Редки произведения, которые существуют дважды. «Картинки с выставки» Модеста Мусоргского относятся к таким. Партитура для фортепиано, написанная в июне 1874 года, почти забытая при жизни композитора, после 1922 года становится одним из самых исполняемых оркестровых произведений в мире благодаря транскрипции, которую Морис Равель создает по заказу Сергея Кусевицкого. Два произведения, два языка, один и тот же материал. Два пути в звуковой мир, который не похож ни на что другое.
История начинается с утраты. В августе 1873 года архитектор и художник Виктор Гартман внезапно умирает в возрасте тридцати девяти лет. Мусоргский, потрясенный, несколько месяцев спустя посещает посмертную выставку, организованную их общим другом, критиком Владимиром Стасовым. Из этой прогулки среди картин, висящих на стенах, рождается цикл из десяти пьес, обрамленных повторяющейся темой, Променадом, который представляет самого композитора, переходящего от одной картины к другой. Это произведение памяти, дружбы и гнева, которое отвергает все фортепианные конвенции своего времени.
Виктор Гартман, художник-друг, умерший в 39 лет
Виктор Александрович Гартман принадлежал к кругу художников Санкт-Петербурга, которые мечтали о специфически русском искусстве, оторванном от европейских моделей. Архитектор по образованию, рисовальщик, акварелист, он хотел воплотить в камне и на бумаге душу фольклора, народных сказок и средневековой славянской архитектуры. Его самое амбициозное произведение, проект монументальных ворот для Киева, так и не будет реализовано — императорский конкурс отменен без объяснения причин. Гартман останется этим травмирован.
Он встречает Мусоргского около 1870 года, вероятно, у Стасова. Оба мужчины разделяют одно и то же требование: отвергать западный пастиш, черпать из русской земли подлинный художественный материал. Гартман сопровождает композитора в его прогулках, дарит ему эскизы, часами обсуждает будущее национального искусства. Когда он умирает от аневризмы летом 1873 года, Мусоргский пишет Стасову душераздирающее письмо: «Почему собака, лошадь, крыса живут долго, а такой человек, как Гартман, должен умереть?» Метафизический гнев этой фразы останется нетронутым в музыке, которая последует.
Посмертная выставка открывается в феврале 1874 года в Императорской академии художеств. Почти четыреста произведений — акварели, архитектурные рисунки, сценические костюмы, карикатуры — развешаны Стасовым. Мусоргский проводит там несколько послеобеденных часов. За три недели июня он сочиняет весь цикл. Такая скорость выдает срочность, почти терапевтическую необходимость.
Променад: тема, которая становится персонажем
Партитура открывается Променадом в си-бемоль мажоре, размер 5/4, затем 6/4, темп Allegro giusto, nel modo russico. С первых нот Мусоргский навязывает нерегулярную метрику, непосредственно заимствованную из русского народного пения, которая сбивает с толку уши, привыкшие к четной квадратной метрике западной музыки. Тема, представленная сначала правой рукой в одиночку, а затем повторенная полными аккордами, вызывает медленную, почти ритуальную походку зрителя, который идет по галерее.
Эта тема не просто интерлюдия: это персонаж. Она возвращается пять раз в цикле, каждый раз трансформируясь — замедленная после Il Vecchio Castello, затем омраченная после Bydlo, фрагментированная и тревожная между Samuel Goldenberg и Limoges, затем растворенная в Cum mortuis in lingua mortua, где она появляется только в призрачной форме. Посетитель трансформируется по мере своего визита. Променад в конечном итоге сливается с финальной картиной, La Grande Porte de Kiev, которая является его триумфальной трансформацией. Это один из самых современных повествовательных приемов во всей музыке XIX века.
Десять картин: от Gnomus до La Grande Porte de Kiev
Десять пьес представляют разнообразие настроений, которое бросает вызов любой логике классической сюиты. Gnomus открывает бал с гротескным и хромающим карликом в ми-бемоль миноре, чьи хроматические изгибы предвосхищают XX век. Il Vecchio Castello изображает итальянский замок с меланхоличным певцом — здесь Равель разместит знаменитое соло для альт-саксофона. Tuileries вызывает в памяти парижскую детскую площадку, легкую и искрящуюся, абсолютный контраст с последующей тяжестью.
Bydlo — это польская телега, которая приближается, проходит, удаляется — урок динамики на фортепиано, от пианиссимо до фортиссимо, затем возвращение в ничто. Балет невылупившихся птенцов, вдохновленный эскизами костюмов для балета Trilby, — это миниатюрный скерцо с обезоруживающей забавностью. Samuel Goldenberg и Schmuÿle противопоставляют две еврейские фигуры из Сандомира, одна богатая и сентенциозная в унисон с низкими октавами, другая бедная и болтливая в высоких триолях — диалог с социологической правдой, которую может создать только музыка.
Limoges передает болтовню рынка, в perpetuum mobile, который движется без передышки. Catacombae погружает нас в римские подземелья, где сам Гартман изображен с фонарем в руке. Музыка замирает в подвешенных аккордах, затем Променад возвращается в минорном режиме под названием Cum mortuis in lingua mortua — «С мертвыми на мертвом языке». Мусоргский пишет на полях: «Творческий дух покойного Гартмана ведет меня к черепам, обращается к ним, черепа мягко освещаются изнутри.»
Избушка Бабы Яги
Девятая пьеса, Избушка на курьих ножках, вдохновлена проектом часов Гартмана, представляющим жилище ведьмы Бабы Яги, центральной фигуры русского фольклора. Мусоргский создает демоническое скерцо в ля миноре, Allegro con brio feroce, где молотящие диссонансы и скачки октав вызывают ночной полет ведьмы в ее ступе. Центральная часть переходит в более медленный, почти собранный темп, прежде чем вернуться к безумному галопу, который напрямую, без паузы, переходит в финальную картину.
Великие ворота Киева
Десятая картина, Богатырские ворота (Великие ворота богатырей, этих легендарных героев Киевской Руси), венчает цикл с торжественной величественностью. Мусоргский накладывает три элемента: главную тему в ми-бемоль мажоре, вызывающую монументальную арку, православный русский гимн «Как вы крестились во Христа», изображающий колокола и литургию, и вариацию Променада, которая возвращается трансформированной, славной. Последние такты, с их аккордами в кластерах и имитацией колоколов обеими руками, создают звуковой собор, чья мощь имеет мало аналогов во всей фортепианной литературе.
Фортепиано 1874 года: не классифицируемый фортепианный язык
Фортепианная техника Мусоргского сбивает с толку его современников. Она игнорирует виртуозные традиции Листа и Шопена, которые он, тем не менее, знает. Она отвергает декоративные арпеджио, бесплатные проявления храбрости, стереотипные аккомпанементные формулы. Вместо этого она изобретает перкуссионную клавиатуру, иногда грубую, где левая рука может дублировать правую в унисон октавами на протяжении нескольких тактов, где аккорды ударяются, как колокол, где тишина имеет столько же веса, сколько звук.
Эта странность заставляет русских издателей колебаться. Партитура публикуется только в 1886 году, через пять лет после смерти композитора, Василием Бесселем, в версии, пересмотренной Николаем Римским-Корсаковым — дружеской фигурой, которая попытается сделать первую оркестровку и которая «исправляет» по ходу некоторые гармонии, сочтенные слишком смелыми. Нужно дождаться критического издания Павла Ламма в 1931 году, чтобы оригинальный текст стал наконец доступен пианистам, с его нетронутыми диссонансами, резкими модуляциями, параллелизмами квинт, которые консервативная традиция все еще осуждала. Оригинальные русские партитуры этого периода остаются сегодня востребованными коллекционерами, как те, которые каталогизирует специализированная библиотека Épicerie russe в своем культурном фонде.
На фортепиано произведение требует значительной физической выносливости и необычного понимания звуковых планов. Великие русские исполнители — Рихтер, Гилельс, Горовиц, более недавно Плетнев и Соколов — создали здесь эталонные версии. Горовиц даже переписал свою собственную транскрипцию, добавив октавы и дубли, которые еще больше усиливают монументальность финала, ценой сознательной неверности оригинальному тексту.
Оркестровка Равеля (1922): которая сделала произведение мировым
В 1922 году русский эмигрант-дирижер Сергей Кусевицкий заказывает Морису Равелю полную оркестровку цикла, которую он планирует исполнить на своих парижских концертах. Равель принимает с энтузиазмом. Он давно восхищается Мусоргским, которого считает освободителем европейской гармонии от академических цепей. Он работает несколько месяцев, начиная с партитуры Бесселя 1886 года.
Премьера состоялась 19 октября 1922 года в театре Оперы Парижа под управлением самого Кусевицкого. Успех был мгновенным. Оркестровка раскрывает цвета, которые одно фортепиано не могло передать: поющий альт-саксофон в Il Vecchio Castello, мутированная труба в Samuel Goldenberg, тяжелая туба в Bydlo, щипковые струны в Tuileries, настоящие колокола в La Grande Porte. Каждая картина получает индивидуальную инструментовку, с точностью, которая одновременно принадлежит миниатюрному художнику и акустическому инженеру.
Но Равель не предает Мусоргского — он его продолжает. Он добавляет очень мало нот, исправляет только некоторые слабости письма, оставляет нетронутыми самые странные места. Его транскрипция становится образцом жанра, изучаемым во всех консерваториях мира, и теперь исполняется гораздо чаще, чем оригинальная фортепианная партитура. Эта оркестровая популярность породила целый западный воображаемый мир о русской музыке, до такой степени, что многие меломаны сегодня не знают, что произведение сначала существует для фортепиано.
Чтобы понять место Мусоргского в этом поколении, которое хотело переосмыслить русскую музыку, нужно прочитать наш портрет Могучей кучки, националистического круга, в котором он был самой радикальной душой.
Соперничающие оркестровки: Тушмалов, Гортчаков, Стоковский, Ашкенази
До Равеля трое музыкантов уже пытались выполнить это упражнение. Михаил Тушмалов, ученик Римского-Корсакова, создает в 1886 году первую оркестровку, частичную, которая опускает несколько картин и остается ограниченной Санкт-Петербургом. Сергей Гортчаков публикует в 1954 году советскую версию, более близкую к оригинальному тексту, чем версия Равеля, которая восстанавливает некоторые диссонансы, сглаженные последним; она иногда исполняется в России, но остается конфиденциальной в других местах.
Американский дирижер Леопольд Стоковский предлагает в 1939 году роскошную оркестровку, почти голливудскую, которая усиливает романтические контрасты и добавляет зрелищные симфонические эффекты — у нее есть свои поклонники, но она больше предает строгую манеру письма Мусоргского. Более недавно пианист и дирижер Владимир Ашкенази подписывает в 1982 году оркестровку, которая стремится вернуться к оригинальному фортепианному духу, более сухую, более перкуссионную, и которая нашла свою аудиторию среди пуристов.
Ни одна из этих версий не свергла Равеля. Его оркестровка остается мировой эталонной, исполняемой сотни раз каждый год, записанной всеми великими дирижерами. Тем не менее, исследование этих соперничающих интерпретаций освещает оригинальный текст: каждый оркестратор выбирает то, что он слышит в Мусоргском, и эти выборы говорят нам столько же о их эпохе, сколько о партитуре 1874 года.
«Картинки с выставки» остаются сегодня, через сто пятьдесят лет после своего создания, живым произведением, которое еще не раскрыло всех своих секретов. Между грубым фортепиано 1874 года и пышным оркестром 1922 года, между частным трауром по другу и публичным празднованием мечтательной архитектуры, оно воплощает ту русскую музыку, которая отвергает категории и которая, именно по этой причине, продолжает волновать всегда обновляющуюся аудиторию.