Boris Godounov n’est pas seulement le plus grand opéra russe du XIXᵉ siècle. C’est un geste politique, esthétique, presque philosophique. Quand Moussorgski s’attaque en 1868 à la tragédie de Pouchkine, il n’écrit pas un opéra historique de plus : il propose une alternative radicale à la tradition italienne qui règne alors sur Saint-Pétersbourg. Pas de grands airs enchaînés, pas de virtuosité gratuite, pas de livret édulcoré. À la place, un peuple qui chante, un tsar qui agonise de remords, un moine qui écrit l’histoire dans sa cellule, et une langue russe enfin traitée pour elle-même.
L’œuvre a connu une histoire éditoriale d’une complexité rare. Refusée en 1869, remaniée en 1872, créée en 1874, réorchestrée par Rimski-Korsakov après la mort du compositeur, rééditée dans sa version originale au XXᵉ siècle, elle existe aujourd’hui sous trois ou quatre formes concurrentes. Comprendre Boris Godounov, c’est d’abord comprendre pourquoi cet opéra a été si mal reçu par ses contemporains — et pourquoi il reste, plus d’un siècle et demi après sa création, l’une des œuvres les plus jouées du répertoire russe.
Pouchkine, la tragédie shakespearienne en russe (1825)
Le point de départ n’est pas musical mais littéraire. En 1825, Alexandre Pouchkine achève sa tragédie en vers Boris Godounov, rédigée pendant son exil à Mikhaïlovskoïé. Le modèle assumé est Shakespeare : vers blancs, structure en tableaux juxtaposés plutôt qu’en actes classiques, mélange du grave et du populaire, présence constante du peuple comme acteur collectif. Pouchkine avait lu les chroniques historiques de Karamzine et s’en était inspiré pour brosser le portrait d’un tsar rongé par le remords du meurtre présumé du tsarévitch Dmitri.
La pièce, publiée en 1831 mais longtemps interdite à la scène, met en place tous les éléments que Moussorgski reprendra quarante ans plus tard. L’imposteur, ce faux Dmitri qui sort d’un monastère pour prétendre au trône. Le moine Pimène qui rédige sa chronique à la lueur d’une chandelle. Le tsar rongé de cauchemars, dialoguant avec des fantômes. Le peuple de Moscou qui hurle qu’il a soif, qu’il a faim, qu’il veut un tsar. Et cette ultime scène, devenue proverbiale, où le peuple reste silencieux, « narod bezmolvstvouïet » — le peuple se tait.
Pouchkine avait déjà senti que la Russie ne pouvait pas se raconter dans les formes dramatiques importées de Paris. Il cherchait une forme russe pour une matière russe. Moussorgski, lecteur passionné, reprendra ce programme à son compte en le transposant à l’opéra.
La première version de Moussorgski (1869) : refusée par la direction des théâtres
Moussorgski commence à travailler sur l’adaptation en octobre 1868. Il compose sans livret préalable, taillant directement le texte de Pouchkine à la source, supprimant, condensant, réorganisant. Le travail avance vite. En décembre 1869, la partition est achevée : sept tableaux répartis en quatre parties, sans actes proprement dits, sans rôle féminin majeur, sans histoire d’amour.
Il soumet l’œuvre au Comité de répertoire des théâtres impériaux. Refus. Les raisons invoquées tiennent en une phrase : l’absence de prima donna, donc l’absence d’un rôle féminin consistant, rend l’opéra « injouable » selon les standards de 1870. Le comité n’avance pas d’arguments musicaux explicites, mais les lettres de Moussorgski laissent deviner que la rudesse harmonique et l’absence de numéros clos choquaient aussi.
Ce refus, souvent présenté comme une injustice, avait en réalité une logique dramaturgique. L’opéra de 1869 est d’une densité brute, presque sans respiration lyrique, entièrement tendu vers la progression tragique. Moussorgski lui-même reconnaîtra plus tard que cette première version pouvait manquer de variété. Mais pour lui, cette rudesse était voulue : c’était précisément le programme du Groupe des Cinq, dont il était alors un membre actif, que de rompre avec les recettes de l’opéra occidental pour inventer un théâtre lyrique russe authentique.
La deuxième version (1872) : créée en 1874 au Mariinski
Piqué par le refus mais refusant de céder sur l’essentiel, Moussorgski remanie entièrement l’œuvre entre 1871 et 1872. Il ne s’agit pas d’un simple ravaudage mais d’une recomposition profonde. Il ajoute l’acte polonais, qui introduit enfin un rôle féminin de premier plan : Marina Mnichek, la princesse polonaise ambitieuse qui séduit l’imposteur pour atteindre le trône de Moscou. Il réécrit intégralement la scène du couronnement. Il ajoute la scène finale de la forêt de Kromy, où le peuple en révolte remplace la mort de Boris comme point culminant dramatique.
L’opéra s’équilibre différemment. Il gagne en couleur, en variété, en souffle. Il perd aussi un peu de sa tension originelle. C’est cette version que la direction des théâtres impériaux accepte, non sans réticences. La création a lieu le 27 janvier 1874 au théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, sous la direction d’Edouard Nápravník, avec Ivan Melnikov dans le rôle-titre.
L’accueil est partagé. Le public réagit fortement, surtout dans les scènes de foule. Une partie de la critique accueille l’œuvre avec scepticisme, lui reprochant ses audaces harmoniques, son écriture vocale « fausse », son manque de beau chant. César Cui, pourtant membre du Groupe des Cinq, écrit un article assassin qui blessera durablement Moussorgski. L’opéra reste à l’affiche mais sort du répertoire au bout de quelques saisons. Il faudra attendre la réécriture de Rimski-Korsakov, vingt ans plus tard, pour que Boris Godounov entre véritablement dans la carrière internationale.
Structure dramatique : un prologue et sept tableaux, pas d’actes
Moussorgski organise Boris Godounov non pas en actes au sens traditionnel, mais en tableaux discontinus, chacun centré sur un lieu et une situation. Cette construction, héritée directement de Pouchkine et donc de Shakespeare, produit un effet de mosaïque : l’action avance par sauts, par ellipses, par changements brusques de registre. Le spectateur doit combler lui-même les intervalles, comme devant une chronique historique.
Le prologue se déroule en deux scènes : la cour du monastère Novodevitchi, puis la place des cathédrales au Kremlin. Les quatre actes qui suivent (en comptant la version de 1872) nous emmènent dans la cellule du moine Pimène, dans une auberge à la frontière lituanienne, dans les appartements du tsar, dans le jardin du château de Sandomir en Pologne, enfin dans la Douma des boyards et dans la forêt de Kromy. Aucun lien narratif continu : chaque tableau est un morceau de chronique, chaque scène se suffit à elle-même.
La scène du couronnement
Le deuxième tableau du prologue est l’un des plus célèbres de tout l’opéra russe. Boris sort de la cathédrale de la Dormition, où il vient d’être couronné. Les cloches du Kremlin sonnent à la volée — Moussorgski les imite par des accords dissonants qui oscillent entre deux tonalités éloignées, créant cette sonorité mate, presque métallique, devenue une signature de la musique russe. Le peuple acclame. Boris, seul au milieu de la liesse, entonne le monologue « Skorbit douchia » : « Mon âme est triste ». Le tsar est couronné, le peuple triomphe, et déjà le remords saisit le souverain. Tout le drame est condensé là, dans une scène de dix minutes.
La cellule du moine Pimène
Premier tableau de l’acte I. Dans le monastère de Tchoudov, Pimène, vieux moine chroniqueur, écrit à la lueur d’une chandelle. Le jeune novice Grigori Otrepiev dort près de lui. Pimène chante sa tâche : consigner les événements du règne de Boris pour les générations futures. Il raconte à Grigori le meurtre du jeune Dmitri à Ouglitch, quinze ans plus tôt. Grigori écoute, calcule, et décide : il a le même âge que Dmitri aurait eu, il prendra son identité, il renversera Boris.
Musicalement, la scène est d’un dépouillement extrême. Le récitatif de Pimène est porté par une ligne d’accompagnement quasi immobile, sur un ostinato de quartes qui évoque la plume grattant le parchemin. Pas de grand air, pas de cantabile, juste cette parole qui s’écoule, solennelle, comme la chronique elle-même. C’est le cœur du dispositif esthétique de Moussorgski : la musique au service du texte, jamais l’inverse.
La réécriture Rimski-Korsakov (1896, 1908) : polie, orchestrée, mondialement connue
Quinze ans après la mort de Moussorgski, Rimski-Korsakov reprend la partition en main. Il la juge inachevée, rugueuse, par endroits techniquement fautive. Il la réorchestre intégralement, recompose plusieurs transitions, corrige des enchaînements harmoniques qu’il estime incorrects, clarifie les plans sonores. Sa première révision paraît en 1896, une seconde plus complète en 1908.
C’est cette version qui conquiert l’Occident. Diaghilev la présente à Paris en 1908 avec Fédor Chaliapine dans le rôle-titre ; le succès est immédiat et durable. Pendant près d’un demi-siècle, Boris Godounov ne se joue quasiment plus que dans l’orchestration de Rimski. Les maisons d’opéra l’adoptent parce qu’elle sonne somptueusement, parce que les cuivres russes qu’elle convoque flattent les orchestres symphoniques occidentaux, parce que les aspérités modales de Moussorgski y sont lissées au point de devenir acceptables pour une oreille formée à Wagner et à Verdi.
Le prix est lourd. Les cloches du couronnement, dont la dissonance originelle faisait sens, deviennent un carillon somptueux mais convenu. Le récitatif perd de sa tension parlée. Les chœurs populaires, que Moussorgski avait conçus comme une masse rugueuse, se parent d’orchestrations chatoyantes. L’œuvre gagne en splendeur ce qu’elle perd en radicalité.
Versions originale vs Rimski : le débat qui ne cesse pas
Le débat ressurgit dans les années 1920 avec la publication de l’édition critique de Pavel Lamm, puis dans les années 1970 avec celle de David Lloyd-Jones, qui restituent au plus près le texte de Moussorgski de 1872. À partir de cette date, les chefs commencent à revenir à l’original. Claudio Abbado, Mstislav Rostropovitch, Valery Gergiev, Kirill Petrenko : tous défendent aujourd’hui la version non révisée, tantôt dans son orchestration d’origine, tantôt dans celle réalisée par Chostakovitch en 1939-1940.
La question n’est pas tranchée et ne le sera jamais, parce qu’elle recouvre deux conceptions différentes de ce qu’est une œuvre. Pour les uns, Boris Godounov est ce que Moussorgski a écrit, avec ses rudesses assumées, ses dissonances programmatiques, son refus des normes. Pour les autres, une œuvre vit aussi de ses métamorphoses, et la version de Rimski appartient à l’histoire de l’opéra au même titre que l’original. Les deux camps ont raison, chacun à leur manière.
Ce qui reste, dans tous les cas, c’est l’importance historique de l’œuvre. Avant Boris, l’opéra russe imitait Rossini et Meyerbeer. Après Boris, il existe une voie russe pour le théâtre lyrique, qui mène directement à Chovantchina du même Moussorgski, à La Khovantchina et La Fiancée du tsar de Rimski, à La Dame de pique de Tchaïkovski, jusqu’au Nez et à Lady Macbeth de Chostakovitch au XXᵉ siècle. Tous ces opéras doivent quelque chose à la leçon de Moussorgski : la langue russe mérite sa propre écriture vocale, le peuple mérite d’être un personnage collectif, l’histoire russe mérite d’être regardée en face, sans fards.
Boris Godounov n’est pas une œuvre parfaite. C’est une œuvre nécessaire. Elle a ouvert une porte que personne n’avait osé ouvrir, et elle continue d’interroger chaque génération de chefs, de chanteurs, de spectateurs sur ce que peut être un opéra quand il refuse les conventions de son temps pour chercher sa propre vérité.