Александр Глазунов — один из тех композиторов, которых история поместила в неудобное положение: слишком молод, чтобы принадлежать к Могучей кучке, и слишком стар, чтобы олицетворять современность XX века. Родился в 1865 году в Санкт-Петербурге, умер в 1936 году в Париже, он пережил три политических режима (Империю, Революцию, начало советской эпохи), две мировые войны и музыкальную революцию, в которой он никогда не был главным действующим лицом, но которую он частично сделал возможной, обучая следующие поколения.
Его обширное творчество включает восемь симфоний, концерт для скрипки, ставший стандартом репертуара, два концерта для фортепиано, оркестровые сюиты, камерную музыку, фортепианную музыку, кантаты и балетную музыку. Несмотря на это изобилие, Глазунов сегодня редко исполняется. Переоткрытие его музыки позволяет понять, как славянский романтизм XIX века передал свои основы XX веку — ненавязчиво, без объявленной революции, через Консерваторию и тщательный контрапункт.
Обучение и откровение: Балакирев открывает 16-летнего гения
Эта траектория композитора-переходника дополняет статью, посвященную Могучей кучке.
Траектория Глазунова начинается с анекдота, напоминающей музыкальную сказку. В 1880 году композитор Милий Балакирев, основатель русского музыкального национализма и лидер Могучей кучки, слушает, как пятнадцатилетний мальчик исполняет несколько своих композиций на фортепиано в одном из петербургских салонов. Балакирев поражен: уровень гармонического мастерства и зрелость письма соответствуют зрелому композитору, а не подростку.
Глазунову тогда пятнадцать лет. Его отец — коммерсант, мать — любительница-пианистка. Он брал уроки фортепиано с детства и сочинял с девяти лет, но без формального обучения композиции. Балакирев сразу же берет дело в свои руки: он убеждает семью доверить молодого вундеркинда Николаю Римскому-Корсакову для интенсивного частного обучения.
Римский-Корсаков серьезно относится к обучению. В течение полутора лет он работает с Глазуновым несколько раз в неделю: контрапункт, гармония, оркестровка, форма. Результат превосходит его собственные ожидания. В 1882 году, в шестнадцать лет, Глазунов завершает свою Симфонию №1 ми мажор, опус 5. Балакирев дирижирует премьерой. Зал поражен. Лист, присутствующий в Санкт-Петербурге в тот сезон, слышит произведение и, по словам нескольких свидетелей, спрашивает, кто его автор — прежде чем узнать, что это подросток.
Премьера Первой симфонии делает Глазунова мгновенной знаменитостью в русских музыкальных кругах. Ему еще нет семнадцати лет. Его ранняя зрелость не похожа на яркую и очевидную с детства одаренность Моцарта — напротив, это зрелость музыканта, который очень быстро освоил сложное ремесло и может его применять с зрелостью. Это станет отличительной чертой всей его карьеры: не революционное изобретение, а образцовое мастерство.
Могучая кучка как школа: что унаследовал Глазунов
Глазунов попадает в орбиту Могучей кучки в тот момент, когда это движение достигает своей зрелости и начинает распадаться. Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков — пять националистов, решивших создать русскую музыкальную школу, независимую от Германии, — уже создали свои главные произведения. «Борис Годунов» Мусоргского датируется 1869 годом, «Князь Игорь» Бородина пишется с 1870-х годов, «Шехеразада» Римского-Корсакова будет создана в 1888 году.
То, что Глазунов унаследовал от Могучей кучки, это прежде всего видение русской музыки как национальной, отличной музыки — русское культурное наследие, которое националистическое движение определяло десятилетиями. Кредо группы было ясным: никаких консерваторий (ассоциируемых с немецким академизмом), мелодии, основанные на славянском народном репертуаре, красочная и живописная оркестровка, сюжеты, взятые из русской истории и мифов. Глазунов впитывает эти принципы, но смягчает их уважением к формальной строгости, что сближает его больше с Римским-Корсаковым, чем с Мусоргским.
Он также наследует от Римского-Корсакова, более непосредственно, исключительное чувство оркестровки. Римский-Корсаков — бесспорный мастер русской оркестровой палитры: его произведения («Шехеразада», «Русская Пасха», «Садко») — это уроки баланса и инструментального блеска. Глазунов интегрирует эти уроки, но направляет их в сторону более хроматического гармонического языка, более близкого к Брамсу и Вагнеру, чем его предшественники могли бы пожелать.
Эта двойная преемственность — с одной стороны, славянский национализм, с другой — немецкая строгость — точно определяет то, что Глазунов принесет в русскую музыку: мост между национальной школой XIX века и классическими формами, унаследованными от европейской традиции. Его симфонии, в отличие от симфоний Бородина, построены по строгим правилам сонатной формы, но они окрашены славянскими гармониями и насыщены меланхоличными мелодиями, свойственными русской музыке.
8 симфоний: от славянского романтизма к личному классицизму
Глазунов написал восемь полных симфоний между 1881 и 1906 годами, к которым добавляется незавершенная девятая. Эта массивная симфоническая продукция представляет собой ядро его творчества и наиболее читаемую траекторию его стилистической эволюции.
Чтобы расположить эту продукцию в полном пути русских композиторов, наш справочник русских композиторов предлагает полезные ориентиры. Первые симфонии (№1–3, 1881–1890) все еще близки к модели Могучей кучки: живописная оркестровая палитра, темы, вдохновленные фольклором, циклическая форма, в которой мотивы возвращаются трансформированными из одного движения в другое. Вторая симфония фа-диез минор, опус 16 (1886), особенно характерна для этого периода: ритмическая энергия, глубокая меланхолия в медленном движении, блестящая оркестровка, унаследованная от Римского-Корсакова.
Зрелость приходит с симфониями середины (№4–6, 1893–1896). Пятая симфония си-бемоль мажор, опус 55 (1895), считается большинством музыковедов его симфоническим шедевром. Архитектура отличается образцовой ясностью, обработка внутренних голосов раскрывает совершенного контрапунктиста, а финал достигает величия, которое его последующие симфонии не превзойдут. Шестая симфония до минор, опус 58 (1896), более мрачная и интроспективная, исследует менее ожидаемые гармонические области.
Три последние симфонии (№7–8, 1902–1906) показывают более спокойного композитора, менее склонного к гармоническим экспериментам. Седьмая симфония фа мажор, опус 77 (1902), называемая «Пасторальной», отличается расслабленной безмятежностью, контрастирующей с бурями Шестой. Восьмая симфония ми-бемоль мажор, опус 83 (1906), является наиболее формально амбициозной, с масштабным первым движением, но также знаменует начало замедления в производстве Глазунова — как будто симфоническая энергия иссякла с революцией 1905 года, в которой он будет неожиданно замешан. Эта массивная симфоническая продукция вписывается в большой рассказ истории русской музыки, который видит, как жанр переходит от национального романтизма XIX века к более личным формам рубежа веков.
Концерт для скрипки ля минор: самое исполняемое произведение из его каталога
В 1905 году Глазунов завершает то, что станет его самым известным произведением: Концерт для скрипки ля минор, опус 82. Он был написан для и впервые исполнен Леопольдом Ауэром, великим педагогом русского скрипичного искусства, чьи ученики — Яша Хейфец, Натан Мильштейн, Миша Эльман — доминировали в скрипичном искусстве XX века.
Концерт оригинален в своей формальной концепции: он состоит всего из одного непрерывного движения, продолжительностью около двадцати пяти минут, которое объединяет в единой структуре функции, традиционно распределенные на три отдельных движения. Первый, жалобный и меланхоличный, характерно славянский, тема излагается соло-скрипкой на фоне деликатного оркестрового сопровождения. Центральная часть развивает эту тему с возрастающей виртуозностью, прежде чем второй, более светлый, тема приносит контраст. Каденция, чрезвычайно сложная, предшествует финалу в рондо с заразительной энергией.
Леопольд Ауэр, которому посвящено произведение, долгое время играл с каденциями, составленными самим Глазуновым. Сегодня концерт исполняется величайшими скрипачами в различных версиях каденций — Хейфеца, Ойстраха или Хилари Хан. Он остается в программе международных конкурсов скрипачей и входит в стандартный репертуар крупных европейских оркестров.
Этот концерт концентрирует отличительные качества Глазунова: щедрая русская мелодия, прозрачная оркестровка (солист никогда не заглушается), строгая формальная конструкция и определенная эмоциональная сдержанность, которая избегает как легкой сентиментальности, так и бесплатной виртуозной демонстрации. Именно эта сдержанность делает его сегодня любимым произведением требовательных исполнителей.
Директор Санкт-Петербургской консерватории: 16 лет магистратуры (1905–1921)
1905 год стал поворотным в жизни Глазунова. Революция января — Кровавое воскресенье, забастовки, социальные волнения — достигает Санкт-Петербургской консерватории. Римский-Корсаков публично выступает в поддержку студентов, находящихся на забастовке, и против царской администрации. Его увольняют. Глазунов и Лядов уходят в отставку в знак солидарности.
Противостояние длится несколько месяцев. Под давлением музыкальных кругов и либеральной прессы правительство уступает: Римский-Корсаков восстанавливается, руководство Консерватории реформируется, и Глазунов избирается директором преподавательским составом. Ему сорок лет. Он будет занимать этот пост шестнадцать лет, до своего отъезда на Запад в 1928 году.
Эти шестнадцать лет руководства составляют один из самых долговечных вкладов Глазунова в русскую музыку — возможно, более долговечный, чем его симфонии. Он преобразует Консерваторию в современное учреждение, улучшает материальные условия преподавателей и студентов, развивает библиотеки и классы камерной музыки. Его моральный авторитет значителен: уважаемый всеми партиями, он умело лавирует между требованиями царской, а затем советской администрации и художественными устремлениями своих коллег.
Именно в этом контексте он встречает в 1919 году тринадцатилетнего юношу, который приходит на вступительный экзамен с несколькими композициями: Дмитрия Шостаковича. Стареющий директор сразу же распознает гений подростка и лично заботится о том, чтобы он получил стипендию, позволяющую обеспечивать его нужды. Этот жест, скромный и решительный, создает связь между русской музыкальной традицией XIX века и ее самым радикальным будущим.
Парижская эмиграция: последние годы вдали от Советской России (1928–1936)
Глазунов покидает СССР в 1928 году с визой для участия в музыкальном конгрессе в Вене. Он никогда не вернется. Этот отъезд, официально представленный как временный, на самом деле является окончательным — и советские власти об этом знают. Советская Россия в 1928 году, в момент, когда Сталин укрепляет свою власть, уже не та страна реформированной Императорской консерватории 1905 года.
Существует несколько причин для этого невозвращения. В художественном плане доктрина зарождающегося социалистического реализма навязывает композиторам стилистические ориентации, несовместимые с эстетикой Глазунова, основанной на преемственности с классической европейской традицией. В личном плане Глазунов страдает от хронического алкоголизма, который значительно замедлил его творчество — он частично отправился на Запад в поисках лечения. В политическом плане атмосфера слежки и репрессий, начинающая устанавливаться, пугает его.
Он обосновывается в Париже, где уже живет многочисленная русская музыкальная община: Рахманинов, Стравинский, Прокофьев (временами), многие певцы и инструменталисты, эмигрировавшие в 1917–1922 годах. Глазунова встречают с уважением — он один из последних живых представителей великой русской симфонической традиции — но он мало сочиняет. Его Концерт для саксофона (1934), написанный в ответ на американский заказ, является одним из немногих произведений этого последнего периода. Он умирает в Париже 21 марта 1936 года в возрасте семидесяти лет.
Влияние на Шостаковича и Прокофьева
Влияние Глазунова на следующее поколение трудно точно измерить, поскольку оно передается не столько через прямые стилистические заимствования, сколько через институциональную и человеческую передачу.
Со стороны Шостаковича влияние является как личным, так и формальным. Личное: Глазунов сделал возможной карьеру молодого Дмитрия, открыв ему двери Консерватории в самые трудные годы сразу после революции. Формальное: мастерство контрапункта и симфонической конструкции, которое Шостакович разовьет в гораздо более выразительных и интенсивных формах, обязано чему-то обучению, которое предоставляла Консерватория под руководством Глазунова.
Со стороны Прокофьева отношения более конфликтные. Прокофьев поступает в Санкт-Петербургскую консерваторию в 1904 году в возрасте тринадцати лет и встречает там Глазунова — директора с 1905 года. Два темперамента противоположны: один консервативен и заботится о традиции, другой провокационен и новатор. Прокофьев расскажет в своих мемуарах, что Глазунов спал во время его выступлений и не проявлял особого энтузиазма к его композициям. И все же строгая формальная дисциплина, которую Прокофьев приобрел в Консерватории — видимая в его тематической конструкции и чувстве контрапункта — носит отпечаток обучения, проводимого под эгидой Глазунова.
Позиция Глазунова в цепочке передачи русской музыки в этом смысле является ключевой: наследник основателей (Балакирев, Римский-Корсаков), он обучал или защищал наследников (Шостакович, в определенной мере Прокофьев), поддерживая живую традицию серьезности и формальной требовательности, которую политический хаос начала XX века угрожал смести.
Глазунов перед Скрябином и Бородиным: три траектории второго поколения романтиков
Глазунов не единственная ключевая фигура между Могучей кучкой и русской современностью. Два других композитора, более старшие или современные, воплощают радикально разные пути в рамках этого же поколения. Александр Скрябин, мистик и синестетик, толкает русский романтизм к хроматическому видению, которому Глазунов никогда не следовал — два человека, хотя и коллеги в Санкт-Петербургской консерватории, представляют два почти противоположных эстетических полюса: один синтезирует и консолидирует, другой растворяет и изобретает. Александр Бородин, предыдущее поколение, химик по образованию, ставший композитором-любителем, уже открыл путь эпического и ориенталистского романтизма в «Князе Игоре», оркестровка которого была доверена Глазунову и Римскому-Корсакову после его смерти в 1887 году — прямая связь между двумя поколениями. Сравнение этих трех траекторий — академический синкретизм Глазунова, мистицизм Скрябина, ориенталистская эпопея Бородина — позволяет измерить разнообразие ответов, которые русская музыка дала на одно и то же националистическое наследие, унаследованное от Могучей кучки. Наш сравнительный анализ Глазунова, Скрябина, Бородина подробно развивает этот биографический параллелизм.
Глазунов в 2026 году: несколько важных записей
Несмотря на его слабое присутствие на концертах, Глазунов получил возрождение интереса к дискам с 1990-х годов. Несколько качественных симфонических интегралов позволяют сегодня ознакомиться с его творчеством.
Для симфоний наиболее рекомендуемы два интеграла: Неме Ярви с Бамбергским симфоническим оркестром (Deutsche Grammophon, 1992–1995), с замечательной аналитической ясностью, и Хосе Серебриера с Борнмутским симфоническим оркестром (Naxos, 2004–2008), более доступный и хорошо записанный. Пятая симфония отдельно была записана в эталонной версии Евгением Мравинским, великим советским дирижером, в 1950-х годах — исторический документ, равно как и музыкальный.
Для Концерта для скрипки каталог более обширен. Запись Яши Хейфеца (1934, затем 1956 с Уильямом Штейнбергом) сохраняет несравненную пылкость и элегантность. Более современный Натан Мильштейн (DG, 1970-е годы) предлагает более внутреннее видение. Хилари Хан (Sony, 2002) приносит современную стилистическую ясность. Диск Вадима Репина с Ярви (Erato, 1996) сочетает виртуозность и глубину.
Для камерной музыки — часто пренебрегаемой — Струнный квартет №5 ре минор, опус 70 (1898), является прекрасным введением, с устойчивой лирической интенсивностью. Менее известные фортепианные пьесы также заслуживают изучения, особенно Сонаты и Вариации. Для любителей, желающих углубить русскую музыкальную терминологию и названия в оригинальной версии, наш русский музыкальный глоссарий является полезным дополнением к открытию этого репертуара.