Борис Годунов — это не просто величайшая русская опера XIX века. Это политический, эстетический, почти философский жест. Когда Мусоргский в 1868 году берется за трагедию Пушкина, он не пишет еще одну историческую оперу: он предлагает радикальную альтернативу итальянской традиции, которая тогда господствовала в Санкт-Петербурге. Нет длинных арий, нет бесполезной виртуозности, нет смягченного либретто. Вместо этого — народ, который поет, царь, терзаемый угрызениями совести, монах, пишущий историю в своей келье, и русский язык, наконец, трактуемый сам по себе.
Произведение прошло через сложную редакционную историю. Отклоненное в 1869 году, переработанное в 1872 году, созданное в 1874 году, переоркестрованное Римским-Корсаковым после смерти композитора, переизданное в оригинальной версии в XX веке, оно существует сегодня в трех или четырех конкурирующих формах. Понять Бориса Годунова — значит сначала понять, почему эта опера была так плохо принята современниками — и почему она остается, более чем полтора века спустя после своего создания, одним из самых исполняемых произведений русского репертуара.
Пушкин, шекспировская трагедия на русском языке (1825)
Отправной точкой является не музыка, а литература. В 1825 году Александр Пушкин завершает свою трагедию в стихах «Борис Годунов», написанную во время его ссылки в Михайловском. Явная модель — Шекспир: белые стихи, структура в виде juxtaposed картин, а не классических актов, смешение серьезного и народного, постоянное присутствие народа как коллективного актера. Пушкин читал исторические хроники Карамзина и вдохновлялся ими, чтобы нарисовать портрет царя, раздираемого угрызениями совести из-за предполагаемого убийства царевича Дмитрия.
Пьеса, опубликованная в 1831 году, но долгое время запрещенная к постановке, содержит все элементы, которые Мусоргский возьмет на вооружение сорок лет спустя. Самозванец, этот лже-Дмитрий, который выходит из монастыря, чтобы претендовать на трон. Монах Пимен, пишущий свою хронику при свете свечи. Царь, терзаемый кошмарами, разговаривающий с призраками. Народ Москвы, кричащий, что он жаждет, что он голоден, что он хочет царя. И эта последняя сцена, ставшая пословицей, где народ остается молчаливым, «народ безмолвствует» — народ молчит.
Пушкин уже чувствовал, что Россия не может быть рассказана в драматических формах, импортированных из Парижа. Он искал русскую форму для русского материала. Мусоргский, страстный читатель, возьмет эту программу на себя, перенося ее в оперу.
Первая версия Мусоргского (1869): отклонена руководством театров
Мусоргский начинает работать над адаптацией в октябре 1868 года. Он сочиняет без предварительного либретто, вырезая текст Пушкина прямо у источника, удаляя, конденсируя, реорганизуя. Работа идет быстро. В декабре 1869 года партитура завершена: семь картин, распределенных на четыре части, без собственно актов, без значительной женской роли, без любовной истории.
Он представляет произведение Репертуарному комитету императорских театров. Отказ. Указанные причины укладываются в одну фразу: отсутствие примадонны, а значит, отсутствие значительной женской роли делает оперу «неиграбельной» по стандартам 1870 года. Комитет не выдвигает явных музыкальных аргументов, но письма Мусоргского дают понять, что гармоническая грубость и отсутствие закрытых номеров также шокировали.
Этот отказ, часто представляемый как несправедливость, на самом деле имел драматургическую логику. Опера 1869 года обладает грубой плотностью, почти без лирического дыхания, полностью направлена на трагическое развитие. Сам Мусоргский позже признает, что этой первой версии могло не хватать разнообразия. Но для него эта грубость была намеренной: это была именно программа Могучей кучки, членом которой он тогда был, — разорвать с рецептами западной оперы, чтобы создать подлинный русский лирический театр.
Вторая версия (1872): создана в 1874 году в Мариинском театре
Огорченный отказом, но отказываясь уступать в главном, Мусоргский полностью перерабатывает произведение между 1871 и 1872 годами. Это не просто латание, а глубокая перекомпозиция. Он добавляет польский акт, который наконец вводит значительную женскую роль: Марина Мнишек, амбициозная польская принцесса, соблазняющая самозванца, чтобы достичь московского трона. Он полностью переписывает сцену коронации. Он добавляет финальную сцену в лесу Кромы, где народ в восстании заменяет смерть Бориса как драматическую кульминацию.
Опера балансируется по-другому. Она приобретает цвет, разнообразие, дыхание. Она также теряет немного своей первоначальной напряженности. Это версия, которую руководство императорских театров принимает, хотя и с неохотой. Премьера состоялась 27 января 1874 года в Мариинском театре Санкт-Петербурга под руководством Эдуарда Направника, с Иваном Мельниковым в главной роли.
Прием был смешанным. Публика реагировала сильно, особенно в сценах с толпой. Часть критики встретила произведение со скептицизмом, упрекая его в гармонических дерзостях, «неправильном» вокальном письме, отсутствии красивого пения. Цезарь Кюи, хотя и член Могучей кучки, написал убийственную статью, которая надолго ранила Мусоргского. Опера оставалась в репертуаре, но исчезла после нескольких сезонов. Потребовалась переработка Римского-Корсакова, двадцать лет спустя, чтобы Борис Годунов действительно вошел в международную карьеру.
Драматическая структура: пролог и семь картин, без актов
Мусоргский организует Бориса Годунова не в актах в традиционном смысле, а в разрозненных картинах, каждая из которых сосредоточена на месте и ситуации. Эта конструкция, унаследованная непосредственно от Пушкина и, следовательно, от Шекспира, создает эффект мозаики: действие продвигается скачками, через эллипсы, через резкие изменения регистра. Зритель должен сам заполнять промежутки, как перед исторической хроникой.
Пролог разворачивается в двух сценах: двор Новодевичьего монастыря, затем площадь соборов в Кремле. Четыре акта, которые следуют (включая версию 1872 года), переносят нас в келью монаха Пимена, в трактир на литовской границе, в покои царя, в сад замка в Сандомире в Польше, наконец, в Думу бояр и в лес Кромы. Нет непрерывной повествовательной связи: каждая картина — это кусок хроники, каждая сцена самодостаточна — конструкция, которую можно найти, в более сжатой форме, в мире русской православной музыки, где литургические картины напрямую вдохновляют сцены коронации и толпы в опере.
Сцена коронации
Вторая картина пролога — одна из самых известных во всей русской опере. Борис выходит из Успенского собора, где он только что был коронован. Колокола Кремля звонят — Мусоргский имитирует их диссонантными аккордами, которые колеблются между двумя удаленными тональностями, создавая этот глухой, почти металлический звук, ставший подписью русской музыки. Народ приветствует. Борис, один посреди ликования, начинает монолог «Скорбит душа»: «Моя душа печальна». Царь коронован, народ ликует, и уже угрызения совести охватывают государя. Весь драматизм сконцентрирован здесь, в сцене длительностью десять минут.
Келья монаха Пимена
Первая картина акта I. В Чудовом монастыре Пимен, старый монах-хронист, пишет при свете свечи. Молодой послушник Григорий Отрепьев спит рядом с ним. Пимен поет о своей задаче: записывать события правления Бориса для будущих поколений. Он рассказывает Григорию об убийстве молодого Дмитрия в Угличе, пятнадцать лет назад. Григорий слушает, считает и решает: он того же возраста, что и Дмитрий, он примет его личность, он свергнет Бориса.
Музыкально сцена отличается крайней сдержанностью. Речитатив Пимена сопровождается почти неподвижной линией аккомпанемента, на остинато квартах, которое напоминает перо, царапающее пергамент. Нет большой арии, нет кантилены, только это слово, которое течет, торжественное, как сама хроника. Это сердце эстетического устройства Мусоргского: музыка на службе текста, никогда наоборот.
Переписывание Римского-Корсакова (1896, 1908): полированное, оркестрованное, всемирно известное
Пятнадцать лет спустя после смерти Мусоргского, Римский-Корсаков берет партитуру в свои руки. Он считает ее незавершенной, грубой, местами технически ошибочной. Он полностью переоркестровывает ее, перекомпоновывает несколько переходов, исправляет гармонические последовательности, которые считает неправильными, проясняет звуковые планы. Его первая редакция выходит в 1896 году, вторая, более полная, в 1908 году.
Именно эта версия завоевывает Запад. Дягилев представляет ее в Париже в 1908 году с Федором Шаляпиным в главной роли; успех мгновенный и долговечный. В течение почти полувека Борис Годунов исполняется почти исключительно в оркестровке Римского. Оперные дома принимают ее, потому что она звучит великолепно, потому что русские медные духовые, которые она вызывает, льстят западным симфоническим оркестрам, потому что модальные шероховатости Мусоргского в ней сглажены до такой степени, что становятся приемлемыми для уха, привыкшего к Вагнеру и Верди.
Цена высока. Колокола коронации, чья первоначальная диссонансность имела смысл, становятся великолепным, но обыденным карильоном. Речитатив теряет свою разговорную напряженность. Народные хоры, которые Мусоргский задумывал как грубую массу, обретают яркие оркестровки. Произведение приобретает в великолепии то, что теряет в радикальности.
Оригинальная версия против Римского: дебаты, которые не прекращаются
Дебаты возобновляются в 1920-х годах с публикацией критического издания Павла Ламма, затем в 1970-х с изданием Дэвида Ллойд-Джонса, которые максимально точно восстанавливают текст Мусоргского 1872 года. С этого момента дирижеры начинают возвращаться к оригиналу. Клаудио Аббадо, Мстислав Ростропович, Валерий Гергиев, Кирилл Петренко: все они сегодня защищают неревизованную версию, то в ее оригинальной оркестровке, то в той, которую создал Шостакович в 1939-1940 годах.
Вопрос не решен и никогда не будет решен, потому что он охватывает две разные концепции того, что такое произведение. Для одних, Борис Годунов — это то, что написал Мусоргский, с его намеренными шероховатостями, программными диссонансами, отказом от норм. Для других, произведение живет также своими метаморфозами, и версия Римского принадлежит истории оперы наравне с оригиналом. Оба лагеря правы, каждый по-своему.
Что остается, в любом случае, это историческая важность произведения. До Бориса русская опера подражала Россини и Мейерберу. После Бориса существует русская дорога для лирического театра, которая ведет прямо к Хованщине того же Мусоргского, к Хованщине и Царской невесте Римского, к Пиковой даме Чайковского, вплоть до Носа и Леди Макбет Шостаковича в XX веке. Все эти оперы обязаны чем-то уроку Мусоргского: русский язык заслуживает своего собственного вокального письма, народ заслуживает быть коллективным персонажем, русская история заслуживает быть рассмотренной в лицо, без прикрас.
Борис Годунов — это не идеальное произведение. Это необходимое произведение. Оно открыло дверь, которую никто не осмеливался открыть, и оно продолжает задавать вопросы каждому поколению дирижеров, певцов, зрителей о том, чем может быть опера, когда она отвергает конвенции своего времени, чтобы искать свою собственную правду. Чтобы расположить Бориса Годунова в контексте всего русского оперного репертуара, наш гид по русской опере от Глинки до Прокофьева представляет десять произведений, которые составляют национальную традицию.