonie, ecrit une Cinquieme Symphonie conforme aux exigences du realisme socialiste, survit. Chostakovitch traverse la periode stalinienne en donnant sa Septieme Symphonie Leningrad (1941), hymne de la resistance, diffusee dans le monde entier, et en subissant la seconde purge en 1948.
Sergei Prokofiev (1891-1953), rentre d’exil en 1936, compose Pierre et le Loup (1936), la musique pour Alexandre Nevski d’Eisenstein (1938), Romeo et Juliette (1940), la Cinquieme Symphonie (1944). Il est lui aussi touche par la purge de 1948. Il meurt le meme jour que Staline, le 5 mars 1953. Les fleurs manquent pour ses funerailles — toutes ont ete requisitionnees pour le dictateur.
La generation stalinienne laisse un paradoxe : des oeuvres d’une puissance rare, composees sous contrainte extreme, avec des doubles lectures que Chostakovitch lui-meme a suggerees (dans les Memoires controverses publies par Volkov). La musicologie continue de debattre — la periode sovietique a produit ses chefs-d’oeuvre, malgre et peut-etre par la terreur.
1953-1991 : le degel, Schnittke, Goubaidoulina, Denisov, la dissidence musicale
La mort de Staline en 1953 ouvre le degel. Les partitions occidentales interdites circulent a nouveau. En 1962, Chostakovitch compose la Treizieme Symphonie Babi Yar sur des poemes d’Evgueni Evtouchenko, evoquant frontalement l’antisemitisme sovietique. Krouchtchev fronce les sourcils mais ne purge plus.
La generation nee dans les annees 1930 prend le relais. Alfred Schnittke (1934-1998), eleve de Yevgueni Golubev, invente le polystylisme : superposer, dans une meme oeuvre, des strates baroques, classiques, romantiques, dodecaphoniques, jazz. Le Concerto grosso n° 1 (1977) fait scandale puis s’impose. Les huit symphonies de Schnittke et ses quatuors a cordes figurent parmi les sommets de la seconde moitie du siecle.
Sofia Goubaidoulina (1931-2025), tatare de naissance, developpe une spiritualite sonore puisee autant dans l’orthodoxie que dans l’islam et les traditions chamaniques. Offertorium pour violon et orchestre (1980), ecrit pour Gidon Kremer, mele Bach et symbolisme cabbalistique. Edison Denisov (1929-1996), plus francophile, importe en URSS l’ecriture serielle et la sensibilite de Dutilleux.
Ces trois noms — Schnittke, Goubaidoulina, Denisov — forment ce que la musicologie appelle parfois la triade du degel tardif. Ils n’ont pas emigre avant 1990, mais ont compose une musique incompatible avec le realisme socialiste. L’Etat les a toleres parce qu’ils etaient joues a l’etranger et rapportaient des devises.
Parallelement, une avant-garde plus radicale se developpe en marge : Nikolai Karetnikov, Andrei Volkonski, Galina Ustvolskaya (1919-2006, eleve geniale de Chostakovitch, auteur de partitions d’une ascese extreme). Ustvolskaya a ete redecouverte apres 1990 — ses six symphonies et ses Compositions constituent l’une des voix les plus singulieres du siecle.
Depuis 1991 : renaissance post-sovietique et questions contemporaines
L’effondrement de l’URSS en decembre 1991 ouvre une phase nouvelle, encore en cours. Les compositeurs peuvent circuler, les partitions ne sont plus censurees, les maisons d’edition occidentales s’ouvrent au repertoire russe moderne. Schnittke emigre a Hambourg en 1990, meurt en 1998 apres une serie d’AVC qui ne l’ont jamais empeche de composer. Goubaidoulina part en Allemagne. Denisov meurt a Paris en 1996.
La generation suivante — nes dans les annees 1950 et 1960 — se deploie dans un paysage fragmente. Vladimir Martynov (ne en 1946) developpe un minimalisme sacre apparente a Part et Gorecki. Leonid Desyatnikov (ne en 1955) reinvente l’opera russe avec Rosenthal’s Children (2005). Boris Filanovsky, Dmitri Kourliandski, Serguei Nevski poursuivent une avant-garde en dialogue avec l’ecole allemande.
La question ukrainienne, apres 2014 et surtout apres 2022, a impose une relecture. L’ecole kievienne a nourri la polyphonie russe au XVIIe — voir aussi la musique ukrainienne dans son histoire propre pour Lyssenko, Lyatochinsky et Silvestrov. Les deux traditions ont une histoire commune mais pas de subordination. Presenter Silvestrov comme un compositeur russe est aujourd’hui faux, tant historiquement que politiquement.
La musique russe continue. Elle a perdu son centre geographique — les compositeurs vivent a Berlin, Zurich, New York, Tel-Aviv, Kazan, Moscou, Saint-Petersbourg, Tbilissi. Elle a gagne en diversite. Elle reste, mille ans apres les premiers neumes kieviens, l’une des traditions les plus denses et les plus vivantes du continent. Le lecteur qui veut remonter le fil trouvera dans les guides de ce site une entree par chaque figure majeure — et par les periodes qui les ont portees.