Мало кто из композиторов менял музыкальный язык трижды за шестьдесят лет карьеры. Игорь Стравинский сделал это, с почти жестокой ясностью осознавая свои собственные повороты. Его знают по «Весне священной», этому шоку 1913 года, который перевернул музыку двадцатого века. Часто забывают, что затем он написал сорок лет неоклассической музыки, а потом еще пятнадцать лет серийной музыки, вдохновленной Веберном. Одна жизнь, три разных композитора.
Эта статья предлагает хронологическое прочтение этого исключительного пути. Не для того, чтобы свести Стравинского к его трем ярлыкам, а чтобы понять, как подданный Российской империи, родившийся в 1882 году, смог стать американским гражданином в Нью-Йорке в 1971 году, пройдя через Русские балеты, Францию межвоенного периода, Голливуд и посмертную Венецию Дягилева.
Музыкальное детство в Санкт-Петербурге
Игорь Фёдорович Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниенбауме, курортном городке на Финском заливе, в сорока километрах от Санкт-Петербурга. Его отец, Фёдор Игнатьевич Стравинский, был басом в Мариинском театре столичной империи. Дом был полон партитур, музыкальных гостей и, прежде всего, ежедневного присутствия великого русского репертуара, находящегося в процессе создания.
Изгнание Стравинского не является изолированным случаем — переплетенные судьбы Рахманинова, Стравинского и Прокофьева перед лицом Революции показывают, насколько Революция 1917 года изменила всю географию русской музыкальной культуры.
Ребенок начал брать уроки игры на фортепиано с девяти лет, но семья не предназначала его для музыки. По просьбе отца он поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета в 1901 году. Там он подружился с Владимиром Римским-Корсаковым, сыном композитора Николая Римского-Корсакова. Через эту семейную связь он познакомился с самим мастером и стал его частным учеником с 1902 года. В течение трех лет Римский-Корсаков обучал его оркестровке, гармонии и форме.
Смерть Римского-Корсакова в 1908 году оставила Стравинского без наставника, но с прочной профессией. Он уже сочинил симфонию, скерцо, опус песен. В следующем году один человек изменит его траекторию: Сергей Дягилев, импресарио Русских балетов, присутствует на концерте, где исполняются две пьесы Стравинского. Дягилев чует талант и делает заказ.
Дягилев, Русские балеты и три великих балета (1910-1913)
Встреча с Дягилевым стала главным переломом в молодости Стравинского. За три года двадцативосьмилетний композитор создает три балета, которые переопределяют современную сценическую музыку. Русские балеты Дягилева в то время были самой престижной труппой в Европе, и Париж каждую сезон открывал для себя творения авангарда в визуальных искусствах, хореографии и музыке.
«Жар-птица» (1910) была заказом на замену: Анатолий Лядов, первоначально выбранный, задерживался с написанием. Стравинский взялся за русскую фольклорную тему и создал яркую партитуру, еще близкую к оркестровке Римского-Корсакова, но уже личную благодаря своим гармониям и ритмам. Парижский успех был мгновенным.
«Петрушка» (1911) стала переломом. Пантомима разворачивается на ярмарке в Санкт-Петербурге. Стравинский изобретает знаменитый «аккорд Петрушки», наложение двух удаленных трезвучий, создающих грубую политональность. Оркестр имитирует механическое пианино, уличные мелодии, городскую популярную музыку. Балет стал триумфом.
«Весна священная» (1913) пошла еще дальше. Стравинский представляет языческий ритуал в дохристианской России, где молодая избранница танцует до смерти, чтобы ускорить приход весны. Партитура, с невиданной ритмической и гармонической жестокостью, вызвала исторический скандал на премьере «Весны» в Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года. Два лагеря вступили в драку в зале. Несколько месяцев спустя концертная версия получила всеобщее признание. Стравинский, в тридцать лет, стал самым известным композитором своего поколения.
Между Парижем и Швейцарией: от «Лиса» до «Истории солдата»
Первая мировая война отрезала Стравинского от России. Он поселился в Швейцарии с 1914 года, в Морже на берегу Женевского озера, и Революция 1917 года лишила его собственности, доходов и, главное, надежды на возвращение. Как и другие русские эмигранты (Рахманинов, Кусевицкий, Шаляпин), он должен был заново изобретать себя материально.
Эти швейцарские годы породили более интимные произведения, с облегченной сценографией. «Лис» (1916), «бурлескная история в песнях и играх», — это мини-опера на пятнадцать минут для четырех голосов и небольшого инструментального ансамбля, основанная на русских сказках. «История солдата» (1918), на либретто Рамю, — это передвижной спектакль для рассказчика, трех актеров и семи инструментов. Здесь уже виден новый Стравинский: экономия средств, возвращение к четким формам, ироничная дистанция.
Возвращение в Париж в 1920-е годы закрепило этот поворот. Париж стал столицей культурной русской эмиграции, средой, которую Пушкинский круг до сих пор документирует через свои архивы о русской литературной и художественной диаспоре межвоенного периода. Стравинский поселился там, сочинял для Дягилева, устраивал салоны, путешествовал в Италию и США для гастролей как пианист и дирижер. Он принял французское гражданство в 1934 году. Он вернулся в СССР только один раз, ненадолго, в 1962 году — поездка, которую Шостакович и советские власти инсценировали, но которая оставила Стравинского в двусмысленном положении, как показывает история советской музыки.
Неоклассицизм: «Аполлон», «Пульчинелла», «Царь Эдип»
Неоклассический разрыв Стравинского часто датируется «Пульчинеллой» (1920). Дягилев предложил ему оркестровать пьесы, приписываемые Перголези, для балета Массина. Стравинский не ограничился оркестровкой: он переписал, изменил, раскрасил, создав произведение, которое было так же его, как и Перголези. Позже он расскажет, что «Пульчинелла» была «открытием прошлого, эпифанией, благодаря которой вся моя поздняя музыка стала возможной».
Последовали двадцать лет каталога исключительного богатства. «Аполлон Мусагет» (1928), балет для струнных, отличается почти греческой линейной чистотой. «Царь Эдип» (1927), опера-оратория на латинском языке на либретто Кокто, монументализирует софокловскую трагедию. «Симфония псалмов» (1930), написанная «во славу Божию и посвященная Бостонскому симфоническому оркестру», объединяет хор и оркестр без скрипок и альтов. Концерт для скрипки (1931), Концерт для фортепиано и духовых (1924), сонаты, дивертисменты, Симфония до мажор (1940), Симфония в трех частях (1945): каждое произведение — это упражнение в стиле на формах, унаследованных от барокко, классики, священной оперы.
Принцип неоклассицизма Стравинского — это не ностальгия. Это, напротив, ироничная дистанция, способ обращения с традицией как с репертуаром манипулируемых объектов. Композитор берет менуэт, фугато, арию и пропускает их через фильтр своего современного слуха. Эта стратегия затем подпитала целый пласт европейской музыки послевоенного времени, от Хиндемита до Пуленка, от Мийо до Бриттена.
Америка и поворот к сериализму (1939-1971)
Сентябрь 1939 года: в Европе начинается война. Стравинский, приглашенный прочитать лекции Нортона в Гарварде, покидает Францию и отправляется в США. Он никогда больше не будет жить в Европе. Сначала поселившись в Кембридже, а затем в Голливуде, он женится на Вере Судейкиной, своей спутнице с 1920-х годов, и принимает американское гражданство в 1945 году.
Американские годы принесли еще два неоклассических шедевра: «Месса» (1948), литургическая, для хора и двойного духового квинтета; и особенно «Похождения повесы» (1951), опера на английском языке на либретто Одена и Каллмана по гравюрам Хогарта. Эта опера, премьера которой состоялась в театре Ла Фениче в Венеции, является классическим завещанием Стравинского — и парадоксально последним произведением его тональной эпохи.
Потому что Шёнберг умирает в июле 1951 года, за несколько недель до премьеры «Похождений повесы». Стравинский, который всегда держался на расстоянии от Второй венской школы, нанимает молодого дирижера по имени Роберт Крафт. Крафт увлечен Веберном. Рядом с ним Стравинский поздно открывает для себя серийную музыку и в семьдесят лет снова меняет язык.
«Септет» (1953), «Canticum sacrum» (1955), «Агон» (1957), «Трени» (1958), «Movements» для фортепиано и оркестра (1959), «Вариации Альдуса Хаксли» (1964): эти поздние произведения используют додекафонную технику, часто через призму Веберна. В них можно увидеть сжатость, строгость, гармоническую плотность позднего Веберна, но также и ритмическую подпись Стравинского. Он умирает в Нью-Йорке 6 апреля 1971 года в возрасте 88 лет, после того как попросил быть похороненным в Венеции рядом с Дягилевым.
Стравинский сегодня: что остается
Полвека спустя после его смерти место Стравинского в репертуаре парадоксально. Три великих балета русского периода исполняются повсюду, по всему миру, всеми филармониями. «Весна священная» входит в число пяти или шести самых записываемых оркестровых произведений двадцатого века. «Жар-птица» (сюита 1919 года) и «Петрушка» — это столпы симфонического концерта.
Неоклассический период представлен менее равномерно. «Царь Эдип», «Симфония псалмов», «Симфония в трех частях» регулярно исполняются. Концерты (для скрипки, для фортепиано) занимают свое место. «Похождения повесы» завоевали свое место среди самых исполняемых опер двадцатого века, конкурируя только с «Питером Граймсом» Бриттена и «Воццеком» Берга.
Серийный период остается самым конфиденциальным. «Агон», хореографическое произведение для двенадцати танцоров, выживает благодаря хореографии Баланчина. «Трени», «Canticum sacrum», «Movements» исполняются на специализированных фестивалях, но редко на общих концертах. Эта неравномерная выживаемость сама по себе является стравинской: он никогда не хотел, чтобы все его произведения обожали одинаково.
Что остается неоспоримым, так это масштаб жеста. Мало кто из композиторов осмелился на три столь радикальных поворота. Мало кто показал с такой ясностью, что можно быть современным, не будучи прогрессивным, классическим, не будучи ностальгическим, серийным, не будучи догматичным. Стравинский, как писал Пьер Булез, — «величайший композитор двадцатого века, потому что он исчерпал все его искушения, не позволяя им себя запереть».
Наследие Стравинского: от Булеза до музыки сегодня
Влияние Стравинского на музыку XX и XXI века настолько глубоко, что стало почти невидимым — интегрированным в саму ткань современной композиции. Парадоксально, но композиторы, которые наименее претендуют на его наследие, иногда обязаны ему больше всего.
Пьер Булез, который годами критиковал Стравинского во имя серийного прогресса, в конце жизни признал, что невольно впитал ритмический урок «Весны». Обработка дискретных звуковых блоков в «Структурах для двух фортепиано» (1952), перкуссионная жестокость «Молота без мастера» (1955) несут прямую задолженность перед ритмическим письмом Стравинского. Разница, настаивал Булез, была не в энергии, а в гармоническом языке.
Оливье Мессиан также был отмечен русским периодом. Оркестровая плотность «Турангалила-симфонии» (1948) не была бы такой же без урока «Жар-птицы» и «Весны». Мессиан передал этот урок Штокхаузену, Булезу, Ксенакису — которые преобразовали его в столь же различные языки.
С американской стороны Аарон Копленд открыто признавал Стравинского своим образцом: неоклассическая экономия «Аппалачской весны» (1944) многим обязана ясности «Октета» и «Аполлона». Леонард Бернстайн интегрировал ритм Стравинского в нью-йоркский джаз: синкопы «Вестсайдской истории» (1957) — это перевод метрической нерегулярности «Весны» на бродвейский язык.
Минималистские композиторы — Стив Райх, Филип Гласс, Джон Адамс — переняли урок стравинского блока и повторения. Ритмические остинато в «Музыке для 18 музыкантов» Райха (1978) обязаны чем-то молотковому ритму «Весенних предзнаменований», хотя Райх больше ссылается на джаз и африканскую музыку.
Сегодня гибридные композиторы — электроакустика, постклассицизм, музыка для фильмов — интегрировали Стравинского как очевидность. Музыка Валентина Сильвестрова, современного украинского композитора, является ярким примером: его поздние симфонии ведут диалог с наследием стравинского неоклассицизма через призму постсоветской ностальгии.
Масштаб этого наследия заключается в редком свойстве: Стравинский одновременно подражаем и неподражаем. Можно копировать его техники — ритмический блок, остинато, битональность, деформированная цитата — но никогда не создать Стравинского. Это признак мастеров: не стиль для воспроизведения, а способ слышать музыкальное время, который каждый композитор должен заново изобретать для себя.