Рождение кружка вокруг Балакирева (1856-1862)
Все началось в Санкт-Петербурге в середине 1850-х годов, в уютных салонах, где пересекались офицеры, чиновники и просвещенные любители столицы, находящейся в состоянии интеллектуального подъема. Милий Балакирев, прибывший из Нижнего Новгорода, быстро стал заметной фигурой: виртуозный пианист, ранний композитор, но прежде всего организатор с непоколебимой уверенностью в том, какой должна быть по-настоящему русская музыка. В 1856 году он встречает Цезаря Кюи, молодого военного инженера, увлеченного музыкой, а в 1857 году Александра Бородина, химика, уже совмещающего научную и художественную карьеры. Модест Мусоргский, офицер Императорской гвардии, ушедший в отставку, присоединяется к кружку в 1858 году, очарованный магнетической личностью Балакирева, который быстро становится его наставником. Николай Римский-Корсаков, младший в группе, еще кадет морского училища на момент встречи с Балакиревым в 1861 году, завершает эту разнородную компанию в следующем году, незадолго до того, как отправиться в длительное трехлетнее морское плавание, временно отдаляющее его от Санкт-Петербурга. Эти неформальные встречи, чаще всего организуемые у Балакирева или у Кюи, сочетают в себе чтение партитур на фортепиано, горячие обсуждения Глинки — единодушно почитаемой фигуры — и безжалостную взаимную критику. Критик Владимир Стасов, присутствующий с первых встреч, играет решающую роль интеллектуального катализатора: именно он в статье 1867 года, посвященной концерту Балакирева, создает выражение «Могучая кучка», которое в французской историографии станет «Группой пяти». Это название, изначально журналистское, кристаллизует коллективную идентичность, которую пять композиторов никогда формально не заявляли в такой форме, но которая действительно соответствовала общности эстетических взглядов и солидарности художественной судьбы.
Атмосфера этих встреч была одновременно музыкальным салоном и экспериментальной лабораторией. Каждый приносил свои эскизы, свои пробные гармонизации, свои цитаты из народных песен, собранных во время поездок по провинции, и вся группа подвергала их коллективной критике с требовательностью, вызывающей страх. Эта практика суждения со стороны коллег, в отсутствие какой-либо внешней академической власти, формировала культуру постоянного пересмотра, которая надолго оставила след в стиле каждого. Бородин позже расскажет, не без доли юмора, насколько эти сеансы могли быть испытанием для самолюбия, поскольку Балакирев не щадил никого, даже свои самые завершенные композиции. Именно в этом котле, между 1856 и 1862 годами, формируется групповое сознание, которое навсегда изменит музыкальный ландшафт России и, косвенно, всю западную музыку.
Самоучки и жесткий метод обучения
Одной из самых поразительных черт Группы пяти является почти полное отсутствие академического музыкального образования у ее членов, за исключением частичного образования самого Балакирева, который, однако, учился в университете на математическом факультете, а не на музыкальном. Бородин вел параллельно карьеру признанного органического химика, профессора Военно-медицинской академии, автора работ по альдегидам, которые принесли ему международную научную репутацию задолго до его известности как композитора. Римский-Корсаков, поступивший на службу в императорский флот еще в подростковом возрасте, написал часть своей первой симфонии в открытом море, между вахтами, на импровизированном клавесине, установленном в его каюте. Кюи, инженер военного строительства, специализировавшийся на фортификации, преподавал эту дисциплину всю свою жизнь, одновременно ведя параллельную карьеру язвительного музыкального критика. Мусоргский, наконец, занимал различные должности младшего чиновника, колеблясь между периодами интенсивного сочинения и годами бездействия, связанными с его личными трудностями.
В условиях отсутствия консерваторского образования Балакирев разработал неформальный, но чрезвычайно эффективный метод обучения, основанный на глубоком анализе партитур Глинки, Листа, Шумана и Берлиоза, разбиравшихся фраза за фразой на коллективных сеансах. Его педагогика, часто называемая жестокой теми, кто был ее получателем, не делала никаких уступок: он требовал полных переписок, безжалостно зачеркивал эскизы, которые ему представляли, и навязывал свои собственные гармонические решения с авторитетом, который некоторые современники считали тираническим. Сам Римский-Корсаков, в своих мемуарах, написанных десятилетия спустя, признает огромный долг, который он должен этой неформальной подготовке, подчеркивая, насколько она могла, в некоторые моменты, сдерживать его собственный зарождающийся творческий голос. Мусоргский, более бунтарский, в конце концов освободился от этого наставничества с тем большей энергией, чем дольше он находился под его влиянием, развивая с середины 1860-х годов личный гармонический язык, который сам Балакирев иногда считал чрезмерным. Это постоянное напряжение между педагогическим авторитетом и индивидуальным утверждением является одним из самых захватывающих аспектов истории группы, объясняя как ее первоначальную сплоченность, так и последующий распад.
Эстетический манифест: против германской модели
Хотя Группа пяти никогда не писала коллективного манифеста в строгом смысле, ее члены разделяли достаточно последовательное эстетическое убеждение, чтобы можно было восстановить его основные черты через их письма, переписку и статьи Стасова, который был его самым систематическим выразителем. Отказ от германской модели составлял общий фундамент этой мысли: Балакирев и его товарищи считали, что академическое образование, как оно практиковалось в Лейпциге и которое Рубинштейн пытался перенести в Санкт-Петербург, производило композиторов, способных имитировать Мендельсона или Шумана с безупречной технической точностью, но неспособных выразить подлинно русскую чувствительность. Эта критика не касалась немецкой музыки как таковой — Балакирев глубоко восхищался Листом и Берлиозом, фигурами, однако, внешними для русского круга — а скорее идеи, что стандартное гармоническое и контрапунктическое образование может быть достаточным для создания национального произведения.
Поиск подлинной национальной музыки для Пятерки проходил по нескольким сходящимся путям. Во-первых, систематическое изучение русского крестьянского фольклора, рассматриваемого как мелодический и модальный резервуар, еще в значительной степени неиспользованный в академической музыке: сам Балакирев опубликовал в 1866 году сборник из сорока русских народных песен, собранных во время его путешествий по Волге, который стал эталоном для всей группы. Затем, отказ от закрытых форм, унаследованных от классической сонаты, в пользу более свободных структур, часто вдохновленных литературными или живописными программами, как это позже продемонстрирует сюита «Картинки с выставки» Мусоргского. Наконец, внимание к естественной прозодии русского языка в вокальном и лирическом репертуаре, считающейся несовместимой с мелодическими структурами, заимствованными из Италии или Германии. Глинка оставался для всех основополагающей фигурой этой национальной эстетики, особенно через свою оперу «Жизнь за царя» и оркестровую фантазию «Камаринская», о которой Чайковский скажет, что она содержала в зародыше всю будущую русскую симфоническую школу. Группа пяти воспринимала себя как прямого наследника и систематического разработчика этой глинкинской интуиции, против академии, воспринимаемой как фундаментально денатурализованная.
Соперничество с Консерваторией Антона Рубинштейна
Основание Санкт-Петербургской консерватории в 1862 году Антоном Рубинштейном почти сразу же кристаллизует противостояние между двумя непримиримыми видениями будущего русской музыки. Рубинштейн, пианист-виртуоз с европейской известностью и плодовитый композитор, задумал этот проект как насущную необходимость: обеспечить Россию учреждением, способным готовить профессиональных музыкантов по самым высоким техническим стандартам, по образцу консерваторий Лейпцига и Вены, где он сам учился. Для Рубинштейна отсутствие структурированного обучения обрекало русскую музыку оставаться искусством просвещенных любителей, блестящим, но в основном дилетантским, неспособным долго конкурировать с великими европейскими школами.
Эта институциональная амбиция сталкивалась с убеждением Группы пяти, что русский гений может расцвести только в свободе неформального обучения, питаемого интуицией и экспериментами, а не применением импортированных правил. Стасов в нескольких полемических статьях, опубликованных между 1860 и 1870 годами, открыто высмеивал то, что он воспринимал как стерильный академизм, доходя до того, что называл выпускников Консерватории простыми копиистами немецкого вкуса. Рубинштейн, со своей стороны, никогда не скрывал своего скептицизма по отношению к тому, что он считал любительством, льстимым благосклонной критикой, высказывая суровые замечания о техническом мастерстве Мусоргского в частности. Этот спор, далеко не оставаясь чисто теоретическим, надолго структурировал российский институциональный ландшафт: Консерватория, возглавляемая после Рубинштейна такими фигурами, как сам Римский-Корсаков с 1871 года — знак постепенного сближения между двумя лагерями — в конце концов интегрировала некоторых преподавателей из националистического движения, в то время как несколько композиторов из Группы пяти со временем смягчили свое недоверие к академическому образованию. Римский-Корсаков даже признает, с некоторой ретроспективной иронией, что ему пришлось заново изучать гармонию и контрапункт в ускоренном режиме самоучки, когда он был назначен профессором, поскольку его собственное первоначальное образование оказалось недостаточным перед педагогическими требованиями его новой должности.
Мусоргский и правда русской декламации
Модест Мусоргский воплощает, больше чем любой другой член группы, радикальность националистического эстетического проекта, поддерживаемого Пятеркой. Его навязчивый поиск выразительной правды, основанной на естественной декламации русского языка, приводит его к постепенному разрыву с гармоническими конвенциями, унаследованными от западной оперы, даже если это оскорбляет чувства его собственных товарищей, в первую очередь Римского-Корсакова, который долгое время считал его гармонию «ошибочной», прежде чем переработать ее после его смерти. Чтобы поместить это произведение в контекст всего русского лирического драмы, эталонный анализ оперы Борис Годунов детализирует различные версии партитуры и их критическое восприятие. Борис Годунов, написанный между 1868 и 1874 годами, а затем неоднократно перерабатываемый в ответ на сопротивление читательского комитета Мариинского театра, является кульминацией этого поиска: опера отказывается от традиционных мелодических структур в пользу вокального письма, основанного на естественных интонациях русского разговорного языка, где каждый персонаж, от царя, терзаемого виной, до простого невинного нищего на улицах Москвы, обладает глубоко индивидуализированным музыкальным голосом.
Этот подход напрямую черпает вдохновение из исторической драмы Пушкина, текст которой Мусоргский адаптирует с редкой верностью, стремясь воссоздать на сцене психологическую сложность царя, невольно ставшего убийцей, терзаемого угрызениями совести после загадочной смерти царевича Дмитрия. Оркестровка, мрачная и массивная, отдает предпочтение глубоким тембрам медных и низких струнных инструментов, чтобы передать тяжесть вины и угнетение автократической власти, в то время как сцены с толпой, особенно сцена коронации, разворачивают хоровую полифонию с драматической мощью, небывалой в русской опере того времени. Премьера произведения в 1874 году, в переработанной версии под давлением театральных властей, получает смешанные отзывы консервативной критики, но мгновенный успех у публики Санкт-Петербурга, что доказывает, что интуиция Мусоргского нашла более широкую коллективную чувствительность, чем только в кругу посвященных. Римский-Корсаков после преждевременной смерти Мусоргского в 1881 году предпримет полную оркестровую ревизию партитуры, сглаживая некоторые гармонические смелости, считавшиеся слишком резкими, прежде чем XX век постепенно откроет и реабилитирует оригинальную версию, которая сегодня предпочитается большинством оперных домов за ее грубую и бескомпромиссную выразительную силу.
Римский-Корсаков, Бородин и искусство оркестровки
Если Мусоргский исследует драматическую правду через голос, Римский-Корсаков параллельно развивает искусство оркестровки, которое станет самой узнаваемой подписью Группы пяти на международной арене. Его техническое мастерство, в значительной степени самоучка в начале, а затем значительно углубленное после его назначения профессором в Консерватории в 1871 году, опирается на науку о тембрах и инструментальных комбинациях с почти химической точностью, которую он позже теоретизирует в своем посмертном трактате по оркестровке, который до сих пор изучается в классах композиции. Шехеразада, симфоническая сюита, написанная в 1888 году по мотивам Тысячи и одной ночи, иллюстрирует эту виртуозность: тема соло-скрипки, представляющая рассказчицу, сверкающие гармонии, вызывающие восточные моря, богатство медных цветов во время морских бурь — все это способствует созданию музыкального экзотизма с замечательной технической изощренностью, который напрямую повлияет на Равеля и Стравинского, последний из которых был прямым учеником Римского-Корсакова с 1902 по 1908 год.
Александр Бородин, со своей стороны, продолжает уникальную траекторию, совмещая свою жизнь между химической лабораторией и музыкальной композицией, что объясняет легендарную медлительность, с которой он завершает свои масштабные проекты. Князь Игорь, опера, начатая в 1869 году и оставшаяся незавершенной к его внезапной смерти в 1887 году, будет завершена и оркестрована посмертно Римским-Корсаковым и его молодым учеником Александром Глазуновым, которые воссоздали, в частности, увертюру по воспоминаниям, которые они сохранили от импровизаций Бородина на фортепиано. Знаменитые Половецкие пляски, извлеченные из этой оперы, будут иметь значительный международный успех, популяризированные, в частности, Русскими балетами Дягилева в Париже в 1909 году, где их ритмическая энергия и оркестровые цвета поразят западную публику, уже завоеванную славянским экзотизмом. Бородин также оставляет две завершенные симфонии и струнные квартеты с изысканной отделкой, свидетельствующие о естественном мелодическом чувстве, которое его современники, включая членов группы, единодушно считали исключительным, несмотря на редкость его продукции, сдерживаемой его постоянными научными обязательствами.
Знаковые произведения и их наследие
Помимо Бориса Годунова и Князя Игоря, корпус, оставленный Группой пяти, включает несколько произведений, ставших неотъемлемыми столпами международного репертуара. Картинки с выставки, написанные Мусоргским в 1874 году в память о его друге художнике Викторе Гартмане, преждевременно ушедшем из жизни, изначально представляют собой сюиту для фортепиано соло, десять музыкальных картин, связанных повторяющейся темой прогулки, которая вызывает в воображении прогулку посетителя от одной выставочной залы к другой. Произведение, долгое время считавшееся второстепенным в фортепианной продукции XIX века, получает вторую яркую жизнь благодаря оркестровке, выполненной Морисом Равелем в 1922 году по просьбе дирижера Сергея Кусевицкого: эта транскрипция, обладающая необычайной тембральной изобретательностью, популяризирует произведение в мировом масштабе и становится одной из самых исполняемых пьес современного симфонического репертуара, иногда затмевая в коллективном воображении оригинальную версию для фортепиано.
Наследие движения также измеряется влиянием, оказанным на последующие поколения композиторов, как в России, так и на Западе. Клод Дебюсси, очарованный Борисом Годуновым, увиденным на парижской постановке, интегрирует некоторые мусоргские гармонические приемы в свой собственный импрессионистский язык, особенно использование не функциональных аккордовых последовательностей, оторванных от классической тональности. Игорь Стравинский, обучавшийся непосредственно у Римского-Корсакова, продолжает и радикализирует оркестровое наследие своего учителя в первых страницах Весны священной, прежде чем освободиться от него, чтобы создать решительно модернистский язык. Во Франции Русские балеты Дягилева играют решающую роль в распространении, представляя в Париже между 1908 и 1913 годами зрелищные постановки Бориса Годунова, Князя Игоря и Шехеразады в роскошных постановках, подписанных Леоном Бакстом и Александром Бенуа, которые раскрывают западной публике все богатство репертуара, до сих пор малоизвестного за пределами России.
Постепенный распад кружка (1870-1887)
Сплоченность Группы пяти, никогда не институционализированная, не выдерживает длительно расходящихся траекторий ее членов с середины 1870-х годов. Римский-Корсаков, назначенный профессором в Консерватории в 1871 году, несмотря на отсутствие формального диплома, постепенно отдаляется от антиакадемической ортодоксии группы, чтобы развивать строгую педагогику, которую он сам, оглядываясь назад, считает спасительной для своей собственной техники композиции. Эта эволюция вызывает непонимание, а то и горечь Балакирева, чье влияние на кружок также ослабевает под воздействием глубокого личного кризиса, произошедшего в конце 1860-х годов, отмеченного мистическим уединением и временным отдалением от активного сочинения почти на десятилетие.
Мусоргский, со своей стороны, погружается в нарастающие личные трудности, усугубляемые проблемами алкоголизма и постоянной материальной нестабильностью, несмотря на успех Бориса Годунова, которые приводят его к преждевременной смерти в 1881 году в возрасте сорока двух лет, оставив несколько незавершенных произведений, которые Римский-Корсаков с замечательной преданностью возьмется завершить и оркестровать. Бородин, поглощенный своими научными исследованиями и активным участием в продвижении высшего образования для женщин в России, оставляет Князя Игоря незавершенным после своей собственной смерти в 1887 году, став жертвой сердечного приступа на костюмированном балу. Цезарь Кюи, наконец, продолжает двойную карьеру военного и влиятельного музыкального критика, но его композиторская продукция, менее обильная, чем у его товарищей, постепенно оказывается на периферии историографии движения. Однако это физическое и эстетическое рассеяние не стирает ретроспективную целостность первоначального проекта: именно потому, что каждый из Пяти сумел, по-своему, продолжить и персонализировать коллективную интуицию начала, наследие группы оказалось столь же долговечным и столь же разнообразно плодотворным в истории русской музыки.
Наследие в современной программе
Спустя полтора века после формирования кружка вокруг Балакирева, влияние Группы пяти остается удивительно живым в международной музыкальной жизни. Крупные оперные театры, от Мариинского театра в Санкт-Петербурге до Метрополитен-оперы в Нью-Йорке и Оперы Бастилии, регулярно ставят Бориса Годунова и Князя Игоря, часто в постановках, которые исследуют историческое прочтение русской автократической власти в свете современных проблем. Симфонические оркестры, в свою очередь, включают Шехеразаду и Картинки с выставки в оркестровке Равеля в свой сезонный репертуар с регулярностью, свидетельствующей о вечной прочности этих партитур, способных очаровать как искушенную публику, так и слушателей, впервые открывающих для себя русскую музыку XIX века.
В Париже эта жизненность выражается в особенно богатом предложении концертов на протяжении всего года, поддерживаемом резидентными оркестрами, гастролями русских ансамблей и тематическими циклами, посвященными славянскому репертуару. Для тех, кто хочет следить за этой актуальностью и отмечать ключевые события, программа русских классических концертов в Париже является ценным ресурсом, перечисляющим выступления Большого театра, Мариинского театра и независимых ансамблей, специализирующихся на этом репертуаре. Эта концертная актуальность напрямую продолжает первоначальную амбицию Пятерки: существовать за пределами России как признанная музыка, не как живописный экзотизм, а как значительный и долговечный вклад в историю западной музыки. Чтобы углубить историческую и музыковедческую документацию этого движения, онлайн-энциклопедия Encyclopædia Britannica также предлагает эталонный обзор пяти композиторов и их контекста. Как напоминает русское националистическое движение в целом, это поколение визионеров-самоучек навсегда изменило то, как русская музыка осмысливает себя, и как весь мир продолжает ее слушать.