Пятая симфония Дмитрия Шостаковича была впервые исполнена 21 ноября 1937 года в Ленинградской филармонии. В тот вечер публика аплодировала почти час. Мравинский, молодой тридцатилетний дирижер, держал партитуру перед оркестром. В зале некоторые плакали. Многие понимали, что происходит.
Мы находимся в разгаре Большого террора. В 1937 году исчезли сотни тысяч советских граждан, в том числе маршал Тухачевский, покровитель Шостаковича, казненный в июне. Композитору тридцать один год, у него жена, ребенок и пальто, приготовленное у двери на случай, если НКВД придет за ним ночью. Эта Пятая симфония родилась из этой ситуации. Она буквально является произведением выживания. Это также одна из самых исполняемых страниц симфонического репертуара двадцатого века и одна из самых обсуждаемых. Чтобы понять почему, нужно вернуться к точке разрыва: опора Шостаковича прослеживает весь путь, но переломный момент находится здесь, в январе 1936 года.
Контекст: редакционная статья «Хаос вместо музыки» в «Правде» (1936)
28 января 1936 года в газете Правда была опубликована анонимная редакционная статья под названием «Сумбур вместо музыки». Статья открыто атакует оперу Шостаковича Леди Макбет Мценского уезда, созданную двумя годами ранее с международным успехом. В тексте говорится о «музыкальном хаосе», «отрицании принципов оперы», произведении, которое «щекочет извращенные буржуазные инстинкты западной публики». Угроза явная: «Это может плохо закончиться.»
Сталин присутствовал на представлении два дня назад в Большом театре. Он ушел до конца. Статья не подписана, но все в Москве и Ленинграде понимают, откуда она исходит. В последующие недели начинается практика публичной самокритики: коллеги, ученики, музыковеды выступают, чтобы осудить «формализм» Шостаковича. Нужно выбрать сторону. Оставаться в молчании — значит быть подозрительным. Защищать обвиняемого — значит подвергать себя опасности.
Для Шостаковича последствия были немедленными. Леди Макбет снята с афиш. Заказы становятся редкостью. Друзья исчезают буквально: ночные аресты, казни, лагеря. Композитор перестает спать по ночам и проводит вечера, сидя на лестничной площадке с упакованным чемоданом, чтобы его семья не проснулась, если НКВД придет. Это описание не является стилистическим приемом: оно основано на свидетельствах его жены Нины Варзар и близких, подтвержденных в нескольких биографиях.
Четвертая симфония отозвана, Пятая для спасения (1937)
На момент редакционной статьи Шостакович работает над своей Четвертой симфонией. Он завершает партитуру летом 1936 года. Произведение монументальное: более часа, огромный состав (сто музыкантов, шесть флейт, шесть гобоев), язык, доведенный до крайности модернизма Малера и экспрессионизма. Она ставится на репетиции в Ленинградской филармонии в декабре 1936 года. После нескольких сеансов Шостакович сам отзывает ее. Официально «по причинам конструкции». На самом деле, потому что ясно, что создание ее в этом климате было бы самоубийственной провокацией.
Четвертая будет исполнена только в 1961 году, после смерти Сталина и десталинизации. Шостакович хранил партитуру в ящике. Двадцать пять лет ожидания для важного произведения. Это отложение говорит о всей жестокости режима по отношению к художественному творчеству: это не только прямой запрет, это самоцензура, которая становится правилом.
Весной 1937 года композитор приступает к работе над новой симфонией. Написание идет быстро: эскиз в апреле, композиция с мая по июль, оркестровка в августе. Четыре части, более скромный состав (три флейты, три гобоя), продолжительность около сорока пяти минут. Структура классическая: Moderato, Allegretto, Largo, Allegro non troppo. Все кажется рассчитанным на то, чтобы успокоить, показать, что урок усвоен. Все, кроме того, что происходит внутри нот.
Структура: четыре традиционных движения, скрытое напряжение
Первое движение Moderato открывается каноном в низких струнных, жестким, угловатым. Вторая тема, более лирическая, исполняется скрипками под аккомпанемент арфы. Сонатная форма соблюдена, но Шостакович вставляет в нее разработку, где первая тема превращается в механический военный марш на фоне остинато малого барабана. Этот фрагмент вызывает дрожь: слышно армию, слышно строевой шаг, слышно то, что композитор видит из окна последние восемнадцать месяцев.
Allegretto — это гротескное скерцо в духе Малера. Тема тяжелого, хромого танца, прерываемого ударами тарелок. Центральное трио, доверенное соло скрипке, имеет почти наивную нежность, которая больно слышать в этом контексте. Шостакович играет здесь на контрасте между пародией и краткой искренностью, техникой, которую он повторит в своих квартетах.
Largo: реквием без слов
Largo — это, возможно, эмоциональная вершина симфонии. Шостакович исключает медные духовые и ограничивается струнными, деревянными и арфой. Результат — пятнадцатиминутное погребальное пение, построенное на четырех темах, которые возвращаются в последовательных волнах. Тональность фа-диез минор, крайняя медлительность, полифоническое письмо для струнных, разделенных на восемь пультов, создают плотность, напоминающую православные реквиемы.
На премьере многие зрители плакали во время этого движения. Они думали о своих умерших, о тех, кого нельзя было оплакивать публично. Музыка говорила то, что слова не могли сказать. Это очень древняя функция реквиема, переосмысленная здесь без единого слова текста.
Финал и его двусмысленность
Allegro non troppo начинается с темы марша в медных духовых, ре минор, пунктирный ритм, поддерживаемый литаврами. Кода переходит в ре мажор, с педалью ля в скрипках, повторяемой на протяжении нескольких десятков тактов, в то время как оркестр отбивает аккорды тоники. Именно этот конец, на первый взгляд яркий, вызывает споры уже шестьдесят лет. Ликование или принудительный марш? Мы возвращаемся к этому в следующем разделе.
Финал: триумф или принудительный триумф? Интерпретация Волкова
В 1979 году, через четыре года после смерти композитора, Соломон Волков публикует в Нью-Йорке Testimony, книгу, которую он представляет как мемуары, продиктованные самим Шостаковичем. Книга содержит такую фразу о финале Пятой: «Нужно быть полным идиотом, чтобы этого не услышать. Это как если бы вас били по голове, говоря: “радуйтесь, радуйтесь, это ваш долг радоваться”.» Цитата облетела музыкальный мир. Она изменила наше восприятие симфонии.
Музыковеды затем оспорили подлинность книги Волкова. Лорел Фэй в статье 1980 года показывает, что несколько страниц буквально взяты из более ранних статей, опубликованных Шостаковичем под советским контролем, что странно для устных мемуаров. Дебаты до сих пор не решены. Волков настаивает на своем рассказе. Его вдова, Ирина Шостакович, смягчила, но не опровергла. Что остается несомненным, так это то, что часть окружения композитора подтверждает идею иронического прочтения финала, не обязательно повторяя слова Волкова. Этот климат постоянного двойного дискурса лежит в основе советской музыки в целом, где каждое произведение могло быть прочитано как в соответствии, так и в сопротивлении.
Сама партитура предлагает подсказки. Цитата из темы Бориса Годунова Мусоргского (ария безумия царя) в первом движении вызывает беспокойство. Марш финала ритмически напоминает некоторые пропагандистские марши того времени. Педаль ля, повторяемая, является приемом, который Шостакович использовал в других местах, чтобы обозначить одержимость и принуждение, а не радость. Мы склоняемся, при повторном прослушивании, к интерпретации, где кажущееся ликование — это фасад. Но музыка остается достаточно открытой, чтобы поддержать другую интерпретацию, и, возможно, именно эта двусмысленность объясняет ее выживание.
Премьера 21 ноября 1937 года: час аплодисментов
Премьера состоялась в Ленинградской филармонии, в большом зале с белым мрамором на Невском проспекте. Евгений Мравинский дирижировал. Ему тридцать лет, он неизвестен широкой публике, Шостакович выбрал его вопреки мнению своего окружения. В программе только эта симфония, предваряемая коротким произведением по случаю. Зал полон. Среди публики есть музыканты, писатели, военные, партийные руководители. Шостакович сидит в первом ряду с Ниной.
Первое движение встречено в напряженной тишине. В конце Largo несколько человек открыто плачут. Финал взрывается и заканчивается на отбиваемых аккордах. Тишина. Затем начинается овация. Она длится, официально, почти час. Люди не уходят. Они аплодируют стоя. Шостаковича вызывают на сцену пять раз, десять раз, больше. Дирижер и композитор смотрят друг на друга, не понимая, что происходит. Никто в зале не знает, спасет ли эта овация Шостаковича или осудит его. Чрезмерный энтузиазм также может показаться подозрительным.
В последующие дни официальная пресса принимает благоприятную линию. Статья в Вечерней Москве от 25 января 1938 года, подписанная Шостаковичем, представляет Пятую как «ответ советского художника на справедливую критику». Формула вошла в историю. Она повторяется повсюду, цитируется как пример успешной самокритики. Композитор реабилитирован. Угроза отступает. Придется ждать 1948 года и нового осуждения за «формализм» (дело Жданова), чтобы он снова испытал тот же ужас.
Как исполнять это произведение сегодня: темп финала, эмоциональная нагрузка
Пятая симфония сегодня является одним из самых исполняемых произведений симфонического репертуара. Существует более ста пятидесяти записей. Интерпретационные выборы вращаются вокруг трех вопросов: темп финала, ведение Largo и тяжесть или легкость Скерцо.
Для финала дирижер должен выбрать между двумя концепциями. Быстрый темп (около 188 на четверть, «триумфальная» интерпретация): это официальная советская традиция, которая дает явное ликование, но стирает двусмысленность. Более медленный темп (около 156 на четверть, «ироническая» интерпретация): это выбор Мравинского в его поздних записях, Хайтинка, Бернстайна в его версии 1979 года. Более медленный темп позволяет услышать педаль ля как одержимость, а не как освобождение. Сам Шостакович варьировал: метрономические указания партитуры не всегда соблюдаются, в том числе им, когда он дирижировал за роялем.
Largo требует очень долгого удержания. Нужно поддерживать мелодическую линию, не поддаваясь чрезмерной драматизации. Полифония в разделенных струнных должна оставаться читаемой, что предполагает большой хорошо сбалансированный оркестр. Именно в этом движении часто можно отличить оркестр международного уровня от хорошего оркестра.
Для тех, кто хочет вернуть произведение в его контекст, прослушивание Пятой после музыки 1930-х годов меняет восприятие. Слышно, как Шостакович ведет диалог с Прокофьевым, с Мясковским, с композиторами, которые решили остаться (в отличие от Рахманинова, который выбрал противоположный путь эмиграции еще в 1917 году). Каждый из двух путей имеет свою цену, и Пятая симфония является самым плотным звуковым документом того, что значило остаться. На этом же поле сохраненной и переданной русской музыкальной памяти ассоциация Русское наследие собирает множество свидетельств артистов, переживших этот сложный период.
Пятая остается загадкой, которую стоит слушать несколько раз в жизни. Подросток слышит в ней триумф, взрослый — маску, музыкант — урок симфонической конструкции. Это, возможно, единственная симфония двадцатого века, способная нести все эти интерпретации одновременно, никогда не замыкаясь на одной из них. Именно поэтому она продолжает заполнять залы девяносто лет спустя после своего создания. Чтобы контекстуализировать Пятую симфонию в ее политическом и музыкальном контексте, наше интервью с музыковедом, специализирующимся на советской музыке, прослеживает стратегию выживания Шостаковича при Сталине.