La Cinquième symphonie de Dmitri Chostakovitch a été créée le 21 novembre 1937 à la Philharmonie de Léningrad. Ce soir-là, le public a applaudi pendant près d’une heure. Mravinski, jeune chef de trente ans, tenait la partition à bout de bras devant l’orchestre. Dans la salle, certains pleuraient. Beaucoup savaient ce qui se jouait.
Nous sommes au cœur de la Grande Terreur. L’année 1937 a vu disparaître des centaines de milliers de citoyens soviétiques, dont le maréchal Toukhatchevski, protecteur de Chostakovitch, exécuté en juin. Le compositeur a trente et un ans, une femme, un bébé, et un manteau préparé près de la porte au cas où le NKVD viendrait le chercher la nuit. Cette Cinquième symphonie est née de cette situation. Elle est, littéralement, une œuvre de survie. C’est aussi l’une des pages les plus jouées du répertoire symphonique du vingtième siècle, et l’une des plus discutées. Pour comprendre pourquoi, il faut revenir au point de rupture : le pilier Chostakovitch retrace l’ensemble du parcours, mais la charnière se situe ici, en janvier 1936.
Contexte : l’éditorial « Le chaos remplace la musique » de la Pravda (1936)
Le 28 janvier 1936, la Pravda publie un éditorial anonyme intitulé « Сумбур вместо музыки » (Le chaos remplace la musique). L’article attaque frontalement Lady Macbeth du district de Mtsensk, l’opéra de Chostakovitch créé deux ans plus tôt avec un succès international. Le texte parle d’un « fatras musical », d’une « négation des principes de l’opéra », d’une œuvre qui « chatouille les instincts bourgeois pervertis d’un public occidental ». La menace est explicite : « Cela peut mal finir. »
Staline avait assisté à une représentation deux jours plus tôt au théâtre Bolchoï. Il était parti avant la fin. L’éditorial n’est pas signé, mais tout le monde à Moscou et à Léningrad comprend d’où il vient. Dans les semaines qui suivent, la pratique de l’autocritique publique se met en place : les collègues, les élèves, les musicologues prennent la parole pour condamner « le formalisme » de Chostakovitch. Il faut choisir son camp. Rester silencieux, c’est être suspect. Défendre l’accusé, c’est se mettre en danger soi-même.
Pour Chostakovitch, les conséquences sont immédiates. Lady Macbeth est retirée des affiches. Les commandes se raréfient. Les amis disparaissent, littéralement : arrestations nocturnes, exécutions, camps. Le compositeur cesse de dormir la nuit et passe ses soirées assis sur le palier, valise bouclée, pour que sa famille ne soit pas réveillée si le NKVD vient sonner. Cette description n’est pas un effet de style : elle vient des témoignages de son épouse Nina Varzar et de ses proches, recoupés dans plusieurs biographies.
La Quatrième symphonie retirée, la Cinquième pour s’en sortir (1937)
Au moment de l’éditorial, Chostakovitch travaille à sa Quatrième symphonie. Il termine la partition à l’été 1936. L’œuvre est monumentale : plus d’une heure, un effectif colossal (cent musiciens, six flûtes, six hautbois), un langage qui pousse à l’extrême le modernisme de Mahler et l’expressionnisme. Elle est mise en répétition à la Philharmonie de Léningrad en décembre 1936. Après quelques séances, Chostakovitch la retire lui-même. Officiellement « pour des raisons de construction ». En réalité, parce qu’il est clair que la créer dans ce climat serait une provocation suicidaire.
La Quatrième ne sera jouée qu’en 1961, après la mort de Staline et la déstalinisation. Chostakovitch avait conservé la partition dans un tiroir. Vingt-cinq ans d’attente pour une œuvre majeure. Cette mise au placard dit tout de la violence du régime sur la création artistique : ce n’est pas seulement l’interdiction frontale, c’est l’autocensure qui devient la règle.
Au printemps 1937, le compositeur se met au travail sur une nouvelle symphonie. L’écriture est rapide : esquisse en avril, composition de mai à juillet, orchestration en août. Quatre mouvements, effectif plus sage (trois flûtes, trois hautbois), durée maîtrisée autour de quarante-cinq minutes. La structure est classique : Moderato, Allegretto, Largo, Allegro non troppo. Tout semble conçu pour rassurer, pour montrer qu’on a compris la leçon. Tout, sauf ce qui se joue à l’intérieur des notes.
Structure : quatre mouvements conventionnels, tension cachée
Le premier mouvement Moderato s’ouvre sur un motif en canon aux cordes graves, dur, anguleux. Le second thème, plus lyrique, est exposé aux violons sur un accompagnement de harpe. La forme sonate est respectée, mais Chostakovitch y insère un développement où le premier thème est transformé en marche militaire mécanique, sur un ostinato de caisse claire. Ce passage donne le frisson : on entend l’armée, on entend le pas cadencé, on entend ce que le compositeur voit depuis sa fenêtre depuis dix-huit mois.
Le Allegretto est un scherzo grotesque, dans l’esprit de Mahler. Un thème de danse lourde, boiteuse, interrompue par des coups de cymbales. Le trio central, confié au violon solo, a une tendresse presque naïve qui fait mal à entendre dans ce contexte. Chostakovitch joue ici du contraste entre la parodie et la sincérité brève, technique qu’il reprendra dans ses quatuors.
Le Largo : un requiem sans paroles
Le Largo est sans doute le sommet émotionnel de la symphonie. Chostakovitch y supprime les cuivres et se limite aux cordes, aux bois et à la harpe. Le résultat est un chant funèbre de quinze minutes, construit sur quatre thèmes qui reviennent en vagues successives. La tonalité de fa dièse mineur, la lenteur extrême, l’écriture polyphonique aux cordes divisées en huit pupitres créent une densité qui évoque les requiems orthodoxes.
À la création, beaucoup de spectateurs ont pleuré pendant ce mouvement. Ils pensaient à leurs morts, à ceux qu’on n’avait pas le droit de pleurer publiquement. La musique disait ce que la parole ne pouvait pas dire. C’est une fonction très ancienne du requiem, réinventée ici sans un mot de texte.
Le Finale et son ambiguïté
Le Allegro non troppo s’ouvre sur un thème de marche aux cuivres, ré mineur, rythme pointé, appuyé par les timbales. La coda bascule en ré majeur, avec une pédale de la aux violons répétée pendant plusieurs dizaines de mesures, tandis que l’orchestre martèle des accords de tonique. C’est cette fin, éclatante en apparence, qui fait débat depuis soixante ans. Jubilation ou marche forcée ? Nous y revenons dans la section suivante.
Le finale : triomphe ou triomphe forcé ? La lecture Volkov
En 1979, quatre ans après la mort du compositeur, Solomon Volkov publie à New York Testimony, un livre qu’il présente comme les mémoires dictés par Chostakovitch lui-même. Le livre contient cette phrase, au sujet du finale de la Cinquième : « Il faut être complètement idiot pour ne pas entendre ça. C’est comme si on vous tapait sur la tête en vous disant : “réjouissez-vous, réjouissez-vous, c’est votre devoir de vous réjouir”. » La citation a fait le tour du monde musical. Elle a transformé notre écoute de la symphonie.
Les musicologues ont ensuite contesté l’authenticité du livre de Volkov. Laurel Fay, dans un article de 1980, montre que plusieurs pages sont reprises littéralement d’articles antérieurs publiés par Chostakovitch sous contrôle soviétique, ce qui est étrange pour des mémoires orales. Le débat n’est toujours pas tranché. Volkov maintient son récit. Sa veuve, Irina Chostakovitch, a nuancé sans désavouer. Ce qui reste certain, c’est qu’une partie de l’entourage du compositeur confirme l’idée d’une lecture ironique du finale, sans forcément reprendre les mots de Volkov.
La partition elle-même offre des indices. La citation d’un thème du Boris Godounov de Moussorgski (l’air de la folie du Tsar) dans le premier mouvement est troublante. La marche du finale ressemble, rythmiquement, à certaines marches de propagande de l’époque. La pédale de la répétée est un procédé que Chostakovitch utilise ailleurs pour signifier l’obsession et la contrainte, pas la joie. Nous penchons, à l’écoute répétée, pour une lecture où la jubilation apparente est une façade. Mais la musique reste assez ouverte pour soutenir l’autre interprétation, et c’est peut-être cette ambiguïté qui explique sa survie.
La création du 21 novembre 1937 : une heure d’applaudissements
La création a lieu à la Philharmonie de Léningrad, grande salle au marbre blanc de la Nevski Prospekt. Evgueni Mravinski dirige. Il a trente ans, il est inconnu du grand public, Chostakovitch l’a choisi contre l’avis de son entourage. Le programme ne comporte que cette symphonie, précédée d’une courte œuvre de circonstance. La salle est pleine. Dans le public, il y a des musiciens, des écrivains, des militaires, des responsables du Parti. Chostakovitch est assis au premier rang avec Nina.
Le premier mouvement est accueilli dans un silence tendu. À la fin du Largo, plusieurs personnes pleurent ouvertement. Le finale éclate et se termine sur les accords martelés. Silence. Puis l’ovation commence. Elle dure, officiellement, près d’une heure. Les gens ne partent pas. Ils applaudissent debout. Chostakovitch est appelé sur scène cinq fois, dix fois, plus. Le chef d’orchestre et le compositeur se regardent sans comprendre ce qui se passe. Personne dans la salle ne sait si cette ovation va sauver Chostakovitch ou le condamner. Un enthousiasme excessif peut aussi paraître suspect.
Les jours suivants, la presse officielle adopte la ligne favorable. L’article de Vetcherniaïa Moskva du 25 janvier 1938, signé Chostakovitch, présente la Cinquième comme « la réponse d’un artiste soviétique à une critique juste ». La formule entre dans l’histoire. Elle est reprise partout, citée comme exemple de l’autocritique réussie. Le compositeur est réhabilité. La menace recule. Il faudra attendre 1948 et la nouvelle condamnation pour « formalisme » (affaire Jdanov) pour qu’il connaisse à nouveau la même terreur.
Comment jouer cette œuvre aujourd’hui : tempo du finale, charge émotionnelle
La Cinquième symphonie est aujourd’hui l’une des œuvres les plus programmées du répertoire symphonique. Elle existe en plus de cent cinquante enregistrements. Les choix interprétatifs tournent autour de trois questions : le tempo du finale, la conduite du Largo, et la lourdeur ou légèreté du Scherzo.
Pour le finale, le chef doit choisir entre deux conceptions. Tempo rapide (autour de 188 à la noire, lecture « triomphale ») : c’est la tradition soviétique officielle, qui donne une jubilation franche mais efface l’ambiguïté. Tempo plus lent (autour de 156 à la noire, lecture « ironique ») : c’est le choix de Mravinski dans ses enregistrements tardifs, de Haitink, de Bernstein dans sa version de 1979. Le tempo plus lent fait entendre la pédale de la comme une obsession, pas comme une libération. Chostakovitch lui-même a varié : les indications métronomiques de la partition ne sont pas toujours respectées, y compris par lui quand il dirigeait au piano.
Le Largo demande une tenue très longue. Il faut soutenir la ligne mélodique sans céder à la dramatisation excessive. La polyphonie aux cordes divisées doit rester lisible, ce qui suppose un grand orchestre bien équilibré. C’est souvent dans ce mouvement qu’on reconnaît un orchestre de rang international d’un bon orchestre.
Pour qui veut replacer l’œuvre dans son contexte, écouter la Cinquième après la musique soviétique des années 1930 change l’oreille. On entend comment Chostakovitch dialogue avec Prokofiev, avec Miaskovski, avec les compositeurs qui ont choisi de rester (contrairement à Rachmaninov qui a fait le choix opposé de l’exil dès 1917). Chacun des deux chemins a son prix, et la Cinquième symphonie est le document sonore le plus dense de ce que signifiait rester.
La Cinquième reste une énigme à écouter plusieurs fois dans sa vie. L’adolescent y entend un triomphe, l’adulte y entend un masque, le musicien y entend une leçon de construction symphonique. Elle est sans doute la seule symphonie du vingtième siècle à pouvoir porter toutes ces lectures simultanément, sans jamais se refermer sur l’une d’elles. C’est aussi pour cela qu’elle continue de remplir les salles quatre-vingt-dix ans après sa création.