Quand on parle de musique russe du tournant du XXe siècle, deux noms reviennent en miroir : Rachmaninov et Scriabine. Nés à quelques semaines d’intervalle, formés au même conservatoire, amis sans être proches, ils incarnent les deux voies possibles après Tchaïkovski. Rachmaninov choisit de prolonger le romantisme jusqu’à ses dernières conséquences lyriques. Scriabine, lui, décide de le faire exploser de l’intérieur — non par volonté de modernité, mais par conviction mystique. Il ne voulait pas écrire de belles sonates : il voulait changer le monde.
Cette fiche propose un portrait honnête d’un compositeur longtemps marginal, que la seconde moitié du XXe siècle a redécouvert et que les pianistes d’aujourd’hui remettent au centre. Scriabine n’est pas un accident de l’histoire ni un génie illuminé : c’est un musicien très construit, très savant, qui a poussé une logique harmonique jusqu’au point où la tonalité elle-même disparaît. Le reste — la théosophie, les couleurs, le Mysterium — est la conséquence spirituelle de cette recherche purement sonore, pas l’inverse.
Un piano précoce dans une famille aristocratique (1872-1890)
Alexandre Nikolaïevitch Scriabine naît à Moscou le 6 janvier 1872 (25 décembre 1871 dans le calendrier julien alors en vigueur). Sa mère, Lioubov Petrovna Chtchetinina, pianiste talentueuse élève d’Anton Rubinstein, meurt de la tuberculose alors qu’il a un an. Son père, diplomate, repart en mission en Turquie. L’enfant est élevé à Moscou par sa grand-mère paternelle, sa grand-tante Lioubov Alexandrovna (elle aussi prénommée Lioubov, très présente dans sa vie) et sa tante Maria. Il grandit dans un milieu aristocratique lettré, choyé, surprotégé.
Ses mains sont petites, trop petites pour un futur virtuose. Cela deviendra une obsession : toute sa vie, il écrit pour son propre piano, celui d’un homme aux paumes étroites, et ses sonates contiennent des accords qui semblent impossibles avant qu’on les essaie. Il joue dès l’âge de cinq ans, compose dès sept ans. À onze ans, il entre au corps des cadets — tradition familiale — mais obtient le droit de continuer le piano sérieusement. Son premier professeur important est Nikolaï Zverev, pédagogue légendaire de Moscou, dans la pension privée duquel il côtoie son camarade de conservatoire Rachmaninov. Les deux adolescents mangent à la même table, dorment dans le même dortoir et jouent sur le même piano.
Le jeune virtuose : sonates, études, influence de Chopin
En 1888, Scriabine entre au Conservatoire de Moscou dans la classe de piano de Vassili Safonov et la classe de composition de Sergueï Taneev, puis Anton Arenski. Il obtient en 1892 la Petite médaille d’or en piano — Rachmaninov recevra la Grande l’année suivante, avec dix points sur dix à l’examen final. Cette hiérarchie mineure sera retournée plus tard par l’histoire, mais elle marque alors profondément le jeune Scriabine, qui quitte le conservatoire sans diplôme de composition après un différend avec Arenski.
Les premières œuvres sont entièrement sous l’emprise de Chopin. Il le joue, l’analyse, l’imite. Les 24 Préludes op. 11 (1888-1896) sont son premier grand cycle : des miniatures dans les 24 tonalités majeures et mineures, directement hérités de l’op. 28 chopinien. Mais déjà l’écriture est plus nerveuse, plus haletante que celle du modèle. Scriabine refusera toujours l’influence de Tchaïkovski, jugée trop sentimentale et trop narrative : il veut une musique pure, sans programme, sans amour ni fatalité, une musique qui soit son propre sujet.
En 1894, le mécène Mitrofan Béliaïev, découvert par Rimski-Korsakov, le prend sous contrat : édition, concerts, subside annuel. Scriabine épouse en 1897 Vera Issakovitch, elle-même pianiste. Ils auront quatre enfants. Il enseigne le piano au Conservatoire de Moscou de 1898 à 1903 — emploi alimentaire qu’il déteste — et compose ses quatre premières sonates, ses premiers poèmes, sa première symphonie (1900). Le style reste post-romantique, wagnérien par endroits, mais l’harmonie se trouble déjà : accords à quartes, modes exotiques, centres tonaux ambigus.
La conversion théosophique : Madame Blavatsky et la quête spirituelle
Le tournant est 1904-1905. Scriabine quitte sa femme et ses enfants pour Tatiana de Schloezer, lectrice de Nietzsche et de la théosophie, sœur de son futur biographe Boris de Schloezer. Il part à Genève, puis en Italie, en Belgique, à Paris. Il découvre la Société théosophique d’Helena Blavatsky, lit La Doctrine secrète, assiste à des conférences. Il y rencontre sa cosmologie : sept races-racines, évolution spirituelle de l’humanité, correspondance entre couleurs, sons, sphères, chakras.
Il faut être honnête sur ce point : Scriabine devient, sincèrement, un mystique. Il croit que la musique est une force cosmique, que certaines sonorités peuvent agir sur la matière, que l’artiste est un messie et que lui-même, Alexandre Scriabine, a été élu pour conduire l’humanité vers sa prochaine étape évolutive. Ses carnets de 1905-1915 contiennent des phrases comme « Je suis Dieu » ou « Je crée le monde par mon extase », écrites sans ironie. Ses contemporains, Rachmaninov compris, y voient un homme charmant devenu déraisonnable.
Musicalement, ce virage est fécond. L’harmonie post-romantique ne suffit plus à porter ce projet : Scriabine cherche un langage nouveau. La Sonate n°5 op. 53 (1907), en un seul mouvement, marque la rupture. Plus de tonalité affichée en début de partition : juste une épigraphe, extraite de son propre Poème de l’extase. Les thèmes naissent d’un même réservoir harmonique qui préfigure l’accord mystique. C’est déjà un tournant dans l’histoire musicale russe : pour la première fois, un compositeur russe construit sa forme sur une sonorité, pas sur une modulation.
Le Poème de l’extase et Prométhée : orchestre et couleur (claviers-lumières)
Avec les grands poèmes orchestraux, Scriabine quitte définitivement le piano seul pour l’orchestre géant. Le Poème de l’extase op. 54 (1905-1908), écrit en Suisse et en Italie, est une pièce orchestrale de vingt minutes, à mi-chemin du poème symphonique straussien et du concerto pour orchestre. La partition demande un effectif énorme : quadruple bois, huit cors, cinq trompettes, orgue, deux harpes. L’écriture alterne des plages méditatives, des éclats érotiques (l’extase, chez Scriabine, est autant sensuelle que spirituelle) et une coda triomphale de plus de cinq minutes en ut majeur, basculée dans un crescendo final réputation.
Prométhée, le poème du feu op. 60 (1908-1910) va plus loin. Scriabine y ajoute au grand orchestre un chœur sans paroles, un piano concertant et, pour la première fois dans l’histoire, une partie de Luce — clavier à lumières. L’instrument, imaginé par Scriabine et réalisé approximativement par Alexandre Mozer, projetait des couleurs dans la salle en fonction des tonalités jouées. La création à Moscou en 1911, sous la direction de Safonov, eut lieu sans ce clavier (le prototype était inutilisable) ; la première vraie exécution avec lumières n’a eu lieu qu’en 1915 à New York, imparfaitement.
Sur le plan harmonique, Prométhée est la pièce où l’accord mystique s’installe comme centre. L’œuvre entière est dérivée de ses six notes, aussi bien pour les thèmes que pour les accords. Scriabine ne module plus : il transpose l’accord mystique. C’est une rupture aussi radicale que celle de Schoenberg à la même époque, mais par un autre chemin — Schoenberg atomise la tonalité par chromatisme ; Scriabine la remplace par une sonorité unique.
L’« accord mystique » et l’ambition du Mysterium
Les dernières années, de 1910 à 1915, sont les plus intenses. Rentré à Moscou, Scriabine compose les sonates n°6 à n°10, trois poèmes (Vers la flamme op. 72, Guirlandes op. 73, Deux poèmes op. 69). Plus de tonalité affichée, plus de signe à l’armure : les partitions commencent directement, sur l’accord. La Sonate n°9 op. 68 « Messe noire » (1913), inspirée d’un programme occulte qu’il n’a jamais voulu détailler, dure huit minutes et passe d’un murmure immobile à une explosion fortissimo avant de retomber dans le silence. La n°10 op. 70, sa dernière achevée, est bâtie sur un motif de trille qui, selon Scriabine, représentait « les baisers du soleil ».
Parallèlement, il travaille au Mysterium. Le projet, commencé vers 1903, devait réunir musique, parfums, danses, lumières, chœurs, architecture. Donné au pied de l’Himalaya, sur sept jours, il devait provoquer la fin du monde actuel et la naissance d’une humanité régénérée. Scriabine en avait écrit l’Acte préalable, sorte de prologue. Il dit à Sabaneïev, son ami et biographe, qu’il hésitait entre réaliser l’œuvre et « rester un homme ordinaire ». Il meurt brusquement le 27 avril 1915 à Moscou, d’une septicémie provoquée par un furoncle mal soigné sur la lèvre, à 43 ans. Le Mysterium ne sera jamais écrit ; l’Acte préalable a été reconstitué et orchestré par Alexandre Nemtin entre 1970 et 1996.
Postérité : Horowitz, Sofronitski, Hamelin — qui joue Scriabine aujourd’hui
Pendant trente ans après sa mort, Scriabine est joué mais mal compris. La révolution de 1917, puis le réalisme socialiste stalinien, mettent à l’index son mysticisme jugé bourgeois. Il reste pourtant au répertoire des pianistes russes grâce à un homme : Vladimir Sofronitski (1901-1961), gendre de Scriabine (il avait épousé sa fille Elena), qui joue son beau-père toute sa vie. Ses enregistrements, souvent pirates, sont des documents : on y entend un Scriabine intérieur, halluciné, à la pédale comme un halo.
Hors d’URSS, c’est Vladimir Horowitz qui porte Scriabine en Occident. Les enregistrements Horowitz — la Sonate n°5, la n°9, la n°10, les études op. 8 — ont fixé pour plusieurs générations une image virtuose, féroce, électrique. Dans les années 1980-2000, Vladimir Ashkenazy, Marc-André Hamelin et Yevgeny Sudbin ont apporté une nouvelle lecture, plus claire, plus analytique, qui rend audible la logique harmonique sans tuer la transe. Parmi les jeunes, le Russe Daniil Trifonov, l’Ukrainienne Anna Fedorova, l’Anglaise Isata Kanneh-Mason remettent régulièrement Scriabine en concert.
Côté orchestre, Le Poème de l’extase et Prométhée sont entrés au grand répertoire. Valery Gergiev, Mikhaïl Pletnev et Riccardo Muti les ont enregistrés. Des festivals spécialisés (Scriabine Festival à Moscou, dans l’appartement-musée rue Vakhtangova où il a vécu ses dernières années) maintiennent vivante la tradition.
Ce qui est frappant aujourd’hui, c’est à quel point Scriabine parle au XXIe siècle. Son insistance sur la couleur du son, sur la musique comme expérience totale, sur la dissolution des frontières entre les arts, préfigure à la fois la musique spectrale française des années 1970, les installations sonores contemporaines et même certaines démarches électroniques. Il n’a pas eu de fin du monde — mais il a eu une postérité dont il n’avait pas rêvé : celle d’un compositeur que l’on écoute, sans croire à sa théosophie, et qui fait quand même, à chaque audition, quelque chose de l’effet qu’il promettait.