Три человека, три жизни, одна и та же умирающая имперская Россия. Александр Бородин, известный органический химик, сочиняет «Князя Игоря» фрагментами, вырванными из его лабораторных работ. Александр Глазунов, вундеркинд, замеченный в пятнадцать лет Балакиревым, становится академическим хранителем романтизма, который он совершенствует, не стремясь его разрушить. Александр Скрябин, виртуозный пианист, а затем мистик, одержимый синестезическими видениями, доводит русский романтизм до его растворения в звуковом экстазе. Эти три траектории, разделенные поколением и противоположными темпераментами, вместе рисуют переход славянского романтизма XIX века к авангардам XX века — переход, который каждый из них совершил по-своему.
Три траектории для одного и того же вопроса
Вопрос, который преследует это поколение русских композиторов, родившихся между 1833 годом (Бородин) и 1872 годом (Скрябин), заключается в следующем: как продолжить наследие русского романтизма, не ограничиваясь его повторением? Могучая кучка изобрела национальный музыкальный язык в противовес немецкой модели. Их прямые или косвенные наследники — Глазунов, Скрябин и Бородин в его последний период — наследуют уже сложившийся язык, который им нужно либо укрепить, либо превзойти.
Глазунов выбирает первый вариант с замечательной последовательностью: синтезировать, совершенствовать, передавать. Скрябин выбирает второй с нарастающей радикальностью, вплоть до ухода от классической тональности к личному гармоническому языку, основанному на аккордах, построенных на наложении кварт. Бородин, ушедший из жизни в 1887 году, прежде чем этот дилемма полностью встала перед следующим поколением, занимает переходную позицию: член Могучей кучки по хронологии, но его незавершенное произведение будет завершено самим Глазуновым, символический жест непрерывности между двумя поколениями.
Глазунов: академизм как эстетический выбор
Александр Глазунов родился в 1865 году в Санкт-Петербурге и пережил стремительный взлет: замеченный Балакиревым в пятнадцать лет, интенсивно обученный Римским-Корсаковым, он создает свою Первую симфонию в шестнадцать лет перед ошеломленной аудиторией. Однако эта ранняя зрелость не приводит к карьере, связанной с разрывом. Глазунов выбирает, начиная с двадцати лет, путь синтеза: впитать наследие Могучей кучки, оркестровый язык Римского-Корсакова и симфоническую архитектуру, унаследованную от Чайковского, чтобы создать восемь симфоний безупречного исполнения, но редко революционных.
Назначенный директором Санкт-Петербургской консерватории в 1905 году, Глазунов буквально воплощает институционализацию русского романтизма. Он руководит ею с строгостью в течение шестнадцати лет, переживая революцию 1917 года, поддерживая работу учреждения, несмотря на нехватку и политический хаос. Его самый известный жест, вероятно, заключается в том, что он признал и защитил молодого Дмитрия Шостаковича, тогда истощенного подростка, представленного в Консерваторию в 1919 году, обеспечив ему дополнительный рацион питания, чтобы он мог сочинять. Этот жест передачи, между уходящим академизмом и зарождающейся советской современностью, резюмирует историческую позицию Глазунова: проводник больше, чем новатор, но незаменимый проводник.
Его Концерт для скрипки с оркестром ля минор (1905), созданный великим педагогом Леопольдом Ауэром, остается сегодня самым исполняемым произведением его каталога — одно непрерывное движение продолжительностью двадцать пять минут, которое объединяет меланхоличный лиризм и оркестровую виртуозность, не стремясь к эффекту разрыва. Это завершенный романтизм, а не преодоленный романтизм.
Бородин: композитор воскресного дня
Александр Бородин ведет двойную жизнь, ставшую легендарной в истории музыки: признанный органический химик, профессор Военно-медицинской академии в Санкт-Петербурге, автор работ по альдегидам, которые принесли ему международную научную репутацию — и композитор в свободное время, буквально по воскресеньям и в отпуске, между двумя лабораторными экспериментами. Эта двойная принадлежность объясняет легендарную медлительность, с которой он ведет свои масштабные проекты: «Князь Игорь», начатый в 1869 году, остается незавершенным к его внезапной смерти в 1887 году, жертвой сердечного приступа на костюмированном балу в Консерватории.
Опера будет завершена и оркестрована посмертно Римским-Корсаковым и его молодым учеником Глазуновым, который воссоздает, в частности, увертюру по воспоминаниям о импровизациях Бородина на фортепиано — упражнение в музыкальной памяти, которое иллюстрирует, насколько произведение Бородина уже циркулировало, при его жизни, в ушах его современников, прежде чем быть зафиксированным на партитуре. Половецкие пляски, извлеченные из этой незавершенной оперы, будут иметь значительный международный успех после их представления Русскими балетами Дягилева в Париже в 1909 году, где их ритмическая энергия и оркестровые цвета поразят западную публику, уже склонную к славянскому экзотизму.
Помимо оперы, Бородин оставляет две завершенные симфонии и струнные квартеты изысканного исполнения. Струнный квартет №2, и особенно его Ноктюрн, свидетельствует о редкой легкости мелодического чувства — до такой степени, что эта тема будет использована восемьдесят лет спустя в американском мюзикле «Кисмет» (1953), что доказывает популярность, которой мало кто из его русских современников мог похвастаться.
Скрябин: от позднего романтизма к звуковому мистицизму
Александр Скрябин родился в 1872 году, через семь лет после Глазунова, в России, где славянский романтизм уже создал свои классические произведения. Виртуозный пианист, обучавшийся в Московской консерватории, он начинает свою карьеру композитора в явно шопеновском языке — прелюдии, этюды, сонаты для фортепиано с большой гармонической чувствительностью, еще близкие к позднему европейскому романтизму. Ничто в этом первом десятилетии творчества не предвещает радикальности, которая придет позже.
Поворот происходит постепенно с 1903 года, когда Скрябин переезжает в Швейцарию, затем в Италию, сближается с теософией и развивает концепцию музыки как инструмента духовной и космической трансформации. Его «Поэма экстаза» (1908) знаменует этот переход: оркестровое произведение в одном движении, построенное на почти непрерывном гармоническом напряжении, где классическая тональность постепенно растворяется в пользу личного языка, основанного на аккордах, построенных на наложении кварт — «мистический аккорд», который станет его гармонической подписью. Его Пятая фортепианная соната (1907), написанная за несколько дней в состоянии творческого экстаза, который он сам описывал как почти мистический, доводит эту гармоническую логику до ее пианистических пределов.
Скрябин умирает преждевременно в 1915 году от сепсиса, вызванного простым инфицированным прыщом на губе, когда он работал над грандиозным проектом: «Мистерия», тотальное произведение, предназначенное для объединения музыки, света, аромата и танца в храме, построенном в Индии, предназначенное, по его собственным словам, вызвать апокалипсис и трансформацию человечества. Проект, оставшийся на стадии набросков, иллюстрирует чрезмерные амбиции композитора, который давно покинул романтизм ради собственно мистической территории.
Синестезия и теория музыкальных цветов
Самый захватывающий и наиболее обсуждаемый аспект позднего творчества Скрябина остается его теория соответствий между тональностями и цветами. Композитор ассоциировал с каждой тональностью определенный цвет — до мажор в красном, ре мажор в ярко-желтом, фа-диез мажор в глубоком синем, ля-бемоль мажор в фиолетовом — согласно системе, которую он теоретизировал и применял на практике в «Прометее, Поэме огня» (1910). Это оркестровое произведение предусматривает партию для «клавиатуры света» (tastiera per luce), инструмента, специально разработанного для проецирования цветов на экран в синхронизации с музыкальной гармонией, предвосхищая на несколько десятилетий эксперименты визуальной музыки XX века.
Современные музыковеды и нейробиологи до сих пор спорят о точной природе этого восприятия: подлинная неврологическая синестезия, сравнимая с той, что документирована у некоторых людей, которые невольно воспринимают цвета при прослушивании звуков, или сознательная символистская конструкция, подпитываемая теософскими теориями, популярными в русских интеллектуальных кругах начала XX века. Каково бы ни было его точное происхождение, эта теория цветов иллюстрирует собственную траекторию Скрябина: когда Глазунов совершенствует унаследованный язык, Скрябин стремится разорвать сами границы между искусствами, предвосхищая некоторые подходы спектральной музыки и мультимедийного искусства XX века.
Санкт-Петербургская консерватория как общий котел
Санкт-Петербургская консерватория, основанная Антоном Рубинштейном в 1862 году и долгое время оспариваемая Могучей кучкой, парадоксально становится местом, где завязывается значительная часть траекторий этого второго поколения. Глазунов учится там под неформальным руководством Римского-Корсакова, прежде чем стать ее директором в 1905 году. Бородин, хотя и обучался химии, а не музыке, общается там со своими современниками из Могучей кучки в тех же петербургских интеллектуальных кругах. Скрябин, в свою очередь, учится в Московской консерватории — соперничающем и дополняющем учреждении, более ориентированном на пианистическую традицию, унаследованную от Николая Рубинштейна, брата Антона, чем на национализм Могучей кучки.
Эта институциональная двуглавость — Санкт-Петербург с одной стороны, Москва с другой — надолго структурирует музыкальный ландшафт России конца XIX века. Она частично объясняет, почему Скрябин, обученный в Москве в более международной и пианистической традиции, развивает язык, менее непосредственно унаследованный от национализма Кучки, чем Глазунов, оставшийся всю свою жизнь в петербургской орбите Римского-Корсакова.
Перекрестное восприятие: кто кого затмил?
История восприятия этих трех композиторов иллюстрирует поразительный парадокс: тот, кто наиболее радикально порвал с традицией — Скрябин — сегодня чаще упоминается и изучается, чем тот, кто наиболее верно ее продолжил — Глазунов. Эта асимметрия во многом связана с тем, как XX век построил свой собственный музыкальный нарратив: историю разрывов и авангардов, где фигуры перехода и синтеза с трудом находят свое место перед лицом явных новаторов.
Бородин, в свою очередь, занимает особое положение: его ограниченное по количеству, но значительное по качеству творчество — «Князь Игорь», две симфонии, квартеты — прошло через столетие, поддерживаемое несколькими знаковыми произведениями (в первую очередь Половецкие пляски), которые приобрели популярность, значительно превышающую круг специализированных меломанов, вплоть до проникновения в западную популярную культуру через «Кисмет». Его положение химика-композитора-любителя, вместо того чтобы навредить его наследию, парадоксально подпитывало его легенду.
Наследие на музыкальный XX век
Влияние этих трех композиторов на музыку XX века идет по очень разным путям. Глазунов непосредственно передает, через свое преподавание в Консерватории, поколение советских композиторов, самым известным представителем которого является Шостакович — педагогическая передача больше, чем эстетическая, поскольку гармонический язык молодого Шостаковича быстро отдалится от романтизма его покровителя.
Скрябин, напротив, оказывает прямое эстетическое и гармоническое влияние на таких разнообразных композиторов, как Рославец, Лурье, и более широко на русские гармонические исследования межвоенного периода, прежде чем социалистический реализм резко прервет эти исследования. Его система соответствий между звуком и цветом, долгое время считавшаяся мистическим курьезом, найдет отклик в конце XX века в исследованиях спектральной музыки и некоторых экспериментах электронной музыки, связывающих звук и изображение.
Бородин, наконец, влияет меньше своим гармоническим строем, чем своим мелодическим чувством и оркестровым экзотизмом, унаследованным и усиленным Римским-Корсаковым, а затем переданным Стравинскому — чья «Весна священная» косвенно обязана этой оркестровой традиции Могучей кучки, которую Бородин помог закрепить.
Переоткрытие этих трех композиторов в 2026 году
Переоткрытие Глазунова, Скрябина и Бородина вместе — это понимание того, что русский романтизм не имел одного наследия, а несколько, иногда противоречивых. Принятый академизм Глазунова, радикальный мистицизм Скрябина и двойной научный и музыкальный гений Бородина представляют три ответа на один и тот же эстетический вопрос — и три взаимодополняющих входа в богатство русской музыки. Чтобы углубить технический словарь, связанный с этими произведениями, особенно лирическими, лексикон русского оперы в 35 терминах, опубликованный на festival-russe.com, является полезным ресурсом для понимания «Князя Игоря» Бородина в его драматических и музыкальных тонкостях.
Полная хронология этих трех траекторий, помещенная в контекст всего русского романтизма XIX века, доступна на нашей хронологической временной шкале музыкальных периодов, которая позволяет визуализировать их соответствующее положение между национализмом Могучей кучки и советскими авангардами XX века. Для полного обзора великих фигур этого периода наш гид по знаменитым русским композиторам XIX и XX века размещает эти три пути в более широком контексте русской музыкальной истории.