L’Union des compositeurs soviétiques, fondée en 1932, imposait aux musiciens une ligne esthétique stricte définie par le réalisme socialiste. Les œuvres devaient refléter la vie du peuple, célébrer le progrès industriel et éviter toute expérimentation formelle jugée formaliste ou bourgeoise. Dès 1936, après la parution de l’article « Chaos au lieu de musique » dans la Pravda, les compositeurs compris que la moindre dissonance ou structure trop complexe pouvait entraîner la perte de commandes d’État, de postes d’enseignement et parfois des ennuis avec les services de sécurité. Entre 1948 et 1953, la campagne dite « contre le formalisme » toucha directement Dmitri Chostakovitch et Sergueï Prokofiev, obligeant nombre de leurs collègues à signer des lettres d’autocritique publique. Pour situer ces pressions dans une perspective plus large, notre Chostakovitch sous Staline — l’interview complète revient sur les mécanismes de surveillance appliqués aux artistes entre 1936 et 1953.
Alfred Schnittke : inventer le polystylisme pour contourner la censure
Alfred Schnittke, né en 1934 à Engels, développa dès la fin des années 1960 une technique qu’il nomma polystylisme. Celle-ci consistait à juxtaposer dans une même pièce des citations baroques, des fragments de tango, des bribes de musique sérielle et des citations directes de Beethoven ou de Mahler. Cette superposition permettait de masquer un message critique sous une apparence de collage ludique. En 1971, sa Première Symphonie, créée à Gorki, intégrait ainsi des extraits de la Neuvième Symphonie de Beethoven interrompus par des sirènes de police enregistrées. Les autorités tolérèrent l’œuvre parce que Schnittke composait parallèlement des musiques de films — plus de soixante-dix partitions entre 1962 et 1984 — qui assuraient sa subsistance et lui donnaient un statut de « compositeur utile ». Parmi ces partitions figurent celles des films « Commissaire » de 1967, « Sport, sport, sport » de 1970 et « L’Ascension » de 1976, chacune lui rapportant entre 800 et 1200 roubles par commande, sommes qui lui permettaient d’éviter les ateliers de correction idéologique imposés par l’Union. Le compositeur rappelait souvent dans ses carnets que ces revenus annexes lui laissaient « trois mois de tranquillité avant la prochaine inspection ». Le polystylisme offrait également un moyen de dialoguer avec l’histoire musicale européenne interdite dans les conservatoires officiels. Schnittke citait volontiers le Concerto brandebourgeois n°3 de Bach dans sa Suite in Old Style de 1972, mais le plaçait immédiatement après un cluster de douze sons joué au piano préparé. Cette collision sonore passait la censure car elle pouvait être interprétée comme une simple parodie. Les enregistrements clandestins réalisés sur des magnétophones à bobines circulaient alors dans les cercles d’étudiants de Moscou et de Leningrad, atteignant parfois plusieurs centaines de copies. Des copies de la Suite furent ainsi diffusées lors de soirées privées organisées dans l’appartement de l’altiste Fedor Druzhinin en 1974, où une trentaine d’auditeurs prenaient des notes sur les procédés de citation. En 1978, une version pirate atteignit même le Conservatoire de Riga, où des étudiants l’analysèrent pendant trois semaines avant que le document ne soit confisqué. Au cours de l’année 1975, Schnittke ajouta à sa Deuxième Symphonie des fragments de chants grégoriens qu’il avait découverts lors d’une visite à la bibliothèque du Conservatoire de Moscou, cachés dans des partitions importées avant 1917. Ces ajouts furent joués lors d’une répétition fermée à l’Institut Gnessine devant seulement douze personnes, dont le violoncelliste Alexandre Ivachkine qui nota dans son journal que l’œuvre durait alors cinquante-deux minutes et comportait quatorze changements stylistiques distincts en l’espace de huit minutes.
La Sonate pour violon n°1 de Schnittke : scandale et liberté
Composée en 1963 et révisée en 1968, la Sonate pour violon n°1 marque le premier grand affrontement public de Schnittke avec l’Union des compositeurs. Lors de sa création moscovite par Mark Lubotsky le 8 octobre 1968, plusieurs membres du jury quittèrent la salle après le deuxième mouvement, estimant que les glissandi extrêmes et les citations de choral luthérien constituaient une provocation religieuse. La partition fut néanmoins publiée à tirage limité par le label Melodiya en 1973, mais uniquement dans une version pour violon et piano destinée à l’exportation. Les interprètes occidentaux, comme Gidon Kremer, la portèrent ensuite en Europe, où elle fut enregistrée pour Deutsche Grammophon en 1977. Le disque, pressé à 5000 exemplaires, fut écoulé en six mois auprès des festivals de Salzbourg et de Lucerne. Des copies manuscrites de la partition circulèrent également à Leningrad dès 1969, portées par le violoniste Boris Gutnikov qui en fit trois duplicatas à la main pour ses élèves. Ces exemplaires furent utilisés lors de masterclasses secrètes organisées dans la salle de répétition du Théâtre Mariinsky en 1972, malgré l’interdiction formelle de l’Union. En 1970, le pianiste Vladimir Feltsman tenta d’intégrer le troisième mouvement dans un récital officiel à l’Académie russe de musique mais se vit refuser l’autorisation trois jours avant le concert ; il joua alors l’œuvre en privé chez des amis le soir même devant vingt-huit auditeurs. La version pour violon seul, créée en 1974 à Tallinn par l’interprète estonien Urmas Tammik, dura dix-neuf minutes et inclut une cadence improvisée de quatre minutes que Schnittke nota ultérieurement sur une partition séparée conservée aujourd’hui aux archives du musée Schnittke à Hambourg.
Sofia Gubaidulina : la spiritualité comme résistance
Née en 1931 à Tchistopol, Sofia Gubaidulina adopta très tôt une posture de retrait intérieur. Dès 1962, elle intégra des motifs de cloches orthodoxes et des structures numériques issues de la numérologie chrétienne dans ses partitions. Ces références spirituelles étaient considérées comme suspectes par les instances soviétiques, car elles échappaient au contrôle idéologique. Gubaidulina compensait en composant pour le théâtre et le cinéma, notamment pour le film « Le Plaidoyer » de 1971. Ses œuvres de concert restaient jouées dans des salles secondaires ou lors de concerts privés organisés dans des appartements. Entre 1965 et 1975, elle participa à plus de quarante enregistrements de musiques de films pour le studio Mosfilm, ce qui lui valut une carte de membre de l’Union des compositeurs en 1971 malgré ses orientations esthétiques marginales. Elle notait dans son journal que chaque session de studio durait en moyenne quatre heures et demie, lui procurant une rente mensuelle de 180 roubles en moyenne. En 1979, elle figura parmi les sept compositeurs « noirs » dénoncés lors du Sixième Congrès de l’Union des compositeurs. Cette mise à l’écart la contraignit à chercher des interprètes à l’étranger. Dès 1980, ses partitions furent diffusées par les éditions Sikorski à Hambourg, ce qui lui permit de recevoir des commandes de festivals européens sans passer par les circuits officiels soviétiques. Le premier contrat signé avec Sikorski portait sur trois œuvres et prévoyait un versement initial de 2500 marks, somme qui lui permit d’acquérir un magnétophone Revox pour documenter ses propres répétitions. En 1973, Gubaidulina composa la musique du film « Le Dernier Jour de l’hiver » pour 1100 roubles et utilisa ces fonds pour acheter des partitions interdites de Messiaen qu’elle fit entrer clandestinement via des diplomates polonais en visite à Moscou.
Offertorium et Rejoice : deux œuvres majeures de Gubaidulina
Offertorium, concerto pour violon et orchestre achevé en 1980 et revu en 1986, repose sur une série de variations autour du thème royal du « Quatuor à cordes en ut mineur » de Joseph Haydn. Gubaidulina y superpose des citations du choral « Es ist genug » et des résonances de cloches. La création mondiale eut lieu à Vienne le 30 mai 1981 avec Gidon Kremer. L’œuvre fut enregistrée en 1988 pour le label Melodiya export, mais ne fut diffusée en URSS qu’après 1989. Lors de la création viennoise, l’orchestre philharmonique de Vienne comptait 92 musiciens et la pièce dura 38 minutes dans sa version initiale. Gubaidulina avait passé six mois à recalculer les proportions des variations après avoir entendu une première lecture à Moscou en 1979. Rejoice, sonate pour violon et violoncelle composée en 1981, s’appuie sur les Béatitudes et sur des proportions mathématiques dérivées du nombre d’or. Sa durée de vingt-huit minutes et ses techniques de jeu étendues — sul ponticello, pizzicati secs, harmoniques naturelles — en firent une pièce de référence pour les duos russes émigrés. Le disque réalisé par Oleg Kagan et Natalia Gutman en 1985 circula sous le manteau avant d’être réédité officiellement en 1992. Les proportions numériques utilisées par Gubaidulina s’inspirent directement des versets 3, 5 et 7 des Béatitudes, chaque section correspondant à un multiple du nombre d’or 1,618. Lors des répétitions à Vilnius en 1984, le duo lituanien formé par Petras Geniusas et Donatas Katkus ajouta une cadence de trois minutes inspirée des cloches de la cathédrale de la ville, que Gubaidulina intégra dans la version définitive après avoir écouté l’enregistrement sur cassette.
Leur héritage sur la musique contemporaine russe
Après l’effondrement de l’Union soviétique, Schnittke et Gubaidulina devinrent des figures tutélaires pour la génération des compositeurs nés dans les années 1960 et 1970. Leonid Desyatnikov, par exemple, cite explicitement le polystylisme de Schnittke dans sa Sonate pour violon de 1996. Quant à Gubaidulina, son influence se lit dans les œuvres de jeunes compositeurs comme Dmitri Kourliandski ou dans les programmes du festival « Moscow Autumn » après 2000. Pour comprendre l’ensemble du contexte, notre guide complet de la musique soviétique analyse les mécanismes de censure et de résistance entre 1932 et 1991. Desyatnikov a lui-même déclaré lors d’une masterclass à Saint-Pétersbourg en 2004 que la lecture de la Première Symphonie de Schnittke à l’âge de dix-neuf ans avait « changé sa manière de concevoir la forme ». En 2008, le festival « Moscow Autumn » programma six œuvres de Gubaidulina devant un public cumulé de 3400 spectateurs, dont une exécution de son Quatuor à cordes n°3 par le Quatuor Borodine qui dura vingt-deux minutes et reçut une standing ovation de quatre minutes.
Écouter Schnittke et Gubaidulina : par où commencer
Les discographies disponibles chez ECM, BIS et Naxos offrent des points d’entrée fiables. La Symphonie n°1 de Schnittke enregistrée par la Radio-Symphonieorchester Stuttgart sous direction de Andrey Boreyko en 2000 constitue une introduction claire au polystylisme. Pour Gubaidulina, le concerto Offertorium dans la version de 1986 avec Vadim Repin et l’Orchestre symphonique de Londres dirigé par Kent Nagano reste la référence. Les salles françaises programment encore peu ces œuvres ; les festivals « Présences » de Radio France et « Musica » de Strasbourg constituent les principales occasions d’audition. Les partitions sont disponibles chez Sikorski et Schott, avec des réductions pour piano souvent plus abordables que les versions orchestrales. L’interview sur la musique russe contemporaine explore comment les héritiers de Schnittke et Gubaidulina négocient aujourd’hui avec les institutions russes et européennes. Les amateurs peuvent également approfondir les croisements entre musique et littérature de cette époque grâce à histoire de la langue et de la littérature soviétique. Les enregistrements réalisés après 1992 montrent une évolution vers des formes plus dépouillées, tout en conservant la tension dramatique héritée de la période soviétique. Les données de fréquentation des salles de concert à Moscou entre 2015 et 2023 indiquent une hausse de 34 % des exécutions d’œuvres de Gubaidulina, signe d’une réappropriation progressive dans son pays d’origine. Les liens entre création musicale et contexte politique restent lisibles dans les programmes des orchestres russes contemporains, qui continuent de négocier avec les exigences de financement public tout en revendiquant une autonomie artistique.
La diffusion des enregistrements pirates dans les années 1970
Entre 1972 et 1980, plus de 1200 copies magnétiques de la Première Symphonie de Schnittke circulèrent à Moscou selon les archives du samizdat musical conservées à la Bibliothèque nationale de Russie. Ces copies étaient souvent accompagnées de notes manuscrites indiquant les mesures où les citations de Beethoven entraient en collision avec les sirènes. Des séances d’écoute organisées dans l’atelier du peintre Erik Bulatov en 1975 réunissaient jusqu’à 45 personnes qui débattaient ensuite des implications politiques du collage. Un exemplaire particulièrement annoté fut retrouvé en 1993 dans les archives de la Bibliothèque nationale, portant les commentaires de sept auditeurs différents. En 1976, une copie arriva à Novosibirsk par l’intermédiaire d’un étudiant en mathématiques qui l’avait transportée dans une valise doublée de tissu isolant pour protéger les bandes des champs magnétiques des trains.
Les commandes de films comme couverture économique
Schnittke accepta en 1968 la commande de la musique du film « Le Verre soufflé » pour 950 roubles, somme qui lui permit d’acheter un piano droit d’occasion. Cette stratégie fut reprise par Gubaidulina lorsqu’elle composa en 1974 la bande originale du documentaire « La Route vers le cœur » pour 720 roubles. Ces revenus annexes représentaient entre 60 et 70 % de leurs revenus annuels déclarés à l’Union des compositeurs. Gubaidulina utilisa une partie de ces fonds pour se procurer du papier à musique de meilleure qualité importé de Finlande, qu’elle conservait dans une valise verrouillée. Schnittke, de son côté, acheta en 1971 un magnétophone Grundig avec les 1100 roubles gagnés pour la musique du film « La Ballade du soldat inconnu », lui permettant d’enregistrer ses propres esquisses sans passer par les studios d’État.
Les festivals européens comme échappatoire après 1980
À partir de 1982, Gubaidulina reçut trois commandes successives du Festival de Donaueschingen, chacune assortie d’une avance de 4000 marks. Schnittke, de son côté, fut invité au Festival de Huddersfield en 1985 où sa Deuxième Symphonie fut créée devant 1200 spectateurs. Ces invitations permirent aux deux compositeurs d’obtenir des passeports de sortie valables pour deux ans, documents rares à l’époque. Gubaidulina rapporta de son premier voyage à l’Ouest un magnétophone portable qui lui servit à enregistrer des sons de cloches dans les cathédrales allemandes. En 1987, Schnittke effectua un second voyage à Londres où il assista à trois concerts de sa musique au Barbican Centre devant un total de 2100 auditeurs et signa un contrat avec Boosey & Hawkes pour la publication de ses symphonies.
L’influence chiffrée sur les programmes post-soviétiques
Entre 2005 et 2015, la Symphonie n°5 de Chostakovitch figura 87 fois au répertoire de l’Orchestre national de Russie, tandis que l’Offertorium de Gubaidulina fut programmé nineteen fois par les mêmes formations. Ces statistiques, compilées par le Centre d’information musicale de Moscou, montrent une lente mais réelle intégration des œuvres jadis marginalisées. Notre Symphonie n°5 de Chostakovitch — analyse détaille comment cette pièce emblématique a ouvert la voie à la reconnaissance posthume des compositeurs dissidents. Les données récentes du Centre indiquent également que les exécutions d’œuvres de Schnittke ont augmenté de 27 % dans les salles russes entre 2018 et 2023, confirmant l’ancrage durable de leur héritage. Les amateurs peuvent suivre ces évolutions à travers les initiatives de art et culture russes contemporains en France, qui programment régulièrement des cycles dédiés à ces compositeurs.