Note éditoriale : Cet entretien est une reconstitution journalistique — une synthèse des connaissances musicologiques actuelles sur Chostakovitch et la période soviétique, présentée sous forme de dialogue pour favoriser la lisibilité. Marc Pelletier et Claire Vasseur sont des personnages éditoriaux fictifs. Les faits historiques, les œuvres citées et les analyses musicologiques sont documentés et vérifiables. Toute demande de correction peut être adressée à antoine@cqmi.ca.
Marc Pelletier, musicologue
Spécialiste de la musique soviétique et auteur de recherches sur l'œuvre de Chostakovitch sous Staline. Enseignant en musicologie à l'École Supérieure de Musique de Lyon. Ses travaux portent sur les stratégies de composition sous la contrainte idéologique (1932-1953).
Entretien conduit par Claire Vasseur, rédactrice Belinsky.
La Cinquième Symphonie de Chostakovitch est l’une des œuvres les plus jouées et les plus débattues du répertoire du XXe siècle. Elle a été composée en 1937, un an après que la Pravda eut publié l’article qui mettait l’opéra Lady Macbeth à l’index et plaçait son auteur en danger réel. Marc Pelletier a consacré une partie de sa carrière à comprendre comment Chostakovitch a pu continuer à composer — et à composer des chefs-d’œuvre — dans ce contexte de terreur permanente.
Peut-on parler de « stratégie » chez Chostakovitch, ou cette notion impose-t-elle une rationalité que la terreur ne permettait pas ?
C'est la question centrale, et elle est difficile à trancher. Nous avons tendance, a posteriori, à sur-rationaliser les décisions d'un homme qui vivait dans la terreur permanente — avec un sac préparé à côté de son lit, comme il le confiait à ses proches. Mais certaines décisions paraissent clairement délibérées. Le retrait de la Quatrième Symphonie en 1936, juste avant sa création, est un exemple évident : il avait lu les signaux politiques et compris que l'œuvre aurait provoqué une catastrophe. Ce n'est pas de la capitulation — c'est de la survie calculée. La vraie difficulté est que nous lisons ces décisions avec les archives ouvertes des années 1990, avec Volkov, avec Fay. Chostakovitch lui, n'avait aucune de ces grilles de lecture. Il improvisait dans l'obscurité.
La condamnation de Lady Macbeth en 1936 a-t-elle changé sa façon de composer ?
Radicalement. Avant 1936, Chostakovitch était un expérimentateur audacieux. Son langage harmonique dans le Concerto pour piano n°1 ou dans Lady Macbeth est dissonant, ironique, moderniste. Après 1936, il adopte une façade tonale, des structures plus classiques, des finales apparemment optimistes. Mais — et c'est l'essentiel — il ne renonce pas à l'ambiguïté. Il apprend à encoder. Les citations de chants juifs dans le Quintette avec piano (1940) ne sont pas gratuites : elles portent une signification politique dans un pays où l'antisémitisme officieux est rampant. Le catalogue de Chostakovitch après 1936 est une œuvre à double lecture permanente.
Comment expliquer qu'il ait continué à composer des œuvres personnelles malgré la surveillance ?
La musique de chambre a joué un rôle clé. Les quatuors à cordes — quinze au total — sont écrits pour un petit cercle d'amis, le Quatuor Beethoven principalement. Ils ne font pas les gros titres de la Pravda. Ils ne remplissent pas les grandes salles. Ils passent sous le radar idéologique parce qu'ils ne représentent pas une commande d'État et qu'ils n'ont pas de programme officiel. C'est dans ces quatuors que Chostakovitch glisse ses obsessions personnelles, ses dédicaces aux amis disparus, ses auto-citations — le fameux motif DSCH, ses initiales en notation allemande. Ces œuvres sont son journal intime sous forme musicale.
Le débat autour du livre de Solomon Volkov, *Testimony*, est-il tranché aujourd'hui ?
Non, et il ne le sera probablement jamais complètement. Laurel Fay a démontré en 1980 que plusieurs passages du livre de Volkov sont copiés mot pour mot d'articles publiés antérieurement sous le nom de Chostakovitch — ce qui fragilise sérieusement l'authenticité du « dictées par le compositeur ». D'un autre côté, des musicologues comme Ian MacDonald défendent l'essentiel du Volkov comme reflet d'une vérité émotionnelle réelle. Ma position personnelle est celle d'une méfiance raisonnée : le Testimony capture quelque chose de vrai sur l'état d'esprit de Chostakovitch — son sarcasme, son mépris des apparences — mais il le fait de manière dramatisée, reconstituée, parfois inexacte dans le détail. À lire comme un témoignage littéraire, pas comme un document historique.
La Huitième Symphonie (1943) est souvent décrite comme sa réponse la plus honnête à la guerre. Partagez-vous cette lecture ?
Partiellement. La Huitième est composée dans le contexte de la bataille de Koursk — la guerre est réelle, la mort est réelle, Chostakovitch l'a vécue à Leningrad assiégée. En ce sens, oui, c'est une musique de guerre authentique, pas une musique de propagande. Mais le pouvoir soviétique attendait une réponse héroïque, une continuation de la Septième « Leningrad ». La Huitième livre l'inverse : une méditation noire, un finale d'une douceur épuisée qui ressemble plus à une résignation qu'à un chant de victoire. Le résultat est une œuvre condamnée officiellement en 1948, rarement jouée pendant des années. Chostakovitch savait ce qu'il faisait. Il avait choisi la vérité contre l'utilité politique.
Son adhésion au Parti communiste en 1960 vous semble-t-elle sincère ?
Les témoignages convergent sur un point : elle ne l'était pas. Chostakovitch a adhéré au Parti à cinquante-quatre ans, dans des circonstances décrites par sa famille comme une capitulation contrainte. Il pleurait, dit-on, le soir de son adhésion. Et le lendemain — ou presque — il commençait à rédiger le Huitième Quatuor à cordes, qu'il présente officiellement « en mémoire des victimes du fascisme et de la guerre » mais que sa famille interprète comme un requiem pour lui-même. L'œuvre cite obsessionnellement le motif DSCH et plusieurs de ses œuvres antérieures — c'est un bilan d'existence, pas un document politique. Ces deux événements concomitants disent tout sur l'état d'esprit du compositeur.
Qu'est-ce que les archives soviétiques ouvertes dans les années 1990 ont changé à notre compréhension de Chostakovitch ?
Enormément. L'une des révélations importantes est que son nom figurait effectivement sur des listes du NKVD — c'est-à-dire que la peur n'était pas paranoïaque mais justifiée. D'autres archives confirment les pressions directes exercées par les fonctionnaires culturels sur les programmes de concert. On comprend mieux pourquoi il a retiré la Quatrième Symphonie : ce n'était pas la peur abstraite d'une critique négative, c'était la conscience que l'œuvre aurait pu conduire à une arrestation. Tout ce qui pouvait sembler de la lâcheté dans ses décisions prend un relief différent quand on sait que ses collègues et amis disparaissaient régulièrement.
Comment la génération actuelle des chefs d'orchestre aborde-t-elle les symphonies de Chostakovitch ?
Avec beaucoup plus de nuance que la génération précédente. Mravinsky, le grand créateur des symphonies, jouait Chostakovitch de manière monumentale et frontale — une lecture qui corresponded à l'époque. Les chefs actuels — Nelsons, Currentzis, Petrenko — cherchent davantage l'ambiguïté. La Cinquième jouée par Andris Nelsons (Berlin Philharmoniker, 2015) est révélatrice : le finale est pris à un tempo inhabituellement lent, ce qui fait entendre la joie obligée comme une contrainte physique. C'est une lecture qui n'aurait pas été possible en 1937. Cinquante ans de distance permettent de regarder l'œuvre différemment. Concernant [la musique soviétique](/musique-sovietique/) dans son ensemble, cette réévaluation continue.
Quelle symphonie conseilleriez-vous à quelqu'un qui ne connaît pas Chostakovitch ?
La Cinquième, sans hésitation — mais en lui racontant l'histoire qui l'entoure. Une symphonie composée après la condamnation, dans la terreur, avec l'intention déclarée de donner « une réponse créatrice à une critique juste » — et le résultat est cette œuvre étrange, magnifique, qui satisfait en apparence toutes les exigences du réalisme socialiste tout en semblant continuellement dire autre chose. C'est ce paradoxe qui rend l'écoute si intense. Ensuite, la Dixième (1953), composée à la mort de Staline, est un chef-d'œuvre de deuil ambigu — deuil de quoi, exactement ? C'est l'auditeur qui décide.
Une dernière question : que pensez-vous de l'expression « musique sous contrainte » pour qualifier l'œuvre de Chostakovitch ?
Elle est juste, mais insuffisante. Toute la musique est sous contrainte — contrainte formelle, contrainte stylistique, contrainte du marché. Ce qui est particulier à Chostakovitch, c'est que la contrainte était mortelle. Et ce paradoxe productif — la plus grande liberté intérieure dans les conditions de la plus grande contrainte extérieure — est peut-être ce qui rend son œuvre si fascinante. En lisant [l'histoire de la musique russe](/histoire-musique-russe/) sur le temps long, on voit que la contrainte n'a jamais empêché les compositeurs russes de créer. Elle les a souvent obligés à créer autrement.
Vrai / Faux — 5 idées reçues sur Chostakovitch
- FAUX — Chostakovitch a désavoué le Testimony de Volkov. En réalité, Chostakovitch est mort en 1975, quatre ans avant la publication du livre (1979). Il n'a jamais pu se prononcer.
- VRAI — Son nom figurait sur des listes du NKVD. Confirmé par les archives soviétiques ouvertes dans les années 1990.
- FAUX — La Cinquième Symphonie a été composée comme un acte de capitulation sincère. Le débat reste ouvert. De nombreux musicologues y entendent une ironie voilée et une joie forcée.
- VRAI — Il a pleuré le soir de son adhésion au Parti communiste en 1960. Attesté par sa famille et plusieurs témoins proches.
- FAUX — Les quatuors à cordes étaient écrits pour le grand public soviétique. Ils étaient dédiés à un petit cercle d'amis intimes (le Quatuor Beethoven) et exécutés dans des conditions quasi privées.
En conclusion : trois clés pour écouter Chostakovitch
Selon Marc Pelletier, aborder Chostakovitch intelligemment nécessite trois dispositions d’esprit. D’abord, accepter l’ambiguïté comme état permanent : il n’y a pas de réponse définitive à la question de la sincérité ou de l’ironie dans chaque œuvre. Ensuite, alterner les lectures — politique et musicale — sans les opposer. Enfin, résister à la tentation du biographisme total : Chostakovitch reste, au-delà du contexte, un musicien de premier rang dont la maîtrise formelle et l’invention mélodique méritent d’être entendues pour elles-mêmes.
Son catalogue de quinze symphonies, quinze quatuors, deux opéras, des concertos et des cycles de mélodies forme un des ensembles les plus cohérents et les plus riches du XXe siècle. Pour le contexte des arts russes sous l’ère soviétique, art-russe.com documente l’héritage artistique russe dont la musique de Chostakovitch fait partie intégrante. La contrainte politique n’en est pas la cause — elle en est, paradoxalement, l’une des conditions de possibilité.