В конце 1850-х годов музыкальная Россия находится в парадоксальной ситуации. Огромная страна с тысячелетней православной хоровой традицией и невероятно богатым фольклорным репертуаром, империя царей практически не имеет композиторов-ученых. Глинка умер в 1857 году, оставив два основополагающих оперы, но не создав школы. Меломаны-аристократы слушают Доницетти и Мейербера. Оркестры исполняют Мендельсона. Консерватории еще не существуют — Санкт-Петербургская откроется в 1862 году, Московская в 1866 году. В этом вакууме встречаются пятеро молодых людей, решают, что русская музыка будет существовать благодаря им, и начинают работать. У них нет музыкальных дипломов. Трое имеют профессию: офицер инженерных войск, химик, мичман. Двое других живут за счет частных уроков и небольших пенсий. Они самоучки, увлеченные, догматичные.
Их будут знать под именем «Могучая кучка» — приблизительный перевод с русского «Могучая кучка», буквально «могучая маленькая горстка», формула, созданная критиком Владимиром Стасовым в 1867 году. В течение двадцати лет, с 1856 по 1880 годы, они создадут национальную музыкальную грамматику, сочинят «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Шехеразаду», «Картинки с выставки» и повлияют даже на Дебюсси и Стравинского. Затем группа распадется, измотанная эстетическими разногласиями, болезнями и утратами.
Это руководство не является трактатом по музыковедению. Мы сначала излагаем тезис Стасова — понять, почему эти люди противостояли консерватории — затем представляем пять быстрых портретов, каждый с его знаковым произведением. Мы заканчиваем на наследии, огромном и часто недооцененном.
Группа без консерваторской музыки: тезис Стасова
«Могучая кучка» является центральным узлом нашего справочника русских композиторов: эта страница представляет их коллективную историю перед статьями, посвященными каждому музыканту.
Центральная идея «Могучей кучки» сводится к одной фразе: русская музыка должна рождаться на русской земле, а не быть подражанием немецким или итальянским школам. Эту позицию поддерживает человек, который не является музыкантом, а критиком искусства и библиотекарем: Владимир Стасов (1824-1906). Главный хранитель Императорской публичной библиотеки Санкт-Петербурга, Стасов является теоретиком, публицистом, серым кардиналом круга. Он пишет статьи в прессе, создает лозунги, защищает в газетах каждое произведение, противостоит критикам. Без него Пятерка осталась бы пятью друзьями, которые собираются у Балакирева по четвергам.
Его доктрина, которая повторяет славянофильские тезисы 1840-х годов, поддерживаемые Хомяковым и братьями Киреевскими, состоит из трех пунктов. Во-первых, Россия обладает фольклорным сокровищем — крестьянские песни, православные мелодии, церковные лады — которого нет ни у одной другой европейской нации. Именно этот материал нужно разрабатывать. Во-вторых, немецкая консерватория, которую Антон Рубинштейн пытается навязать в 1862 году, будет форматировать русскую музыку по грамматике сонат-фуг-симфоний Лейпцига, то есть убьет ее. В-третьих, русский национализм культуры 1860-х годов, который ищет себя в литературе с Достоевским и Толстым, должен иметь музыкальный эквивалент. Полемика с Рубинштейном, которого называли «иностранцем, навязывающим России музыку других», будет жестокой — Рубинштейн, будучи евреем и обученным в Берлине, подвергался иногда неприятным нападкам.
Конкретно, что это дает в музыке? Ряд узнаваемых черт с первого прослушивания: использование церковных ладов (дорийский, фригийский, эолийский) вместо мажора-минора; гармонические прогрессии по целым тонам; параллелизмы квинт, которые классическая грамматика запрещает; использование неравномерных метров (5/4, 7/4, 11/4), пришедших из крестьянских песен; резкие тембры, «народные» инструменты, такие как стилизованная балалайка; массовые хоровые сцены с хорами бояр или мужиков. Тот же звуковой пейзаж встречается у Пятерки, несмотря на их различия в темпераменте.
Цезарь Кюи, офицер, подписывавший хроники
Цезарь Антонович Кюи (1835-1918) — самый загадочный член группы. Сын французского офицера, оставшегося в Вильнюсе после отступления 1812 года, и литовской матери, он становится офицером инженерных войск императорской армии, специалистом по военной фортификации, а затем преподает эту дисциплину в Николаевской военной академии. Он станет генерал-майором и автором трактата по фортификации, который будет авторитетным до 1914 года. Параллельно он сочиняет — около пятнадцати опер, двести мелодий, камерные произведения — и пишет в прессе.
Его музыка, честно говоря, не выдержала испытания временем. Двенадцать опер, никогда не исполняемых, иногда очаровательные, но банальные романсы, гибридный стиль, который больше напоминает Шумана и оперетту, чем радикальный национализм, проповедуемый в статьях. Кюи является примером теоретика движения, чья практика не соответствует. Бородин назовет его «наименее русским из Пятерки». Мусоргский открыто насмехался над его салонными пьесами, «достойными девичьего альбома».
Критика Кюи в прессе
Именно как хроникер Кюи оставил след в своей эпохе. С 1864 по 1900 год он ведет музыкальную рубрику в Вестнике Санкт-Петербурга, затем в Газете Новостей, затем в Вестнике Севера. Тысячи статей. Едкий, полемический, часто несправедливый тон. Именно он разгромил премьеру «Бориса Годунова» в 1874 году, хотя это произведение подписано его другом Мусоргским — немедленный разрыв, который продлится четыре года. Именно он называет Первый концерт для фортепиано Чайковского, сформированного в консерватории Санкт-Петербурга как враждебный лагерь, «музыкой, испорченной невыносимыми вульгарностями». Именно он хвалит Рахманинова, а затем меняет свое мнение через шесть месяцев.
Историки долго задавались вопросом, почему Кюи подписывал, помимо своей работы композитора и офицера, по два-три статьи в неделю в течение сорока лет. Ответ кажется прозаичным: ему нужны были деньги, военное преподавание не хватало, а трибуна в прессе давала ему власть, которую его музыка никогда бы не предоставила. Любопытно, что в суждении потомков он сегодня более читаем как критик, чем как музыкант.
Милий Балакирев, лидер с хрупкими нервами
Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910) — душа группы, тот, с кого все начинается и почти все заканчивается. Родился в Нижнем Новгороде в бедной семье, полный самоучка — он никогда не брал ни одного урока в консерватории —, он приезжает в Санкт-Петербург в 1855 году в восемнадцать лет с рекомендательным письмом к Глинке. Старый мастер, умирающий, принимает его, благословляет, символически передает национальное наследие. Балакирев серьезно относится к преемственности.
Уже в 1856 году он вместе со Стасовым основывает то, что станет кругом Пятерки, а затем в 1862 году Школу свободной музыки, бесплатный противоконсерваторий для молодых талантов без средств. Он преподает там композицию по своему методу: анализ на фортепиано шедевров, написание по подражанию, отказ от любой систематической теоретизации. Большинство из Пятерки пройдут через эту школу.
Его собственное творчество невелико для такой долгой жизни: две симфонии, концерт для фортепиано, восточная фантазия — Исламей (1869), одно из самых сложных произведений для фортепиано в репертуаре, которому Равель отдаст прямую дань в Гаспар ночи — несколько романсов. Между 1871 и 1881 годами Балакирев исчезает: тяжелая нервная депрессия, мистический кризис, обращение к фанатичному православному христианству, отказ от композиции, подчиненная работа начальника станции на Варшавской линии. Он возвращается в 1883 году как директор Императорской капеллы, но круг распался. Он переживет еще тридцать лет, изолированный, горький, считая своих бывших учеников — особенно Римского-Корсакова, ставшего профессором в консерватории — предателями дела.
Александр Бородин, химик, сочинявший по воскресеньям
Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887) — возможно, самый привлекательный персонаж из Пятерки. Незаконнорожденный сын грузинского князя, воспитанный под именем освобожденного крепостного, он доктор органической химии, прежде чем стать композитором. Профессор Медико-хирургической академии Санкт-Петербурга, он открывает реакцию альдолизации в 1872 году — важный вклад в органическую химию, который его русские биографы считают необходимым упомянуть. Он также основывает первые курсы медицины для женщин в России, дело, в которое его жена Екатерина, больная туберкулезом пианистка, вкладывает свои силы вместе с ним.
Свою музыку он сочиняет по воскресеньям и вечерам, когда его лаборатория освобождает его. Он постоянно жалуется на нехватку времени в своей переписке со Стасовым: «Я могу сочинять только когда болен, потому что тогда остаюсь дома». Это ограничение объясняет скудность каталога — три симфонии (третья незаконченная), два струнных квартета, включая великолепный №2 ре мажор, симфоническую поэму «В степях Центральной Азии» (1880), несколько романсов — и фрагментарный характер нескольких произведений. Чтобы углубить его место рядом с Глазуновым и Скрябином в следующем поколении, наш сравнительный анализ Глазунова, Скрябина, Бородина подробно рассматривает эти три пересекающиеся траектории.
Князь Игорь
«Князь Игорь» — произведение его жизни. Начатое в 1869 году на либретто, основанное на Слове о полку Игореве, русском эпическом поэме XII века — основополагающем тексте, который до сих пор изучается в некоторых курсах русской литературы и языка — оно остается незавершенным к его смерти в 1887 году. Бородин работает над ним восемнадцать лет с перерывами, сочиняя акт здесь, сцену там, никогда не в порядке. Римский-Корсаков и Глазунов — молодой ученик круга — собирают эскизы и завершают оперу, созданную в Мариинском театре в 1890 году.
Половецкие танцы из второго акта стали известны во всем мире: сцена кочевников-воинов из Центральной Азии, танцующих перед своим пленником, князем Игорем. Восточные гармонии, синкопированные ритмы, мощные хоры — это идеальный образец так называемого «ориенталистского» стиля, который будет встречаться у Римского-Корсакова, а затем у Равеля в Дафнис и Хлоя. Русские балеты Дягилева представят их в Париже в 1909 году в хореографии Фокина, абсолютное откровение, которое повлияет на всех хореографов XX века. Заметим, что некоторые темы из «Князя Игоря» заимствованы из песен украинских степей, музыкальной области, которую мы более подробно исследуем в нашем руководстве по украинской музыке — граница между русским и украинским репертуарами в то время была скорее культурной, чем политической.
Модест Мусоргский, интуитивный гений
Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) — гений группы, тот, в чьей музыке на каждой ноте чувствуется, что он не похож ни на кого. Маленький обедневший дворянин, бывший офицер Преображенского полка, оставивший службу в двадцать лет ради музыки, непримечательный чиновник в Министерстве связи, затем в Министерстве государственных имуществ, он ведет бедственное, алкоголическое существование, живя то у братьев, то у друзей. Он умирает в сорок два года от приступа delirium tremens в больничной койке.
Его эстетика уникальна: драматическая правда важнее звуковой красоты. Мусоргский хочет, чтобы его музыка говорила то, что говорят люди — крики, смех, заикания, паузы, народные интонации. Он пишет в знаменитом письме Стасову в 1872 году:
Эта доктрина приводит его к гармоническим дерзостям, которые его современники считают варварскими: наложения тональностей, неразрешенные аккорды, неконченые мелодии, ритмы, основанные на русской разговорной прозодии. Когда Римский-Корсаков возьмется за его партитуры после его смерти, он систематически сгладит эти «ошибки». Современная критика, начиная с 1920-х годов, изменила это мнение: то, что Римский исправлял, было именно тем, что делало композитора оригинальным.
Борис Годунов
Начатый в 1868 году, первая версия была отклонена Императорским театром в 1869 году из-за отсутствия главной женской роли. Мусоргский перерабатывает, добавляет польский акт с Мариной Мнишек, и вторая версия наконец создается в Мариинском театре 8 февраля 1874 года. Всего семь представлений перед снятием из-за протестов двора — тема, убийство царя, плохо воспринималась при Александре II. Посмертный успех будет огромным. Шаляпин сделает заглавную роль своим коньком, Дягилев представит его в Парижской опере в 1908 году, откровение для западной публики. Мы отсылаем к нашему детальному анализу Бориса Годунова для подробного разбора сцена за сценой этого монумента русского оперного искусства.
Картинки с выставки
Сочиненные за три недели в июне 1874 года после смерти его друга художника Виктора Гартмана, этот цикл для фортепиано является самым исполняемым произведением Мусоргского. Десять картин — Gnomus, Il Vecchio Castello, Tuileries, Bydło, Ballet des poussins, Samuel Goldenberg et Schmuyle, Limoges, Catacombes, Baba-Yaga, La Grande Porte de Kiev — соединены повторяющейся Promenade, представляющей композитора, прогуливающегося по выставке. Оркестровка Равеля, заказанная Кусевицким в 1922 году, сделала произведение известным широкой публике в симфонической версии. Существуют и другие оркестровки — Горчакова, Стоковского, Ашкенази — но версия Равеля остается абсолютной эталоном. Для детального погружения в генезис и структуру, см. наш анализ Картинок с выставки.
Николай Римский-Корсаков, профессор-оркестратор
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) — самый академичный из Пятерки — забавный парадокс, поскольку группа была основана против академизма. Офицер флота по образованию, он участвует в кругосветном плавании 1862-1865 годов, которое приведет его в Нью-Йорк во время Гражданской войны. В его багаже молодого мичмана: партитура Шумана и чистовая копия его Первой симфонии, которую он завершает в море.
По возвращении Балакирев включает его в круг. Но в 1871 году, в двадцать семь лет, он принимает должность профессора композиции в только что открывшейся консерватории Санкт-Петербурга. Внутренний скандал в группе: Мусоргский и Стасов видят в этом предательство. Сам Римский признает в своих мемуарах, что в день своего первого урока он не смог бы сдать экзамены, которые собирался проводить своим ученикам. Поэтому он тайно изучает контрапункт, фугу, инструментовку. Это интенсивное самообучение сделает его за десятилетие величайшим русским педагогом своего поколения. Стравинский, Прокофьев (косвенно), Лядов, Глазунов, Штейнберг, Ипполитов-Иванов, Респиги пройдут через его класс.
Его собственное творчество огромно: пятнадцать опер, три симфонии, камерная музыка, мелодии. Шедевры симфонического репертуара — Шехеразада (1888), Испанское каприччио (1887), Великая русская Пасха (1888) — делают его одним из величайших оркестраторов всех времен. Дебюсси, который встретится с ним в Париже в 1889 году, не будет спать неделями. Знаменитый Полёт шмеля, оркестровый интерлюдия из Сказки о царе Салтане (1900), стал обязательной виртуозной пьесой — мы подробно рассматриваем его в нашем анализе Полёта шмеля.
Переписывание Бориса Годунова
После смерти Мусоргского в 1881 году Римский-Корсаков начинает монументальную и неоднозначную редакционную работу. Он выкупает у семьи рукописи, завершает Хованщину, редактирует Сорочинскую ярмарку и предпринимает «исправление» Бориса Годунова. Его версия выходит в 1896 году. Блестящая оркестровка, стабилизированные гармонии, сокращения для «уплотнения действия». Благодаря этой версии произведение входит в международный репертуар.
Но для потомков суждение изменилось. Сглаживая шероховатости, Римский смягчил тревожный гений своего друга. Брутальность наложений, заявленная незавершенность, выразительная диссонанс — все, что делало Бориса произведением XX века до его времени — было отполировано по моде XIX века. С момента критического издания Ллойд-Джонса в 1970-х годах большинство оперных домов вернулись к оригинальной версии. Версия Римского все еще записывается, и некоторые — Гергиев, Аббадо — выбрали чередовать обе. Это учебный пример отношения ученика к учителю, чье наследие превосходит его.
Наследие: Стравинский ученик, Дебюсси поклонник, наследие XX века
«Могучая кучка» распадается со смертью Мусоргского в 1881 году. Бородин последует в 1887 году, Балакирев в своем добровольном уединении. Остаются только Кюи, который доживет до 1918 года, не внося больше ничего, и Римский-Корсаков, ставший русской музыкальной институцией. Но влияние движения выходит далеко за его собственные пределы.
В России, прежде всего. Игорь Стравинский — прямой ученик Римского-Корсакова с 1903 по 1908 год. Жар-птица (1910) и Петрушка (1911), его первые два балета для Дягилева, немыслимы без уроков цветовой оркестровки мастера и без эстетической матрицы, предоставленной Пятеркой — русский фольклор, модальность, тембр. Только с Весной священной (1913) Стравинский разорвет, сжигая свои корабли, но корень остается. Глазунов и Лядов более осторожно продолжают стиль. Прокофьев, студент консерватории в 1910-х годах, имеет в качестве преподавателей Лядова и самого Римского.
За пределами России волна шока огромна. Дебюсси, как уже говорилось, открывает для себя Мусоргского в Москве в 1881 году, присутствует на Борисе Годунове в Санкт-Петербурге и черпает из этого плавающие гармонии Пеллеаса и Мелисанды. Равель оркеструет Картинки в 1922 году, цитирует Исламей в Гаспар ночи, находит в Половецких танцах материал для ориенталистских пассажей Шехеразады, феерической увертюры. Дюка, Руссель, Сати — вся французская школа красивой эпохи смотрит на Восток. В Соединенных Штатах Гершвин позже черпает из этого же наследия. В Англии Вон Уильямс оркеструет народные песни по принципам, которые он явно признает, что обязан Мусоргскому.
Самое долговечное наследие, однако, не в подражании. Оно в самой идее, что национальная музыка может быть создана на основе фольклора, против консерватории и в диалоге с ней. Эта идея, подхваченная Бартоком в Венгрии, Яначеком в Богемии, де Фальей в Испании, Вон Уильямсом в Англии, Гершвином в Соединенных Штатах, будет структурировать всю музыку XX века до серийного разрыва после войны. Без Пятерки не было бы Бартока. Без Бартока не было бы Лигети. Могучая маленькая горстка из Санкт-Петербурга изменила траекторию западной музыки.
Пять человек, двадцать пять лет, горстка партитур, горстка шедевров. Строго бухгалтерский итог скромен, если сравнивать с Бетховеном или Вагнером. Но исторический жест — создать национальную школу с нуля, доказать, что можно сочинять, не проходя через немецкую школу, заставить весь мир услышать музыкальный язык, который никогда не существовал — этот жест не имеет эквивалента в XIX веке. Мы слушаем их сегодня с тем большим интересом, что они напоминают нам, чем может быть рождение стиля: упорным, любительским, коллективным, политическим в благородном смысле этого слова.
Чтобы углубить генезис этого эстетического манифеста и его соперничество с Санкт-Петербургской консерваторией, наше полное руководство по Могучей кучке и русскому музыкальному национализму подробно возвращается к этой истории.