Sommaire
Alexandre Glazounov est l’un de ces compositeurs que l’histoire a placés dans une case inconfortable : trop jeune pour appartenir au Groupe des Cinq, trop ancien pour incarner la modernité du XXe siècle. Né en 1865 à Saint-Pétersbourg, mort en 1936 à Paris, il traverse trois régimes politiques (l’Empire, la Révolution, le début du soviétisme), deux guerres mondiales, et une révolution musicale dont il ne sera jamais le protagoniste — mais qu’il aura en partie rendue possible en formant les générations suivantes.
Son œuvre, considérable, comprend huit symphonies, un concerto pour violon devenu standard du répertoire, deux concertos pour piano, des suites pour orchestre, de la musique de chambre, de la musique pour piano, des cantates et de la musique de ballet. Malgré cette abondance, Glazounov est peu joué aujourd’hui. Redécouvrir sa musique, c’est comprendre comment le romantisme slave du XIXe siècle a transmis ses fondements au XXe — discrètement, sans révolution déclarée, par la voie du Conservatoire et du contrepoint soigné.
Formation et révélation : Balakirev découvre un génie de 16 ans
La trajectoire de Glazounov commence par une anecdote qui ressemble à un conte de fées musicale. En 1880, le compositeur Mily Balakirev, fondateur du nationalisme musical russe et chef de file du Groupe des Cinq, écoute un jeune garçon de quinze ans jouer quelques-unes de ses compositions au piano dans un salon pétersbourgeois. Balakirev est frappé : le niveau de maîtrise harmonique et la maturité de l’écriture sont ceux d’un compositeur accompli, non d’un adolescent.
Glazounov a alors quinze ans. Son père est commerçant, sa mère pianiste amateur. Il a pris des leçons de piano dès l’enfance et composé depuis l’âge de neuf ans, mais sans formation formelle en composition. Balakirev prend immédiatement l’affaire en main : il convainc la famille de confier le jeune prodige à Nikolaï Rimski-Korsakov pour un enseignement privé intensif.
Rimski-Korsakov prend l’enseignement au sérieux. Pendant un an et demi, il travaille avec Glazounov plusieurs fois par semaine : contrepoint, harmonie, orchestration, forme. Le résultat dépasse ses propres espérances. En 1882, à seize ans, Glazounov achève sa Symphonie n°1 en mi majeur op. 5. Balakirev la dirige en création. La salle est stupéfaite. Liszt, présent à Saint-Pétersbourg cette saison-là, entend l’œuvre et, selon plusieurs témoins, demande l’identité de son auteur — avant d’apprendre qu’il s’agit d’un adolescent.
La création de la Première Symphonie fait de Glazounov une célébrité immédiate dans les cercles musicaux russes. Il n’a pas encore dix-sept ans. Sa précocité ne ressemble pas à celle de Mozart, flamboyante et évidente dès l’enfance — elle est au contraire celle d’un musicien qui a assimilé très vite un métier complexe et peut l’exercer avec maturité. Ce sera la marque de toute sa carrière : non l’invention révolutionnaire, mais la maîtrise exemplaire.
Le Groupe des Cinq comme école : ce que Glazounov a hérité
Glazounov arrive dans l’orbite du Groupe des Cinq au moment où ce mouvement atteint sa maturité et commence à se disperser. Balakirev, Cui, Moussorgski, Borodine, Rimski-Korsakov — les cinq nationalistes qui avaient décidé de créer une école musicale russe indépendante de l’Allemagne — ont déjà produit leurs œuvres majeures. Boris Godounov de Moussorgski date de 1869, le Prince Igor de Borodine est en cours d’écriture depuis les années 1870, la Shéhérazade de Rimski-Korsakov sera créée en 1888.
Ce que Glazounov hérite du Groupe des Cinq, c’est avant tout une vision de la musique russe comme musique nationale distincte — un patrimoine culturel russe que le mouvement nationaliste avait mis des décennies à définir. Le credo du groupe était clair : pas de conservatoire (assimilé à l’académisme allemand), des mélodies fondées sur le répertoire populaire slave, une orchestration colorée et pittoresque, des sujets puisés dans l’histoire et les mythes russes. Glazounov absorbe ces principes mais les tempère d’un respect pour la rigueur formelle qui le rapproche davantage de Rimski-Korsakov que de Moussorgski.
Il hérite aussi de Rimski-Korsakov, plus directement, un sens exceptionnel de l’orchestration. Rimski est le maître incontesté de la palette orchestrale russe : ses œuvres (Shéhérazade, La Grande Pâque russe, Sadko) sont des leçons d’équilibre et de brillance instrumentale. Glazounov intègre ces leçons mais les oriente vers un langage harmonique plus chromatique, plus proche de Brahms et de Wagner que ses aînés ne l’auraient souhaité.
Cette double filiation — nationalisme slave d’un côté, rigueur germanique de l’autre — définit précisément ce que Glazounov apportera à la musique russe : un pont entre l’école nationale du XIXe siècle et les formes classiques héritées de la tradition européenne. Ses symphonies, contrairement à celles de Borodine, sont construites selon les règles strictes de la forme sonate — mais elles sont colorées d’harmonies slaves et nourries de mélodies mélancoliques proprement russes.
Les 8 symphonies : du romantisme slave à un classicisme personnel
Glazounov a composé huit symphonies complètes entre 1881 et 1906, auxquelles s’ajoute une neuvième inachevée. Cette production symphonique massive représente le cœur de son œuvre et la trajectoire la plus lisible de son évolution stylistique.
Les premières symphonies (n°1 à n°3, 1881–1890) sont encore proches du modèle du Groupe des Cinq : couleur orchestrale pittoresque, thèmes d’inspiration folklorique, forme cyclique dans laquelle des motifs reviennent transformés d’un mouvement à l’autre. La Deuxième Symphonie en fa dièse mineur op. 16 (1886) est particulièrement représentative de cette période : énergie rythmique, mélancolie profonde dans le mouvement lent, orchestration brillante héritée de Rimski.
La maturité arrive avec les symphonies du milieu (n°4 à n°6, 1893–1896). La Cinquième Symphonie en si bémol majeur op. 55 (1895) est considérée par la plupart des musicologues comme son chef-d’œuvre symphonique. L’architecture est d’une clarté exemplaire, le traitement des voix intérieures révèle un contrepointiste accompli, et le finale atteint une grandeur que ses symphonies ultérieures ne dépasseront pas. La Sixième Symphonie en ut mineur op. 58 (1896), plus sombre et introspective, explore des régions harmoniques moins attendues.
Les trois dernières symphonies (n°7 à n°8, 1902–1906) montrent un compositeur plus serein, moins tenté par l’expérimentation harmonique. La Septième Symphonie en fa majeur op. 77 (1902), dite «Pastorale», est d’une sérénité détendue qui contraste avec les turbulences de la Sixième. La Huitième Symphonie en mi bémol majeur op. 83 (1906) est la plus formellement ambitieuse, avec un premier mouvement de grande envergure, mais marque aussi le début d’un ralentissement dans la production de Glazounov — comme si l’énergie symphonique s’était épuisée avec la révolution de 1905, à laquelle il sera mêlé de façon inattendue.
Le Concerto pour violon en la mineur : la pièce la plus jouée de son catalogue
En 1905, Glazounov achève ce qui deviendra son œuvre la plus connue : le Concerto pour violon en la mineur op. 82. Il a été composé pour et créé par Leopold Auer, le grand pédagogue du violon russe dont les élèves — Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Mischa Elman — ont dominé le violon du XXe siècle.
Le concerto est original dans sa conception formelle : il ne comprend qu’un seul mouvement continu, d’une durée de vingt-cinq minutes environ, qui réunit dans une structure fluide les fonctions traditionnellement réparties en trois mouvements distincts. Un premier thème plaintif et mélancolique, caractéristiquement slave, est exposé par le violon solo sur un accompagnement orchestral délicat. La section centrale développe ce thème avec une virtuosité croissante, avant qu’un second thème plus lumineux n’apporte le contraste. La cadence, d’une difficulté considérable, précède un finale en rondo d’une énergie communicative.
Leopold Auer, dédicataire de l’œuvre, joua longtemps avec les cadences composées par Glazounov lui-même. Le concerto est aujourd’hui interprété par les plus grands violonistes dans différentes versions de cadences — celles de Heifetz, d’Oistrakh, ou de Hilary Hahn. Il reste au programme des concours internationaux de violon et figure dans le répertoire standard des grandes phalanges européennes.
Ce concerto concentre les qualités distinctives de Glazounov : mélodie généreuse à la russe, orchestration transparente (le soliste n’est jamais englouti), construction formelle rigoureuse, et une certaine pudeur émotionnelle qui évite aussi bien la sentimentalité facile que la démonstration virtuose gratuite. C’est cette retenue qui en fait aujourd’hui une œuvre aimée des interprètes exigeants.
Directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg : 16 ans de magistère (1905–1921)
L’année 1905 marque un tournant dans la vie de Glazounov. La révolution de janvier — le Dimanche Rouge, les grèves, l’agitation sociale — atteint le Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Rimski-Korsakov prend position publiquement en faveur des étudiants en grève et contre la direction tsariste. Il est renvoyé. Glazounov et Liadov démissionnent par solidarité.
Le bras de fer dure quelques mois. Sous la pression des milieux musicaux et de la presse libérale, le gouvernement cède : Rimski-Korsakov est réintégré, la direction du Conservatoire est réformée, et Glazounov est élu directeur par le corps enseignant. Il a quarante ans. Il occupera ce poste pendant seize ans, jusqu’à son départ pour l’Occident en 1928.
Ces seize années de direction constituent l’une des contributions les plus durables de Glazounov à la musique russe — peut-être plus durables que ses symphonies. Il transforme le Conservatoire en un établissement moderne, améliore les conditions matérielles des professeurs et des étudiants, développe les bibliothèques et les classes de chambre. Son autorité morale est considérable : respecté par tous les partis, il navigue avec habileté entre les exigences de l’administration tsariste puis soviétique et les aspirations artistiques de ses collègues.
C’est dans ce cadre qu’il rencontre, en 1919, un jeune homme de treize ans qui vient se présenter au concours d’entrée avec une poignée de compositions : Dmitri Chostakovitch. Le directeur vieillissant reconnaît immédiatement le génie de l’adolescent et s’assure personnellement qu’il reçoive une bourse permettant de subvenir à ses besoins. Ce geste, discret et décisif, dessine un lien entre la tradition musicale russe du XIXe siècle et son avenir le plus radical.
L’exil parisien : les dernières années loin de la Russie soviétique (1928–1936)
Glazounov quitte l’URSS en 1928 avec un visa pour assister à un congrès musical à Vienne. Il ne reviendra jamais. Ce départ, officiellement présenté comme provisoire, est en réalité définitif — et les autorités soviétiques le savent. La Russie soviétique en 1928, au moment où Staline consolide son pouvoir, n’est plus le pays du Conservatoire impérial réformé de 1905.
Plusieurs raisons expliquent ce non-retour. Sur le plan artistique, la doctrine du réalisme socialiste naissant impose aux compositeurs des orientations stylistiques incompatibles avec l’esthétique de Glazounov, fondée sur la continuité avec la tradition classique européenne. Sur le plan personnel, Glazounov souffre depuis des années d’un alcoolisme chronique qui a considérablement ralenti sa production — il est en partie allé en Occident chercher des soins. Sur le plan politique, l’atmosphère de surveillance et de répression qui commence à s’installer l’effraie.
Il s’installe à Paris, où vit déjà une communauté musicale russe nombreuse : Rachmaninov, Stravinsky, Prokofiev (intermittent), de nombreux chanteurs et instrumentistes issus de l’émigration de 1917-1922. Glazounov y est accueilli avec respect — il est l’un des derniers représentants vivants de la grande tradition symphonique russe — mais il compose peu. Sa Saxophone Concerto (1934), écrit en réponse à une commande américaine, est l’une des rares œuvres de cette dernière période. Il meurt à Paris le 21 mars 1936, à l’âge de soixante-dix ans.
L’influence sur Chostakovitch et Prokofiev
L’influence de Glazounov sur la génération suivante est difficile à mesurer précisément, parce qu’elle passe moins par des emprunts stylistiques directs que par une transmission institutionnelle et humaine.
Du côté de Chostakovitch, l’influence est à la fois personnelle et formelle. Personnelle : Glazounov a rendu possible la carrière du jeune Dmitri en lui ouvrant les portes du Conservatoire dans les années les plus dures de l’immédiat post-révolutionnaire. Formelle : la maîtrise du contrepoint et de la construction symphonique que Chostakovitch développera en des formes beaucoup plus expressives et intenses doit quelque chose à l’enseignement que dispensait le Conservatoire sous la direction de Glazounov.
Du côté de Prokofiev, la relation est plus conflictuelle. Prokofiev entre au Conservatoire de Saint-Pétersbourg en 1904, à l’âge de treize ans, et il y rencontrera Glazounov — directeur depuis 1905. Les deux tempéraments sont aux antipodes : l’un conservateur et soucieux de tradition, l’autre provocateur et novateur. Prokofiev racontera dans ses mémoires que Glazounov dormait pendant ses exécutions et ne montrait guère d’enthousiasme pour ses compositions. Et pourtant, la rigueur formelle que Prokofiev a acquise au Conservatoire — visible dans sa construction thématique et son sens du contrepoint — porte la marque de l’enseignement dispensé sous l’égide de Glazounov.
La position de Glazounov dans la chaîne de transmission de la musique russe est en ce sens cruciale : héritier des fondateurs (Balakirev, Rimski-Korsakov), il a formé ou protégé les héritiers (Chostakovitch, dans une certaine mesure Prokofiev), en maintenant vivante une tradition de sérieux et d’exigence formelle que le chaos politique du début du XXe siècle menaçait de balayer.
Glazounov en 2026 : quelques enregistrements essentiels
Malgré sa faible présence au concert, Glazounov a bénéficié d’un regain d’intérêt discographique depuis les années 1990. Plusieurs intégrales symphoniques de qualité permettent aujourd’hui de faire le tour de son œuvre.
Pour les symphonies, les deux intégrales les plus recommandables sont celles de Neeme Järvi avec le Bamberger Symphoniker (Deutsche Grammophon, 1992–1995), d’une clarté analytique remarquable, et celle de José Serebrier avec le Bournemouth Symphony Orchestra (Naxos, 2004–2008), plus accessible et bien enregistrée. La Cinquième Symphonie isolément a fait l’objet d’une version de référence par Evgeny Mravinsky, le grand chef soviétique, dans les années 1950 — document historique autant que musical.
Pour le Concerto pour violon, le catalogue est plus fourni. L’enregistrement de Jascha Heifetz (1934, puis 1956 avec William Steinberg) garde une flamme et une élégance inégalées. Plus récent, Nathan Milstein (DG, années 1970) offre une vision plus intérieure. Hilary Hahn (Sony, 2002) apporte une clarté stylistique moderne. Le disque de Vadim Repin avec Järvi (Erato, 1996) conjugue virtuosité et profondeur.
Pour la musique de chambre — souvent négligée — le Quatuor à cordes n°5 en ré mineur op. 70 (1898) est une belle entrée en matière, d’une intensité lyrique soutenue. Les pièces pour piano, moins connues, méritent aussi d’être explorées, notamment les Sonates et les Variations. Pour les amateurs qui souhaitent approfondir la terminologie musicale russe et les titres en version originale, notre glossaire musical russe constitue un complément utile à la découverte de ce répertoire.