Русская музыка не родилась в XIX веке с Глинкой, вопреки тому, что утверждают большинство учебников. У нее за плечами тысяча лет истории, из которых восемь веков православного литургического пения, которые сформировали, задолго до первых опер, чувствительность к тембру, дыханию и большой форме. Этот субстрат никогда не исчезал: его можно услышать у Рахманинова, у Шостаковича, у Шнитке.
Этот поперечный гид предлагает проследить шесть больших периодов, которые структурируют эту историю, от невм знаменного распева до постсоветских провокаций полистилистической школы. Мы выбрали хронологическое изложение, но стремимся выделить на каждом этапе основные линии — импорт против укоренения, священное против светского, власть против творчества — которые сформировали одну из самых насыщенных музыкальных традиций европейского континента.
Читатель сможет перейти от этого панорамы к монографическим гидам, посвященным основным фигурам или течениям. Интерактивная временная шкала резюмирует эти шесть больших периодов с их ключевыми произведениями.
До национальной школы: тысяча лет литургического пения (X-XVIII века)
Когда Киевская Русь принимает христианство в 988 году при князе Владимире, она одновременно импортирует византийскую литургию и ее систему пения. Первые русские невматические манускрипты датируются XI веком. Они фиксируют знаменный распев — пение знаков — вокальную монодию в унисон, без инструментов, организованную по циклу из восьми ладов (осмогласие), унаследованных от Византии.
В течение шести веков это письмо медленно эволюционирует. Невмы усложняются, мелизмы растягиваются. Крупные монастыри — Киево-Печерский, Троице-Сергиева лавра — становятся очагами творчества и передачи. В XV веке появляется более украшенный репертуар, демественный: элементарная полифония, наложенные мелодические линии, первое открытие гармонической вертикали.
Перелом наступает в XVII веке с украинским влиянием. Певцы из Киева, обученные западной полифонии через польское посредничество, вводят в Москву партесное пение — многоголосное пение, иногда на восемь или двенадцать голосов, по образцу лютеранского хорала и итальянских мотетов. Эта полифония шокирует консерваторов, но в конечном итоге утверждается.
Патриарх Никон в 1653 году реформирует литургию и завершает переход Русской церкви к музыкальной современности. Старообрядцы отвергают эти изменения и сохраняют до сих пор древний знаменный распев. Тем временем в официальных церквях полифония развивается. Православные песнопения остаются общим субстратом — даже светские композиторы XIX века будут черпать из них свои самые характерные гармонические формулы.
Эти тысяча лет сакральной музыки оставили русской традиции три устойчивых черты: a cappella как вокальный идеал, глубокий бас как основа хора и чувство величия, которое пронизывает все последующие сочинения.
Репертуар знаменного распева сам по себе стал объектом значительного музыкологического возрождения с 1970-х годов. Манускрипты северных монастырей — Соловецкого, Кирилло-Белозерского — были частично расшифрованы, раскрывая модальную архитектуру невообразимого богатства. Ансамбли, такие как Сирин или Древнерусский распев, сегодня возрождают этот репертуар на концертах, вне литургии. Этот обход впечатляет: внезапно становится понятно, откуда берется глубокий бас хоров Мусоргского, модальная гармония Всенощного бдения Рахманинова, речитативная просодия Бориса Годунова.
Петр Великий, Екатерина II: итальянский импорт оперного барокко
Петр Великий (правление 1682-1725) открывает Россию Западу, не уделяя особого внимания музыке — он отдает предпочтение наукам, флоту, архитектуре. Но его дочь Анна Иоанновна (1730-1740) приглашает в Санкт-Петербург первых итальянских маэстро. Франческо Арайя, неаполитанец, руководит императорской капеллой с 1735 по 1759 год и пишет первую оперу на русском языке, Цефал и Прокрис, в 1755 году.
Екатерина II (1762-1796), большая меломанка, институционализирует этот импорт. Она приглашает Бальдассаре Галуппи, затем Джованни Паизиелло (который пишет своего Севильского цирюльника в Санкт-Петербурге в 1782 году, задолго до Россини), затем Джузеппе Сарти, Доменико Чимарозу. Итальянская опера становится официальной музыкой двора. Русские аристократы отправляют своих детей в Неаполь, чтобы учиться композиции.
Эта итальянизация не является простой модой: она создает публику, инфраструктуру, систему неформальных консерваторий. Она также вводит постепенную русификацию музыкального словаря — итальянские термины принимаются в русском имперском языке и остаются в нем.
Параллельно появляется поколение русских композиторов, обученных в Италии: Максим Березовский (1745-1777), Дмитрий Бортнянский (1751-1825), Евстигней Фомин (1761-1800). Бортнянский — самый важный: руководя императорской капеллой, он пишет около пятидесяти духовных концертов, которые объединяют итальянский контрапункт и русскую литургическую просодию. Рахманинов будет считать его настоящим основателем современной русской духовной музыки.
К концу XVIII века Россия имеет итальянскую придворную музыку, русско-итальянский литургический репертуар и редкие инструментальные композиции. Место для национальной школы пустует — и Глинка, родившийся в 1804 году, заполнит его.
Нужно оценить, что произошло в течение этого итальянизированного века. Русские композиторы учатся правилам контрапункта, ведению голосов, сонатной форме, оркестровой записи. Они приобретают мастерство — без которого никакая национальная школа невозможна. Позднейшие критики XIX века иногда презирали этот период как рабский. Однако он стал технической основой, без которой ни Глинка, ни Пятерка не смогли бы писать. Русская академическая музыка XIX века не возникла из ничего: она родилась из века обучения у итальянцев.
Михаил Глинка, отец русской музыки (1804-1857)
Сын помещика из Смоленска, Глинка вырос в имении, где каждый вечер играет оркестр крепостных. В 1830 году он отправляется в Милан, чтобы изучать бельканто у Доницетти и Беллини, но ему там скучно: Италия сбивает его с толку своим слишком однородным вкусом. Он путешествует в Берлин, изучает теорию у Зигфрида Дена, затем возвращается в Санкт-Петербург с навязчивой идеей — написать русскую оперу, в которой народ не будет декоративным, а центральным.
Жизнь за царя, созданная 9 декабря 1836 года, становится триумфом. Либретто рассказывает о жертве крестьянина Ивана Сусанина, который ведет польских захватчиков в лес, где они теряются, ценой своей жизни, чтобы спасти царя Михаила Романова. Глинка дает русскому крестьянину мелодии, заимствованные из народного пения, а полякам — танцы — мазурку, краковяк, полонез — стилизованные с иронией. Звуковое противопоставление между двумя лагерями полное.
Шесть лет спустя, Руслан и Людмила (1842), основанная на эпической поэме Пушкина, продвигает эксперимент дальше. Глинка изобретает русский музыкальный ориентализм, который станет школой: гамма из целых тонов (чтобы изобразить волшебника Черномора), кавказские ритмы, модальные гармонии. Мусоргский и Римский-Корсаков признают свой долг. Публика 1842 года, однако, свистит — опера слишком длинная, слишком странная. Царь Николай I покидает зал до конца.
Глинка умирает в Берлине в 1857 году, не завершив своего третьего большого произведения. Он оставляет немного страниц — две оперы, несколько оркестровых пьес, мелодии — но эстетическую программу, которую следующее поколение выполнит полностью. Чайковский напишет, что вся русская музыка вышла из Камаринской, короткой симфонической увертюры 1848 года, которая перемалывает тему крестьянского танца в инструментальных вариациях.
Националистический XIX век: группа Пятерки против Чайковского
В 1860-х годах в Санкт-Петербурге формируются два лагеря. С одной стороны, Пятерка любителей против академической школы. С другой стороны, недавно основанная Антоном Рубинштейном консерватория, где обучается молодой провинциал с выдающимися способностями — Петр Ильич Чайковский.
Пятерка: сила любительства
Милий Балакирев (1837-1910) объединяет вокруг себя четырех композиторов, не имеющих академического образования. Цезарь Кюи, военный инженер. Модест Мусоргский, чиновник. Александр Бородин, химик. Николай Римский-Корсаков, морской офицер. Их программа: отказаться от консерватории, черпать из народного пения и литургии, писать музыку подлинно русскую, не проходя через Париж или Лейпциг.
Результаты неравномерные, но впечатляющие. Борис Годунов (1869-1872) Мусоргского, вдохновленный Пушкиным, изобретает оперную просодию, которая соответствует русской разговорной речи — без европейской модели. Князь Игорь (оставленный незавершенным Бородиным, завершенный Римским и Глазуновым в 1890 году) разворачивает ослепительный ориентализм с Половецкими плясками. Римский-Корсаков, единственный выживший профессионализированный, становится профессором консерватории Санкт-Петербурга и обучит Стравинского.
Чайковский: предатель, которого восхищаются
Чайковский, обученный в консерватории Санкт-Петербурга в первом выпуске (1862-1865), для Пятерки — предатель. Он принимает западную технику, пишет симфонии в немецкой форме, сочиняет для балета — жанра, презираемого националистами. Его Лебединое озеро (1877) вызывает бурю, и нужно дождаться Петипа и Спящей красавицы (1890), чтобы русский балет утвердился как первая мировая школа.
Чайковский умирает в 1893 году в возрасте пятидесяти трех лет, при обстоятельствах, которые до сих пор обсуждаются. Он оставляет шесть симфоний, три балета, десять опер — включая Евгения Онегина (1879), где Пушкин находит музыкальное воплощение с исключительной деликатностью, материал, который специалисты по русской литературе продолжают изучать за его резонансы с оригинальным текстом. Пятерка презирала его при жизни. XX век примирил его со всеми.
Между двумя лагерями, одна фигура сыграла роль тихого посредника: Антон Рубинштейн сам, основатель консерватории в 1862 году, плодовитый композитор, ныне забытый. Его брат Николай Рубинштейн, основатель Московской консерватории в 1866 году, создал первые большие произведения Чайковского — включая Первый концерт для фортепиано, который он сначала отказался исполнять. Спор между любителями и академиками не уничтожил русскую школу: он уплотнил ее, умножив очаги — Москва, Санкт-Петербург, вскоре Киев — и эстетики.
К концу века два лагеря объединяются: консерватория преподает фольклор, Пятерка издается и переигрывается, последующие композиторы — Лядов, Аренский, Танеев — больше не видят противоречия.
Для полного панорамы всех великих русских фигур XIX и XX веков, наш гид по знаменитым русским композиторам воспроизводит эту хронологию в полном объеме, от Пятерки до советских фигур.
1900-1917: золотой век — Рахманинов, Скрябин, молодой Стравинский
Шестнадцать лет, предшествующих революции, вероятно, являются самым насыщенным периодом русской музыки. Три траектории пересекаются в это время.
Сергей Рахманинов (1873-1943), ученик Танеева в Московской консерватории, продолжает линию Чайковского-Бородина с симфонической широтой, не имеющей аналогов. После сокрушительного провала своей Первой симфонии в 1897 году он переживает депрессию, консультируется с психиатром Николаем Далем и достигает признания с Вторым концертом Рахманинова в 1901 году. Он сочиняет до 1917 года Прелюдии опус 23 и 32, Вторую сонату для фортепиано, Всенощное бдение опус 37 — вершину русской духовной музыки века.
Александр Скрябин (1872-1915), однокурсник Рахманинова в консерватории, идет в противоположном направлении. От юношеского шопенизма он переходит к гармоническому мистицизму, который изобретает, около 1910 года, письмо, основанное на мистическом аккорде (до-фа диез-си бемоль-ми-ля-ре). Поэма экстаза (1908), Прометей, поэма огня (1910) с его световым клавишем, Десятая соната (1913) составляют собственную современность, не связанную ни с русским национализмом, ни с венской атональностью.
Игорь Стравинский (1882-1971), ученик Римского-Корсакова, взрывается в Париже под влиянием Сергея Дягилева. Русские балеты Дягилева завоевывают Париж в 1909 году, и Стравинский там создает подряд Жар-птицу (1910), Петрушку (1911), Весну священную (1913). Весна вызывает легендарный скандал, затем утверждается как произведение, изменившее музыку XX века: полиритмия, агрессивные диссонансы, неподвижные звуковые блоки. Стравинский не вернется.
Этот период также является периодом исхода. Рахманинов покидает Россию в декабре 1917 года, больше не будет сочинять в России. Скрябин умер в 1915 году. Стравинский живет в Кларенсе, затем во Франции. Октябрьская революция разрушает золотой век: партитуры остаются, создатели рассеяны.
К этому трио нужно добавить менее известных, но решающих фигур: Николай Метнер (1880-1951), пианист-композитор, близкий к Рахманинову, автор трех концертов и четырнадцати сонат; Анатолий Лядов (1855-1914), гениальный миниатюрист симфонических поэм Баба-Яга, Кикимора, Волшебное озеро; Сергей Танеев (1856-1915), строгий теоретик, который обучил Рахманинова, Скрябина, Глазунова. Поколение золотого века — это не три имени — это созвездие из десятка первоклассных композиторов, все исчезли или эмигрировали до 1925 года.
1917-1953: сталинская эпоха, Шостакович и Прокофьев на передовой
После 1917 года сосуществуют две стратегии в рамках того, что станет советским периодом русской музыки. Некоторые остаются — Николай Мясковский, Рейнгольд Глиэр, Александр Глазунов, а затем его преемник Шостакович. Другие уезжают — Рахманинов, Стравинский, Прокофьев (который вернется в 1936 году, решение, о котором он пожалеет).
1920-е годы парадоксально являются периодом авангарда. Ассоциация современной музыки (АСМ) исполняет Шенберга, Берга, Хиндемита. Молодой Дмитрий Шостакович (1906-1975) поражает своей Первой симфонией в 1925 году, в девятнадцать лет, затем сочиняет Нос (1928) — дадаистскую оперу по Гоголю — и Леди Макбет Мценского уезда (1934), международный триумф.
Затем наступает 28 января 1936 года. Правда публикует статью Сумбур вместо музыки, продиктованную Сталиным после представления Леди Макбет в Большом театре. Шостакович снимает свою Четвертую симфонию, пишет Пятую симфонию, соответствующую требованиям социалистического реализма, выживает. Шостакович проходит сталинский период, исполняя свою Седьмую симфонию Ленинград (1941), гимн сопротивления, транслируемый по всему миру, и переживая вторую чистку в 1948 году.
Сергей Прокофьев (1891-1953), вернувшийся из изгнания в 1936 году, сочиняет Петя и волк (1936), музыку к Александру Невскому Эйзенштейна (1938), Ромео и Джульетту (1940), Пятую симфонию (1944). Он также подвергается чистке 1948 года. Он умирает в один день со Сталиным, 5 марта 1953 года. Цветов не хватает для его похорон — все они были реквизированы для диктатора.
Сталинское поколение оставляет парадокс: произведения редкой силы, сочиненные под экстремальным давлением, с двойными интерпретациями, которые сам Шостакович предполагал (в спорных Мемуарах, опубликованных Волковым). Музыковедение продолжает обсуждать — этот период породил свои шедевры, несмотря на и, возможно, благодаря террору.
1953-1991: оттепель, Шнитке, Губайдулина, Денисов, музыкальная диссиденция
Смерть Сталина в 1953 году открывает оттепель. Запрещенные западные партитуры снова начинают циркулировать. В 1962 году Шостакович сочиняет Тринадцатую симфонию Бабий Яр на стихи Евгения Евтушенко, прямо затрагивая советский антисемитизм. Хрущев хмурится, но больше не проводит чисток.
Поколение, родившееся в 1930-х годах, берет эстафету. Альфред Шнитке (1934-1998), ученик Евгения Голубева, изобретает полистилизм: накладывать в одном произведении барочные, классические, романтические, додекафонные, джазовые слои. Концертино № 1 (1977) вызывает скандал, затем утверждается. Восемь симфоний Шнитке и его струнные квартеты входят в число вершин второй половины века.
София Губайдулина (1931-2025), татарка по происхождению, развивает звуковую духовность, черпающую как из православия, так и из ислама и шаманских традиций. Офферториум для скрипки и оркестра (1980), написанное для Гидона Кремера, сочетает Баха и каббалистический символизм. Эдисон Денисов (1929-1996), более франкофильный, импортирует в СССР серийное письмо и чувствительность Дютильё.
Эти три имени — Шнитке, Губайдулина, Денисов — составляют то, что музыковедение иногда называет триадой поздней оттепели. Они не эмигрировали до 1990 года, но сочиняли музыку, несовместимую с социалистическим реализмом. Государство терпело их, потому что они исполнялись за границей и приносили валюту.
Параллельно развивается более радикальный авангард на периферии: Николай Каретников, Андрей Волконский, Галина Уствольская (1919-2006, гениальная ученица Шостаковича, автор экстремально аскетичных партитур). Уствольская была заново открыта после 1990 года — ее шесть симфоний и Композиции составляют один из самых уникальных голосов века.
С 1991 года: постсоветское возрождение и современные вопросы
Распад СССР в декабре 1991 года открывает новую фазу, которая продолжается до сих пор. Композиторы могут перемещаться, партитуры больше не подвергаются цензуре, западные издательства открываются для современного русского репертуара. Шнитке эмигрирует в Гамбург в 1990 году, умирает в 1998 году после серии инсультов, которые никогда не мешали ему сочинять. Губайдулина уезжает в Германию. Денисов умирает в Париже в 1996 году.
Следующее поколение — рожденные в 1950-х и 1960-х годах — разворачивается в фрагментированном ландшафте. Владимир Мартынов (род. 1946) развивает священный минимализм, близкий к Пярту и Гурецкому. Леонид Десятников (род. 1955) переосмысляет русскую оперу с Детьми Розенталя (2005). Борис Филановский, Дмитрий Курляндский, Сергей Невский продолжают авангард в диалоге с немецкой школой.
Украинский вопрос, после 2014 года и особенно после 2022 года, навязал переосмысление. Киевская школа питала русскую полифонию в XVII веке — см. также украинскую музыку в ее собственной истории для Лысенко, Лятошинского и Сильвестрова. Две традиции имеют общую историю, но не подчинение. Представлять Сильвестрова как русского композитора сегодня неверно, как исторически, так и политически.
Русская музыка продолжается. Она потеряла свой географический центр — композиторы живут в Берлине, Цюрихе, Нью-Йорке, Тель-Авиве, Казани, Москве, Санкт-Петербурге, Тбилиси. Она приобрела разнообразие. Она остается, тысячу лет спустя после первых киевских невм, одной из самых насыщенных и живых традиций континента. Читатель, который хочет проследить нить, найдет в гидов этого сайта вход через каждую важную фигуру — и через периоды, которые их поддерживали.
Документальное интервью о консерваториях Москвы и Санкт-Петербурга дополняет эту хронологию историей учебных курсов, профессорских линий и их циркуляций.