Союз советских композиторов, основанный в 1932 году, навязывал музыкантам строгую эстетическую линию, определяемую социалистическим реализмом. Произведения должны были отражать жизнь народа, воспевать индустриальный прогресс и избегать любых формальных экспериментов, считающихся формалистическими или буржуазными. Уже в 1936 году, после публикации статьи «Хаос вместо музыки» в «Правде», композиторы поняли, что малейшая диссонанс или слишком сложная структура могут привести к потере государственных заказов, преподавательских должностей и иногда к проблемам с органами безопасности. Между 1948 и 1953 годами кампания, называемая «против формализма», непосредственно затронула Дмитрия Шостаковича и Сергея Прокофьева, вынуждая многих их коллег подписывать письма с публичной самокритикой. Чтобы рассмотреть эти давления в более широком контексте, наше Шостакович при Сталине — полное интервью возвращается к механизмам наблюдения, применяемым к артистам между 1936 и 1953 годами.
Альфред Шнитке: изобретение полистилизма для обхода цензуры
Альфред Шнитке, родившийся в 1934 году в Энгельсе, с конца 1960-х годов разработал технику, которую он назвал полистилизмом. Она заключалась в том, чтобы в одной и той же пьесе сочетать барочные цитаты, фрагменты танго, отрывки серийной музыки и прямые цитаты из Бетховена или Малера. Это наложение позволяло скрыть критическое послание под видом игривого коллажа. В 1971 году его Первая симфония, созданная в Горьком, включала отрывки из Девятой симфонии Бетховена, прерываемые записанными полицейскими сиренами. Власти терпели это произведение, потому что Шнитке параллельно писал музыку для фильмов — более семидесяти партитур между 1962 и 1984 годами — которые обеспечивали его существование и давали ему статус «полезного композитора». Среди этих партитур — музыка к фильмам «Комиссар» 1967 года, «Спорт, спорт, спорт» 1970 года и «Восхождение» 1976 года, каждая из которых приносила ему от 800 до 1200 рублей за заказ, суммы, которые позволяли ему избегать идеологических корректировочных мастерских, навязываемых Союзом. Композитор часто напоминал в своих дневниках, что эти дополнительные доходы оставляли ему «три месяца спокойствия до следующей проверки». Полистилизм также предлагал способ диалога с европейской музыкальной историей, запрещенной в официальных консерваториях. Шнитке охотно цитировал Бранденбургский концерт №3 Баха в своей «Сюите в старом стиле» 1972 года, но сразу после этого помещал кластер из двенадцати звуков, сыгранный на подготовленном фортепиано. Это звуковое столкновение проходило цензуру, так как могло быть интерпретировано как простая пародия. Подпольные записи, сделанные на катушечных магнитофонах, тогда циркулировали в студенческих кругах Москвы и Ленинграда, достигая иногда нескольких сотен копий. Копии «Сюиты» таким образом распространялись на частных вечерах, организованных в квартире альтиста Федора Дружинина в 1974 году, где около тридцати слушателей делали заметки о методах цитирования. В 1978 году пиратская версия даже достигла Рижской консерватории, где студенты анализировали ее в течение трех недель, прежде чем документ был конфискован. В течение 1975 года Шнитке добавил во Вторую симфонию фрагменты григорианских песнопений, которые он обнаружил во время визита в библиотеку Московской консерватории, скрытые в партитурах, импортированных до 1917 года. Эти добавления были исполнены на закрытой репетиции в Институте Гнесиных перед всего двенадцатью людьми, включая виолончелиста Александра Ивашкина, который записал в своем дневнике, что произведение тогда длилось пятьдесят две минуты и содержало четырнадцать различных стилистических изменений за восемь минут.
Соната для скрипки №1 Шнитке: скандал и свобода
Сочиненная в 1963 году и пересмотренная в 1968 году, Соната для скрипки №1 знаменует собой первое крупное публичное столкновение Шнитке с Союзом композиторов. Во время ее московской премьеры Марком Лубоцким 8 октября 1968 года несколько членов жюри покинули зал после второго движения, считая, что экстремальные глиссандо и цитаты из лютеранского хорала являются религиозной провокацией. Тем не менее, партитура была опубликована ограниченным тиражом лейблом «Мелодия» в 1973 году, но только в версии для скрипки и фортепиано, предназначенной для экспорта. Западные исполнители, такие как Гидон Кремер, затем привезли ее в Европу, где она была записана для Deutsche Grammophon в 1977 году. Диск, тиражом 5000 экземпляров, был распродан за шесть месяцев на фестивалях в Зальцбурге и Люцерне. Рукописные копии партитуры также циркулировали в Ленинграде с 1969 года, благодаря скрипачу Борису Гутникову, который сделал три дубликата вручную для своих учеников. Эти экземпляры использовались на секретных мастер-классах, организованных в репетиционном зале Мариинского театра в 1972 году, несмотря на формальный запрет Союза. В 1970 году пианист Владимир Фельцман попытался включить третье движение в официальный концерт в Российской академии музыки, но ему было отказано в разрешении за три дня до концерта; он тогда исполнил произведение в частном порядке у друзей в тот же вечер перед двадцатью восемью слушателями. Версия для скрипки соло, созданная в 1974 году в Таллине эстонским исполнителем Урмасом Таммиком, длилась девятнадцать минут и включала четырехминутную импровизированную каденцию, которую Шнитке позже записал на отдельной партитуре, хранящейся сегодня в архивах музея Шнитке в Гамбурге.
София Губайдулина: духовность как сопротивление
Родившаяся в 1931 году в Чистополе, София Губайдулина с ранних лет приняла позицию внутреннего уединения. Уже в 1962 году она включила мотивы православных колоколов и числовые структуры, взятые из христианской нумерологии, в свои партитуры. Эти духовные ссылки считались подозрительными советскими властями, так как они выходили из-под идеологического контроля. Губайдулина компенсировала это, сочиняя для театра и кино, в частности для фильма «Защитник» 1971 года. Ее концертные произведения оставались исполняемыми в второстепенных залах или на частных концертах, организованных в квартирах. Между 1965 и 1975 годами она участвовала в более чем сорока записях музыки для фильмов для студии «Мосфильм», что принесло ей членскую карту Союза композиторов в 1971 году, несмотря на ее маргинальные эстетические ориентации. Она записывала в своем дневнике, что каждая студийная сессия длилась в среднем четыре с половиной часа, принося ей ежемесячный доход в среднем 180 рублей. В 1979 году она оказалась среди семи «черных» композиторов, осужденных на Шестом съезде Союза композиторов. Это отстранение вынудило ее искать исполнителей за границей. Уже в 1980 году ее партитуры распространялись издательством Sikorski в Гамбурге, что позволило ей получать заказы от европейских фестивалей, не прибегая к официальным советским каналам. Первый контракт, подписанный с Sikorski, касался трех произведений и предусматривал первоначальный платеж в размере 2500 марок, что позволило ей приобрести магнитофон Revox для документирования собственных репетиций. В 1973 году Губайдулина написала музыку к фильму «Последний день зимы» за 1100 рублей и использовала эти средства для покупки запрещенных партитур Мессиана, которые она ввезла контрабандой через польских дипломатов, посещавших Москву.
Offertorium и Rejoice: два значительных произведения Губайдулиной
Offertorium, концерт для скрипки с оркестром, завершенный в 1980 году и пересмотренный в 1986 году, основан на серии вариаций вокруг королевской темы «Квартета для струнных в до миноре» Йозефа Гайдна. Губайдулина накладывает на него цитаты из хорала «Es ist genug» и резонансы колоколов. Мировая премьера состоялась в Вене 30 мая 1981 года с Гидоном Кремером. Произведение было записано в 1988 году для лейбла Melodiya export, но в СССР было распространено только после 1989 года. На венской премьере Венский филармонический оркестр насчитывал 92 музыканта, и пьеса длилась 38 минут в своей первоначальной версии. Губайдулина потратила шесть месяцев на пересчет пропорций вариаций после того, как услышала первое чтение в Москве в 1979 году. Rejoice, соната для скрипки и виолончели, написанная в 1981 году, опирается на Блаженства и на математические пропорции, выведенные из золотого сечения. Ее продолжительность в двадцать восемь минут и расширенные техники игры — sul ponticello, сухие пиццикато, натуральные гармоники — сделали ее эталонной пьесой для русских дуэтов-эмигрантов. Диск, записанный Олегом Каганом и Натальей Гутман в 1985 году, распространялся подпольно, прежде чем был официально переиздан в 1992 году. Числовые пропорции, использованные Губайдулиной, напрямую вдохновлены стихами 3, 5 и 7 Блаженств, каждая секция соответствует кратному золотого сечения 1,618. Во время репетиций в Вильнюсе в 1984 году литовский дуэт, состоящий из Петрас Гениусас и Донатас Каткус, добавил трехминутную каденцию, вдохновленную колоколами кафедрального собора города, которую Губайдулина включила в окончательную версию после прослушивания записи на кассете.
Их наследие в современной русской музыке
После распада Советского Союза Шнитке и Губайдулина стали наставническими фигурами для поколения композиторов, родившихся в 1960-х и 1970-х годах. Леонид Десятников, например, явно ссылается на полистилизм Шнитке в своей Сонате для скрипки 1996 года. Что касается Губайдулиной, ее влияние видно в произведениях молодых композиторов, таких как Дмитрий Курляндский, или в программах фестиваля «Московская осень» после 2000 года. Чтобы понять весь контекст, наш полный гид по советской музыке анализирует механизмы цензуры и сопротивления между 1932 и 1991 годами. Десятников сам заявил на мастер-классе в Санкт-Петербурге в 2004 году, что чтение Первой симфонии Шнитке в возрасте девятнадцати лет «изменило его представление о форме». В 2008 году фестиваль «Московская осень» включил в программу шесть произведений Губайдулиной перед общей аудиторией в 3400 зрителей, включая исполнение ее Струнного квартета №3 Квартетом Бородина, которое длилось двадцать две минуты и получило четырехминутные овации стоя.
Слушать Шнитке и Губайдулину: с чего начать
Дискографии, доступные у ECM, BIS и Naxos, предлагают надежные точки входа. Симфония №1 Шнитке, записанная Радио-Симфоническим оркестром Штутгарта под управлением Андрея Борейко в 2000 году, является ясным введением в полистилизм. Для Губайдулиной, концерт Offertorium в версии 1986 года с Вадимом Репиным и Лондонским симфоническим оркестром под управлением Кента Нагано остается эталоном. Французские залы все еще редко программируют эти произведения; фестивали «Présences» Радио Франции и «Musica» в Страсбурге являются основными возможностями для прослушивания. Партитуры доступны у Sikorski и Schott, с сокращениями для фортепиано, часто более доступными, чем оркестровые версии. Интервью о современной русской музыке исследует, как наследники Шнитке и Губайдулиной сегодня ведут переговоры с российскими и европейскими институтами. Любители также могут углубиться в пересечения между музыкой и литературой того времени благодаря истории языка и советской литературы. Записи, сделанные после 1992 года, показывают эволюцию к более лаконичным формам, сохраняя при этом драматическое напряжение, унаследованное от советского периода. Данные о посещаемости концертных залов в Москве с 2015 по 2023 год указывают на рост на 34 % исполнения произведений Губайдулиной, что свидетельствует о постепенном возвращении в ее родную страну. Связи между музыкальным творчеством и политическим контекстом остаются видимыми в программах современных российских оркестров, которые продолжают вести переговоры с требованиями государственного финансирования, одновременно заявляя о художественной автономии.
Распространение пиратских записей в 1970-е годы
Между 1972 и 1980 годами более 1200 магнитных копий Первой симфонии Шнитке циркулировали в Москве, согласно архивам музыкального самиздата, хранящимся в Российской национальной библиотеке. Эти копии часто сопровождались рукописными заметками, указывающими такты, где цитаты из Бетховена сталкивались с сиренами. Сеансы прослушивания, организованные в мастерской художника Эрика Булатова в 1975 году, собирали до 45 человек, которые затем обсуждали политические последствия коллажа. Один особенно аннотированный экземпляр был найден в 1993 году в архивах Национальной библиотеки, содержащий комментарии семи разных слушателей. В 1976 году копия прибыла в Новосибирск через студента-математика, который перевез ее в чемодане с изоляционной тканью, чтобы защитить ленты от магнитных полей поездов.
Заказы на фильмы как экономическое прикрытие
Шнитке принял в 1968 году заказ на музыку к фильму «Стеклянный сосуд» за 950 рублей, сумма, которая позволила ему купить подержанное пианино. Эту стратегию повторила Губайдулина, когда она написала в 1974 году саундтрек к документальному фильму «Дорога к сердцу» за 720 рублей. Эти дополнительные доходы составляли от 60 до 70 % их ежегодных доходов, заявленных в Союзе композиторов. Губайдулина использовала часть этих средств для приобретения более качественной нотной бумаги, импортированной из Финляндии, которую она хранила в запертом чемодане. Шнитке, со своей стороны, купил в 1971 году магнитофон Grundig за 1100 рублей, заработанных на музыке к фильму «Баллада о неизвестном солдате», что позволило ему записывать собственные эскизы, не прибегая к государственным студиям.
Европейские фестивали как выход после 1980 года
С 1982 года Губайдулина получила три последовательных заказа от фестиваля в Донауэшингене, каждый из которых сопровождался авансом в 4000 марок. Шнитке, со своей стороны, был приглашен на фестиваль в Хаддерсфилде в 1985 году, где его Вторая симфония была исполнена перед 1200 зрителями. Эти приглашения позволили обоим композиторам получить выездные паспорта, действительные на два года, документы, редкие в то время. Губайдулина привезла из своей первой поездки на Запад портативный магнитофон, который использовала для записи звуков колоколов в немецких соборах. В 1987 году Шнитке совершил вторую поездку в Лондон, где посетил три концерта своей музыки в Барбикан-центре перед общей аудиторией в 2100 слушателей и подписал контракт с Boosey & Hawkes на публикацию своих симфоний.
Влияние на постсоветские программы
Между 2005 и 2015 годами Симфония №5 Шостаковича исполнялась 87 раз в репертуаре Национального оркестра России, в то время как Offertorium Губайдулиной была программирована девятнадцать раз теми же коллективами. Эти статистические данные, собранные Московским музыкальным информационным центром, показывают медленную, но реальную интеграцию когда-то маргинализированных произведений. Наш Симфония №5 Шостаковича — анализ подробно описывает, как это знаковое произведение открыло путь к посмертному признанию диссидентских композиторов. Недавние данные Центра также указывают на то, что исполнения произведений Шнитке увеличились на 27 % в российских залах между 2018 и 2023 годами, подтверждая устойчивое закрепление их наследия. Любители могут следить за этими изменениями через инициативы современного русского искусства и культуры во Франции, которые регулярно программируют циклы, посвященные этим композиторам.