Когда говорят о русской музыке на рубеже XX века, два имени всплывают как в зеркале: Рахманинов и Скрябин. Родившиеся с разницей в несколько недель, обучавшиеся в одной консерватории, друзья, но не близкие, они воплощают два возможных пути после Чайковского. Рахманинов выбрал продлить романтизм до его последних лирических последствий. Скрябин, напротив, решил взорвать его изнутри — не из желания модернизма, а из мистического убеждения. Он не хотел писать красивые сонаты: он хотел изменить мир.
Эта статья предлагает честный портрет композитора, долгое время находившегося на периферии, которого вторая половина XX века заново открыла, а современные пианисты возвращают в центр внимания. Скрябин не является случайностью в истории или гениальным просветленным: это очень образованный и конструктивный музыкант, который довел гармоническую логику до точки, где сама тональность исчезает. Остальное — теософия, цвета, Мистериум — это духовное следствие этого чисто звукового поиска, а не наоборот.
Раннее увлечение фортепиано в аристократической семье (1872-1890)
Александр Николаевич Скрябин родился в Москве 6 января 1872 года (25 декабря 1871 года по юлианскому календарю, действовавшему тогда). Его мать, Любовь Петровна Щетинина, талантливая пианистка, ученица Антона Рубинштейна, умерла от туберкулеза, когда ему был год. Его отец, дипломат, уехал в Турцию. Ребенка воспитывали в Москве его бабушка по отцовской линии, его двоюродная бабушка Любовь Александровна (тоже Любовь, очень важная в его жизни) и его тетя Мария. Он рос в аристократической, образованной, заботливой и защищенной среде.
Его руки маленькие, слишком маленькие для будущего виртуоза. Это станет навязчивой идеей: всю свою жизнь он писал для своего собственного фортепиано, для человека с узкими ладонями, и его сонаты содержат аккорды, которые кажутся невозможными, пока их не попробуешь. Он играет с пяти лет, сочиняет с семи. В одиннадцать лет он поступает в кадетский корпус — семейная традиция — но получает право серьезно заниматься фортепиано. Его первым важным учителем был Николай Зверев, легендарный педагог Москвы, в частной пансионе которого он встречает своего товарища по консерватории Рахманинова. Оба подростка едят за одним столом, спят в одном общежитии и играют на одном фортепиано.
Молодой виртуоз: сонаты, этюды, влияние Шопена
В 1888 году Скрябин поступает в Московскую консерваторию в класс фортепиано Василия Сафонова и класс композиции Сергея Танеева, затем Антона Аренского. В 1892 году он получает Малую золотую медаль по фортепиано — Рахманинов получит Большую на следующий год, с десятью баллами из десяти на итоговом экзамене. Эта незначительная иерархия позже будет перевернута историей, но тогда она глубоко затронула молодого Скрябина, который покинул консерваторию без диплома по композиции после конфликта с Аренским.
Первые произведения полностью находятся под влиянием Шопена. Он играет его, анализирует, подражает. 24 Прелюдии ор. 11 (1888-1896) — его первый большой цикл: миниатюры в 24 мажорных и минорных тональностях, прямо унаследованные от ор. 28 Шопена. Но уже тогда письмо более нервное, более прерывистое, чем у модели. Скрябин всегда будет отвергать влияние Чайковского, считая его слишком сентиментальным и слишком повествовательным: он хочет чистую музыку, без программы, без любви и судьбы, музыку, которая является своим собственным предметом.
В 1894 году меценат Митрофан Беляев, открытый Римским-Корсаковым, заключает с ним контракт: издание, концерты, ежегодное пособие. В 1897 году Скрябин женится на Вере Исакович, также пианистке. У них будет четверо детей. Он преподает фортепиано в Московской консерватории с 1898 по 1903 год — работа, которую он ненавидит — и сочиняет свои первые четыре сонаты, свои первые поэмы, свою первую симфонию (1900). Стиль остается постромантическим, местами вагнеровским, но гармония уже начинает смущаться: аккорды в кварт, экзотические лады, неоднозначные тональные центры.
Теософское обращение: мадам Блаватская и духовный поиск
Переломный момент наступает в 1904-1905 годах. Скрябин оставляет жену и детей ради Татьяны де Шлёцер, читательницы Ницше и теософии, сестры его будущего биографа Бориса де Шлёцера. Он отправляется в Женеву, затем в Италию, Бельгию, Париж. Он открывает для себя Теософское общество Елены Блаватской, читает Тайную доктрину, посещает лекции. Он находит там свою космологию: семь коренных рас, духовная эволюция человечества, соответствие между цветами, звуками, сферами, чакрами.
Нужно быть честным в этом вопросе: Скрябин становится, искренне, мистиком. Он верит, что музыка — это космическая сила, что определенные звуки могут действовать на материю, что художник — это мессия и что он сам, Александр Скрябин, избран для ведения человечества к следующему этапу эволюции. Его дневники 1905-1915 годов содержат фразы вроде «Я — Бог» или «Я создаю мир через свой экстаз», написанные без иронии. Его современники, включая Рахманинова, видят в нем очаровательного человека, ставшего неразумным.
Музыкально этот поворот плодотворен. Постромантическая гармония больше не может поддерживать этот проект: Скрябин ищет новый язык. Соната №5 ор. 53 (1907), в одном движении, знаменует разрыв. Больше нет заявленной тональности в начале партитуры: только эпиграф, взятый из его собственного Поэмы экстаза. Темы рождаются из одного и того же гармонического резерва, который предвещает мистический аккорд. Это уже поворот в истории русской музыки: впервые русский композитор строит свою форму на звучании, а не на модуляции.
Поэма экстаза и Прометей: оркестр и цвет (световые клавиатуры)
С крупными оркестровыми поэмами Скрябин окончательно покидает сольное фортепиано ради гигантского оркестра. Поэма экстаза ор. 54 (1905-1908), написанная в Швейцарии и Италии, — это двадцатиминутное оркестровое произведение, находящееся на полпути между симфонической поэмой Штрауса и концертом для оркестра. Партитура требует огромного состава: четверные деревянные духовые, восемь валторн, пять труб, орган, две арфы. Письмо чередует медитативные пласты, эротические вспышки (экстаз у Скрябина столь же чувственный, сколь и духовный) и триумфальную коду более чем на пять минут в до мажоре, переходящую в финальное крещендо.
Прометей, поэма огня ор. 60 (1908-1910) идет дальше. Скрябин добавляет к большому оркестру хор без слов, концертирующее фортепиано и, впервые в истории, партию Luce — световую клавиатуру. Инструмент, задуманный Скрябином и приблизительно реализованный Александром Мозером, проецировал цвета в зале в зависимости от играемых тональностей. Премьера в Москве в 1911 году под руководством Сафонова прошла без этой клавиатуры (прототип был непригоден); первое настоящее исполнение со светами состоялось только в 1915 году в Нью-Йорке, несовершенно.
В гармоническом плане Прометей — это произведение, где мистический аккорд устанавливается как центр. Вся работа выведена из его шести нот, как для тем, так и для аккордов. Скрябин больше не модулирует: он транспонирует мистический аккорд. Это столь же радикальный разрыв, как у Шёнберга в то же время, но другим путем — Шёнберг атомизирует тональность через хроматизм; Скрябин заменяет ее уникальным звучанием.
«Мистический аккорд» и амбиции Мистериума
Последние годы, с 1910 по 1915, самые интенсивные. Вернувшись в Москву, Скрябин сочиняет сонаты №6-10, три поэмы (К огню ор. 72, Гирлянды ор. 73, Две поэмы ор. 69). Больше нет заявленной тональности, больше нет знаков в ключе: партитуры начинаются прямо с аккорда. Соната №9 ор. 68 «Черная месса» (1913), вдохновленная оккультной программой, которую он никогда не хотел подробно описывать, длится восемь минут и переходит от неподвижного шепота к взрыву фортиссимо, прежде чем снова погрузиться в тишину. №10 ор. 70, его последняя завершенная, построена на мотиве трели, который, по словам Скрябина, представлял собой «поцелуи солнца».
Параллельно он работает над Мистериумом. Проект, начатый около 1903 года, должен был объединить музыку, ароматы, танцы, свет, хоры, архитектуру. Проводимый у подножия Гималаев, в течение семи дней, он должен был вызвать конец нынешнего мира и рождение обновленного человечества. Скрябин написал Предварительное действие, своего рода пролог. Он сказал Сабанееву, своему другу и биографу, что колебался между реализацией произведения и «оставаться обычным человеком». Он внезапно умер 27 апреля 1915 года в Москве от сепсиса, вызванного плохо вылеченным фурункулом на губе, в возрасте 43 лет. Мистериум никогда не будет написан; Предварительное действие было восстановлено и оркестровано Александром Немтиным между 1970 и 1996 годами.
Наследие: Горовиц, Софроницкий, Хамелин — кто играет Скрябина сегодня
В течение тридцати лет после его смерти Скрябин исполняется, но плохо понимается. Революция 1917 года, затем сталинский социалистический реализм, ставят его мистицизм, считающийся буржуазным, под запрет. Однако он остается в репертуаре русских пианистов благодаря одному человеку: Владимиру Софроницкому (1901-1961), зятю Скрябина (он женился на его дочери Елене), который играет своего тестя всю свою жизнь. Его записи, часто пиратские, являются документами: в них слышен внутренний, галлюцинаторный Скрябин, с педалью как ореолом.
За пределами СССР это Владимир Горовиц продвигает Скрябина на Западе. Записи Горовица — Соната №5, №9, №10, этюды ор. 8 — закрепили на несколько поколений виртуозный, яростный, электрический образ. В 1980-2000-х годах Владимир Ашкенази, Марк-Андре Амлен и Евгений Судьбин предложили новое прочтение, более ясное, более аналитическое, которое делает слышимой гармоническую логику, не убивая транс. Среди молодых, русский Даниил Трифонов, украинка Анна Федорова, англичанка Исата Канне-Мейсон регулярно исполняют Скрябина на концертах.
Что касается оркестра, Поэма экстаза и Прометей вошли в большой репертуар. Валерий Гергиев, Михаил Плетнев и Риккардо Мути их записали. Специализированные фестивали (Фестиваль Скрябина в Москве, в музее-квартире на улице Вахтангова, где он провел свои последние годы) поддерживают традицию живой. Для тех, кто хочет углубить это художественное волнение русской эпохи на рубеже века, ассоциация Art Russe предлагает более широкий обзор художественных и музыкальных течений, современных Скрябину.
Что поражает сегодня, так это то, насколько Скрябин говорит с XXI веком. Его настойчивость на цвете звука, на музыке как полном опыте, на растворении границ между искусствами предвосхищает как французскую спектральную музыку 1970-х годов, так и современные звуковые инсталляции и даже некоторые электронные подходы. Этот поиск совершенно нового гармонического языка находит отклик в более позднем пути Шостаковича, столкнувшегося с совершенно другими, но столь же радикальными ограничениями в поиске собственного звука. У него не было конца света — но у него было наследие, о котором он не мечтал: композитор, которого слушают, не веря в его теософию, и который все же, при каждом прослушивании, оказывает то самое воздействие, которое он обещал.