Оркестр играет пять удерживаемых аккордов, занавес снова поднимается над дворцом царя Салтана, и вдруг скрипки начинают стремительный бег: извилистая, волнообразная линия, которая пересекает октавы с невероятной скоростью. Девяносто секунд спустя сцена заканчивается, и аудитория, будь то в опере или на концерте, понимает без слов, что насекомое только что пролетело через зал.
Этот короткий оркестровый интерлюд, написанный Римским-Корсаковым в 1900 году для его оперы Сказка о царе Салтане, стал одной из самых узнаваемых пьес в мировом репертуаре. Однако он никогда не задумывался как самостоятельное произведение: это была описательная последовательность в сказочной опере, музыкальный образ, служащий драматургии. Его судьба как самостоятельного виртуозного произведения, исполняемого с все более быстрыми темпами солистами из разных уголков мира, является счастливым случаем в истории музыки.
Контекст: опера Сказка о царе Салтане (1900) и ее создание
«Сказка о царе Салтане», либретто по Пушкину, является девятой оперой Римского-Корсакова. Сочиненная между 1899 и 1900 годами, она отмечает столетие со дня рождения поэта и входит в цикл опер-сказок, который композитор начал с Снегурочки. Сюжет типично русский: царица, оклеветанная своими сестрами, молодой принц, плывущий в бочке, оставленной в море, волшебный лебедь, магический остров и, конечно, финальное примирение с отцом.
Опера была впервые исполнена 3 ноября 1900 года в театре Солодовникова в Москве частной труппой Саввы Мамонтова. Дирижировал Михаил Ипполитов-Иванов. Успех был мгновенным среди широкой публики, но критики были более сдержанны, упрекая Римского-Корсакова в легковесности либретто. Никто в то время не подозревал, что короткий отрывок из второго акта, длительностью полторы минуты, переживет все остальные и станет самым известным произведением из всей партитуры.
Сам Римский-Корсаков считал его одним из многих номеров. В своих Хрониках моей музыкальной жизни он с теплотой упоминает оперу, но нигде не выделяет этот отрывок как особенный момент. Лишь в 1920-х годах и с первыми транскрипциями Полёт шмеля начал свою независимую карьеру.
Персонаж царевича, превращенного в шмеля: русский народный сказ
В сюжете сказки молодой принц Гвидон хочет увидеть своего отца, царя Салтана, который считает его мертвым. Принцесса-лебедь, его волшебная защитница, предлагает превратить его последовательно в комара, муху и шмеля, чтобы он мог инкогнито добраться до императорского двора. При каждой метаморфозе он жалит одного из персонажей, оклеветавших его мать: сваху, тетю Ткачиху, тетю Повариху. Полёт шмеля соответствует третьей и последней метаморфозе.
Музыкально это чисто инструментальный интерлюд, без вокала, вставленный между двумя картинами. Композитор стремится буквально изобразить жужжание насекомого: мелодическая линия имитирует высокий, затем низкий, затем снова высокий звук, с изменениями высоты, которые предполагают беспорядочный полет. Этот описательный прием восходит к древней русской традиции: имитации природы средствами оркестра, которую можно найти уже у Мусоргского или у Бородина.
Выбор шмеля, а не пчелы, не случаен. Русский шмель (шмель) более тяжелый, массивный, и его беспорядочный полет производит низкий звук, который открывает композитору более богатый регистр, чем простая высокая нота пчелы. Это также сказочное животное, полноценный фольклорный персонаж, присутствующий в нескольких популярных рассказах, где он символизирует хитрость и настойчивость.
Музыкальный анализ: хроматические гаммы, moto perpetuo, невозможный темп
Оригинальная партитура поручена скрипкам и флейтам, поддерживаемым легким аккомпанементом низких струнных и кларнетов. Написание основывается на простом принципе: moto perpetuo в шестнадцатых нотах, почти без перерыва на протяжении всей пьесы. Размер 2/4, темп обозначен как Presto, и тональность колеблется вокруг ля минор с частыми хроматическими вторжениями.
Наиболее характерным элементом является почти исключительное использование хроматической гаммы, нисходящей и восходящей. Римский-Корсаков, который в то время преподавал в Санкт-Петербургской консерватории и только что опубликовал свой Практический учебник гармонии, использует хроматизм не для создания гармонического напряжения, а как чисто описательный инструмент: плотное чередование полутонов имитирует извилистость полета насекомого. Это почти педагогическое применение техники, которую он только что теоретизировал.
Форма свободная, близкая к рапсодии: четыре или пять мелодических последовательностей следуют друг за другом без строгого повторения, разделенные краткими изменениями артикуляции. Динамика играет на внезапных крещендо-декрещендо, которые имитируют приближение и удаление насекомого. Пьеса завершается на высокой ноте, как будто шмель исчезает вдали. Это написание в служении рассказу напоминает подход, принятый в истории русской музыки, где повествовательное описание часто превалирует над чистой формальной абстракцией, унаследованной от Западной Европы.
Темп, указанный композитором, соответствует примерно 140 ударам в минуту, то есть 280 шестнадцатым нотам в минуту. При этом темпе пьеса длится около одной минуты и сорока секунд. Современные исполнения часто достигают 160-180, сокращая продолжительность до примерно одной минуты двадцати секунд. Самые быстрые интерпретации опускаются ниже минуты, что требует теоретического темпа более 400 ударов в минуту — скорости, при которой человеческий глаз больше не может следить за пальцами исполнителя.
От оркестра к скрипке, фортепиано, трубе: транскрипции
История транскрипций начинается в 1920-х годах. Первое значительное аранжирование принадлежит скрипачу Зино Франческатти, который предложил версию для скрипки и фортепиано в середине 1930-х годов. Эта транскрипция быстро стала обязательной частью концертных программ. Яша Хейфец, Исаак Стерн, Давид Ойстрах записали ее, каждый в своем темпе. Скрипичная линия повторяет оригинальную мелодию, фортепиано ограничивается облегченным аккомпанементом.
На фортепиано две версии считаются авторитетными. Сергей Рахманинов опубликовал в 1931 году аранжировку, которая переносит хроматическую линию в обе руки, с акробатическими перекрещиваниями и аккомпанементом в виде отдельных аккордов. Эта версия известна своей сложностью: она требует феноменальной скорости и абсолютной независимости рук. Дьёрдь Циффра, несколько десятилетий спустя, предложил еще более зрелищную версию, с пассажами в терциях и октавах, которые делают пьесу практически неиграбельной для среднего пианиста.
Версия для трубы утвердилась благодаря Морису Андре и Тимофею Докшицеру. Труба, имеющая только три клапана, требует от исполнителя колоссальной технической работы: каждый полутон требует другой комбинации клапанов, и изменения должны следовать друг за другом со скоростью света. Уинтон Марсалис довел эту версию до вершины в 1980-х годах, с исполнением, ставшим легендарным.
Другие инструменты также взяли на себя эту задачу: ксилофон (идеальный для четкости атаки), аккордеон (чьи хроматические регистры подходят для пьесы), гармоника, мандолина, электрогитара и даже орган. Каждая новая транскрипция — это вызов: необходимо адаптировать линию к тесситуре инструмента, его механическим ограничениям и часто перекомпоновать аккомпанемент. Именно эта пластичность сделала Полёт шмеля универсальным эталоном виртуозности. Концерты, посвященные русскому репертуару, включающие такие виртуозные пьесы, регулярно входят в программу Русского фестиваля, который чествует эти ставшие неотъемлемыми произведения.
Современные рекорды: кто играет быстрее и почему это не имеет особого смысла
Интернет превратил Полёт шмеля в спортивное соревнование. Книга рекордов Гиннесса несколько раз награждала исполнителей за их абсолютную скорость. На скрипке Бен Ли долго оставался в памяти с исполнением за 58 секунд. Сербский гитарист Тихомир Стоянович заявляет о 30 секундах на электрогитаре. Любители пианисты заявляют о подобных достижениях на YouTube, с цифрами на экране, bpm отображены.
Эти рекорды ставят серьезный музыкальный вопрос. Начиная с определенного темпа, человеческое ухо перестает различать отдельные ноты: оно воспринимает только общий гул, без ясной высоты. Пьеса, основанная на читаемости хроматизма, теряет свой описательный характер. Шмель больше не насекомое, он становится чистой вибрацией. Техническая демонстрация оборачивается против себя.
Современные великие исполнители — Максим Венгеров на скрипке, Даниил Трифонов на фортепиано, Хокан Харденбергер на трубе — занимают противоположную позицию. Они играют пьесу в высоком, но разумном темпе, делая акцент на ясности артикуляции и изгибе фразы. Цель — восстановить повествовательный характер, а не побить хронометр. Это более музыкальное прочтение возвращает оригинальную драматургическую функцию: это насекомое в полете в опере, а не олимпийское испытание.
Римский-Корсаков, если бы он мог присутствовать на конкурсе скорости, вероятно, был бы удивлен. Строгий педагог, соратник Могучей кучки, он воспринимал музыку как повествовательное искусство, а не как спорт. Его интерлюд 1900 года останется, тем не менее, самым путешествующим произведением репертуара, тем, которое проникает повсюду, позволяет себя транскрибировать на любой инструмент и в конечном итоге воплощает в себе саму идею музыкальной виртуозности — полторы минуты, которые, спустя столетие, все еще сводят с ума музыкантов, которые к нему прикасаются.