Sergueï Prokofiev est le compositeur russe le plus contradictoire du XXe siècle. Prodige insolent au conservatoire de Saint-Pétersbourg, dandy couronné à Chicago et Paris, compositeur officiel à Moscou sous Staline, condamné publiquement par Jdanov en 1948, mort le même jour que le dictateur en 1953 — sa trajectoire est si dense qu’on peine à croire qu’il s’agit d’une seule vie. On l’écoute aujourd’hui avec la même familiarité qu’on écoute Tchaïkovski, mais on oublie trop souvent qu’il fut un moderne revendiqué, ami des Ballets russes, tenant d’une dissonance vigoureuse avant de devenir, presque malgré lui, le compositeur du peuple soviétique.
Cette fiche propose un itinéraire clair : le prodige, l’exilé, le revenant, le condamné. Elle éclaire aussi ce qui fait la signature Prokofiev — cette ironie motrice, ces mélodies longues et cassées, cette orchestration d’une lisibilité absolue qui le place, quoi qu’il ait voulu, parmi les classiques.
Un prodige insolent au conservatoire de Saint-Pétersbourg (1891-1917)
Prokofiev naît le 23 avril 1891 à Sontsovka, en Ukraine, dans une famille de la bourgeoisie rurale cultivée. Sa mère, excellente pianiste amatrice, repère le don de l’enfant très tôt : à cinq ans il écrit sa première pièce, à neuf ans un opéra complet (Le Géant), à treize ans il entre au conservatoire de Saint-Pétersbourg — dix ans plus jeune que ses camarades. Il y reste jusqu’en 1914, dans une posture d’élève brillant et insolent qui agace autant qu’il impressionne.
Ses professeurs s’appellent Rimski-Korsakov (composition), Liadov, puis Tcherepnine (direction). Il apprend le métier avec une rigueur que ses adversaires futurs oublieront de lui reconnaître. Mais il se passionne en même temps pour les provocations : il adore étonner, heurter, briser les usages harmoniques, et ses premiers concerts publics — notamment la création de son Concerto pour piano n°1 en 1912 — font scandale par leur violence rythmique et leur ironie gouailleuse.
En 1914 il obtient le prix Rubinstein avec son Concerto n°1, battant ses concurrents par un geste d’ego assumé : il a choisi de jouer son propre concerto plutôt qu’un classique. Le jury, présidé par Glazounov, cède à contrecœur. Entre 1914 et 1917 il compose la Symphonie Classique, le Concerto pour piano n°3 (première esquisse), la cantate scandaleuse Il y en a sept, et prépare déjà son ballet Chout pour Diaghilev. La Révolution de 1917 le surprend à Petrograd : après quelques mois d’hésitation, il décide de partir — non pas en émigré politique, mais en tournée prolongée, avec un passeport soviétique en règle.
L’exil occidental : États-Unis, Paris, Diaghilev, le succès mitigé
Prokofiev quitte la Russie en mai 1918 par le transsibérien, traverse le Japon, débarque à San Francisco. Il espère conquérir l’Amérique comme pianiste virtuose et compositeur. La réalité est plus dure : les Américains lui préfèrent Rachmaninov, plus romantique, plus digeste. Il tient quelques années à New York et Chicago, où il crée en 1921 son opéra L’Amour des trois oranges (Любовь к трём апельсинам, Lioubov k triom apelsinam), d’après Carlo Gozzi — un ovni satirique et brillant qui connaît un succès d’estime mais pas le triomphe espéré.
En 1923 il s’installe à Paris. La capitale culturelle est alors dominée par le néoclassicisme de Stravinsky, et Prokofiev s’y retrouve dans une position inconfortable : trop tonal pour l’avant-garde, trop moderne pour le public conservateur. Diaghilev a commandé Chout et Le Pas d’acier — ce dernier, ballet industriel de 1927, flirte avec l’esthétique soviétique d’avant-garde et heurte la presse française. Le Fils prodigue (1929, chorégraphie de Balanchine) est sa dernière collaboration avec Diaghilev, quelques mois avant la mort de l’impresario.
Il compose en parallèle sa Symphonie n°2, la n°3, la n°4, ses concertos pour piano n°4 et 5, son Concerto pour violon n°1. La musique est d’une qualité exceptionnelle mais la réception reste mitigée. Il multiplie les tournées en URSS à partir de 1927 — d’abord prudemment, puis avec une fréquence croissante. À Moscou il est accueilli en héros, alors qu’à Paris il reste un compositeur parmi d’autres. La décision se mûrit lentement.
Le retour en URSS en 1936 : un pari risqué
En 1936 Prokofiev installe sa femme espagnole Lina et ses deux fils à Moscou. Le régime lui offre un appartement, des commandes, un public de masse, un théâtre qui monte ses opéras et ses ballets. Il pense avoir négocié sa liberté : il conserve son passeport, voyage encore en Europe, et croit sincèrement que son prestige international lui garantit une zone de protection. L’année 1936 est pourtant exactement celle où Staline déclenche la Grande Terreur, et où la Pravda publie le fameux article « Le chaos remplace la musique » qui détruit la carrière de son concurrent Chostakovitch.
Prokofiev se tient à distance de ces turbulences — il est trop connu à l’étranger pour être inquiété — mais il perçoit vite les nouvelles règles du jeu. Il écrit des œuvres de circonstance avec le même professionnalisme qu’il mettait dans ses ballets parisiens : la Cantate pour le XXe anniversaire de la Révolution d’octobre (1937), des marches, des chansons pour les écoliers. En parallèle il compose ses chefs-d’œuvre : le ballet Roméo et Juliette (1935-1938), Pierre et le Loup (1936), les premières esquisses de la Symphonie n°5.
La guerre de 1941 l’évacue à Naltchik puis Tbilissi, enfin Alma-Ata où il collabore avec le cinéaste Sergueï Eisenstein. Cette collaboration donne deux partitions légendaires : la musique d’Alexandre Nevski (1938) — qu’il réécrit pour la cantate éponyme — et celle d’Ivan le Terrible (1944-1946). La guerre lui impose aussi une nouvelle maturité : la Symphonie n°5, créée en 1945 alors que le canon soviétique tonne en l’honneur des victoires sur l’Allemagne, est à la fois triomphale et hantée, comme si Prokofiev avait compris que la paix ne serait pas simple.
Pierre et le Loup, Alexandre Nevski, Roméo : la grande popularité
La période 1936-1945 est celle où Prokofiev rencontre le vaste public. Pierre et le Loup, écrit en deux semaines sur une commande du Théâtre central pour enfants de Moscou, est devenu la pièce la plus jouée pour sensibiliser un enfant à l’orchestre. Le dispositif est simple — chaque personnage a son instrument — mais l’écriture est celle d’un grand compositeur qui ne se moque jamais de son public.
Alexandre Nevski, d’abord musique de film pour Eisenstein en 1938, devient une cantate de concert dès 1939. La Bataille sur la glace, avec son chaos orchestral qui mime le fracas des armures et des chevaux sur le lac gelé, est un chef-d’œuvre d’orchestration cinématique ante-litteram. Le Chant d’Alexandre et le Lamento pour les morts russes sont d’une beauté à la fois hiératique et directe — Prokofiev atteint ici une simplicité qui n’est pas un appauvrissement mais une concentration.
Roméo et Juliette est sa partition la plus ambitieuse. Commencée à Paris, refusée une première fois par le Bolchoï qui le juge « indansable », elle est finalement créée à Brno en 1938 puis à Leningrad par Lavrovski en 1940. La Danse des chevaliers (Танец рыцарей, Tanets rytsarey) est devenue l’un des thèmes orchestraux les plus reconnaissables du XXe siècle. La mort de Juliette, d’une concision déchirante, est tout l’inverse des grands finales romantiques : Prokofiev ne pleure pas, il constate, et le silence qui suit est plus violent que n’importe quelle effusion.
La condamnation de 1948 et les dernières œuvres
Le 10 février 1948, le Comité central du Parti communiste publie un décret signé par Andreï Jdanov qui condamne publiquement le « formalisme » dans la musique soviétique. Six compositeurs sont nommés, dont Prokofiev, Chostakovitch, Khatchatourian et Miaskovski. L’accusation est floue mais brutale : leur musique serait « dissonante », « antipopulaire », « cosmopolite », coupée du peuple. Les concerts sont annulés, les œuvres retirées du répertoire, les concertos interdits.
Prokofiev publie une lettre d’autocritique — geste obligatoire — et doit réorienter son écriture. Les dernières œuvres portent la trace de cette pression, sans jamais sombrer dans le renoncement. La Symphonie n°7 (1952), créée quelques mois avant sa mort, est lumineuse et mélodique, presque candide, comme si le compositeur avait décidé de se réfugier dans une simplicité de conte. La Sonate pour violoncelle (1949), écrite pour Rostropovitch, est d’une intimité bouleversante.
La même année 1948, sa première femme Lina est arrêtée et condamnée à huit ans de camp — en partie comme moyen de pression sur lui. Prokofiev, déjà malade, vit ses dernières années dans sa datcha de Nikolina Gora, près de Moscou, entouré de sa seconde compagne Mira Mendelssohn. Il meurt d’une hémorragie cérébrale le 5 mars 1953 au soir, quelques heures avant Staline. Lina ne sera libérée qu’en 1956 et quittera l’URSS en 1974.
Le paradoxe Prokofiev : insolent et officiel, moderne et grand public
Ce qui rend Prokofiev unique, c’est cette tension jamais résolue entre l’insolent et l’officiel, le moderne et le populaire. Il a voulu être à la fois d’avant-garde et accessible, ironique et sincère, soviétique et cosmopolite. La plupart de ses contemporains ont choisi un camp ; lui a refusé, et sa musique porte la trace de ce refus.
Harmoniquement, il parle une langue tonale élargie, traversée de modulations brutales et de dissonances acides qui ne sont jamais gratuites. Rythmiquement, il aime les moteurs mécaniques, les ostinatos, les accents déplacés — héritage en partie de Stravinsky, en partie de son propre humour. Mélodiquement, il invente des thèmes longs, tourmentés, parfois cassants — la Danse des chevaliers, le premier thème du Concerto n°3, l’adagio de Roméo — qui s’ancrent immédiatement dans la mémoire sans jamais tomber dans la facilité.
Sa postérité est immense. Les pianistes continuent de jouer ses huit sonates comme un sommet du répertoire moderne. Ses ballets sont au répertoire de toutes les grandes compagnies. Pierre et le Loup reste le rituel d’initiation orchestral de millions d’enfants. La Cinquième symphonie, la musique d’Alexandre Nevski, L’Amour des trois oranges réapparaissent régulièrement en concert et à la scène. Plus profondément, sa façon d’articuler le moderne et le populaire a inspiré des générations de compositeurs de cinéma, de John Williams à Howard Shore.
Le retour en URSS de 1936 fut un pari risqué et, selon les points de vue, un drame ou une réussite éditoriale. Mais la musique, elle, a gagné : c’est là, dans ces années moscovites compliquées, que Prokofiev a écrit les pages qui le maintiennent au répertoire. L’enfant terrible de Saint-Pétersbourg est devenu, sans avoir jamais cessé de l’être, un classique.