Современная русская музыка кино уже тридцать лет живет в тени основополагающего дуэта: Эдуарда Артемьева и Андрея Тарковского. Это сотрудничество, документированное в нашей статье об электронной музыке Эдуарда Артемьева для кино Тарковского, определило для целых поколений западных слушателей, какой должна быть партитура советского, а затем русского фильма: аналоговые синтезаторы, электронные пласты, метафизическое напряжение. Но сводить постсоветскую русскую музыку кино только к этому наследию означало бы игнорировать три десятилетия значительного кинопроизводства, прошедших через крах СССР, экономический кризис 1990-х годов, восстановление киноиндустрии в 2000-е годы и затем ее растущую международную открытость до 2020 года.
Эта статья предлагает обзор композиторов и тенденций, которые сформировали русский саундтрек помимо Артемьева, в период, когда российскому кино пришлось переосмыслить свои способы производства, финансирования и, следовательно, свой способ обращения к музыке.
Разрыв 1990-х годов: кино без бюджета, музыка без студии
Крах Советского Союза в 1991 году вызвал беспрецедентный кризис кинопроизводства. Система государственных студий, которая ранее гарантировала стабильное финансирование композиторам музыки для кино — с доступными оркестровыми составами, государственными студиями записи и регулярными заказами — рухнула почти мгновенно. Композиторы, выросшие в этой системе, подобные тем, что упомянуты в нашем обзоре знаменитых русских композиторов, были вынуждены приспосабливаться к экономике дефицита: меньше снятых фильмов, сокращенные бюджеты и растущая зависимость от синтезаторов и цифровых звуковых рабочих станций, а не от крупных симфонических оркестров.
Именно в этом контексте электронная музыка, уже исследованная Артемьевым начиная с 1970-х годов, стала одновременно эстетическим и экономическим решением для многих композиторов десятилетия 1990-х. Клавиатура и секвенсор стоили бесконечно дешевле, чем оркестр из ста музыкантов. Это материальное ограничение надолго повлияло на звучание постсоветского российского кино, которое долгое время сохраняло более интимное, более электронное звучание по сравнению с крупными советскими постановками предыдущих десятилетий.
Именно в это неспокойное десятилетие появляется новое поколение композиторов, которые будут формировать звуковой ландшафт российского кино на три следующих десятилетия.
Андрей Сигле, композитор Сокурова
Среди наиболее значимых фигур этого периода Андрей Сигле занимает особое место. С самого начала 1990-х годов он посвящает себя композиции для экрана и быстро становится предпочтительным музыкальным соавтором режиссера Александра Сокурова, одного из наиболее признанных на международном уровне российских кинематографистов эпохи после перестройки, известного такими фильмами, как «Мать и сын», «Русский ковчег» или тетралогия, посвященная власти («Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст»).
Это сотрудничество между Сигле и Сокуровым иллюстрирует способ работы, ставший характерным для постсоветского авторского российского кино: верный композитор, привязанный к режиссеру на протяжении долгого времени, который развивает с ним согласованный музыкальный язык от фильма к фильму, подобно тому, как это воплощали крупные дуэты «композитор-режиссер» в советскую эпоху.
Алексей Айги и ансамбль «4’33»: музыка для кино как концертная практика
Если какая-то фигура воплощает трансформацию русской музыки кино в 2000-е и 2010-е годы, то это, без сомнения, Алексей Айги. Его карьера композитора музыки для кино начинается с фильма «Страна глухих», культового фильма Валерия Тодоровского, вышедшего в 1998 году, который рассказывает историю двух молодых женщин в хаотичной Москве эпохи после перестройки. Этот саундтрек, сочетающий постпанковую меланхолию и камерную оркестровку, оставил след в целом поколении российских зрителей.
Затем Айги утвердился как один из самых активных российских композиторов на международной сцене, подписав музыку для десятков российских и европейских фильмов и регулярно присутствуя на международных фестивалях. Его путь свидетельствует о карьере, построенной между несколькими странами, несколькими музыкальными традициями и несколькими форматами — от авторского полнометражного фильма до чистой концертной музыки.
Что отличает Айги от предыдущего поколения — это его двойной статус: композитор кино по заказу, но также руководитель собственного инструментального ансамбля «4’33», с которым он выступает по всему миру за пределами какого-либо кинематографического контекста. Эта проницаемость между музыкой для кино и концертной музыкой, между заказом и личным творчеством, стала структурирующей тенденцией современной русской музыки, которую также можно наблюдать в эволюции русского хорового пения и его переосмыслении современными композиторами за строгими рамками литургии.
Важно запомнить. В отличие от часто распространяемого образа русской музыки кино, застывшей в электронном наследии Артемьева, три постсоветских десятилетия увидели появление разнообразных практик: верность композитора режиссеру по модели Сигле/Сокурова, гибридная международная карьера по модели Айги, и постепенное возвращение к симфоническому оркестру для крупных постановок 2010-х годов.
Возвращение оркестра: крупные постановки 2010-х годов
По мере того как российская киноиндустрия восстанавливается в 2000-е и 2010-е годы, движимая новым поколением продюсеров и появлением студий, способных финансировать постановки более крупного масштаба, русская музыка кино постепенно возвращается к симфоническому оркестру. Эта эволюция сопровождает более широкое движение фильмов с более значительным бюджетом, предназначенных частично для международного распространения, для которых чисто электронная партитура выглядела бы несоответствующей производственным амбициям.
Это возвращение к оркестру не представляет собой простого возврата к советской эстетике: оно сопровождается постоянной гибридизацией с электронными инструментами и западными, в частности голливудскими, производственными техниками, которые российские композиторы могли наблюдать и интегрировать по мере роста профессиональных обменов после открытия границ.
Следующая таблица предлагает сравнительный, неизбежно упрощенный синтез доминирующих тенденций по десятилетиям:
| Десятилетие | Производственный контекст | Доминирующая музыкальная тенденция | Связанные фигуры |
|---|---|---|---|
| 1990-1999 | Крах системы государственных студий, очень сокращенные бюджеты | Электроника, камерные форматы, экономия средств | Андрей Сигле, начало карьеры Алексея Айги |
| 2000-2009 | Постепенное восстановление частной индустрии | Гибридизация электроники и акустики, интернационализация композиторов | Алексей Айги (международная карьера), преемственность Артемьева |
| 2010-2020 | Крупные постановки с возросшим бюджетом, международные совместные производства | Возвращение симфонического оркестра, влияние западных производственных стандартов | Новое поколение композиторов исторических и военных блокбастеров |
Этот период также видит развитие, параллельно с русскоязычным кино, отдельного украинского кинопроизводства, музыкальные корни которого уходят в собственную традицию, которую мы исследовали через фигуру Николая Лысенко, отца украинской музыки — полезное напоминание о том, что «русская музыка кино» и «постсоветская музыка кино» не являются взаимозаменяемыми категориями, поскольку культурное пространство, возникшее из СССР, породило несколько отдельных национальных традиций после 1991 года.
Композиторы диаспоры и международные совместные производства
Еще одно характерное явление периода 1990-2020 годов — растущая циркуляция российских и постсоветских композиторов на международном уровне. Несколько музыкантов, получивших образование в российской системе музыкального обучения — системе, чье педагогическое превосходство документировано в нашей статье о консерваториях Москвы и Санкт-Петербурга — построили значительную часть своей карьеры композитора кино за пределами России или попеременно между российскими и европейскими постановками.
Эта циркуляция объясняется несколькими сходящимися факторами:
- постепенное сокращение некоторого государственного финансирования авторского кино в России, толкающее режиссеров и их композиторов к европейским совместным производствам;
- растущее международное признание некоторых российских режиссеров на фестивалях (Канны, Венеция, Берлин), которое увлекло за собой их постоянных композиторов;
- развитие технологий производства и удаленного сотрудничества, которое упростило сочинение музыки для постановок, расположенных за пределами России;
- привлекательность европейских ансамблей и оркестров для записи, иногда на более выгодных тарифных условиях, чем в некоторых российских студиях.
Эта гибридизация между российской основой и международной карьерой не свойственна только кино: она напоминает путь многих российских классических исполнителей, документированный, например, в нашем обзоре русской скрипичной школы, где российская подготовка долгое время служила основой для карьер, разворачивающихся на мировой сцене.
Предостережение. Следует сохранять осторожность в отношении точных производственных цифр (количество фильмов, суммы бюджетов) за этот период: статистика российской киноиндустрии 1990-х годов фрагментарна и часто противоречива в зависимости от источников из-за самого экономического хаоса, последовавшего за крахом СССР.
Чем эта музыка обязана — и чем не обязана — советскому наследию
Было бы упрощением представлять это постсоветское музыкальное производство как полный разрыв с предыдущим наследием. Композиторы 1990-2020 годов в большинстве своем получили образование в консерваториях, которые по меньшей мере частично продолжали педагогические методы, унаследованные от советской эпохи — будь то преподавание гармонии, контрапункта или оркестровки. Связь с более ранними фигурами русской композиции, будь то со стороны академической музыки, как Дмитрий Шостакович — чья Симфония №5 остается структурным ориентиром для многих современных российских композиторов — или со стороны фортепианного репертуара, изучаемого в консерваториях, документированного в нашей статье о русском фортепиано, никогда не прерывалась.
Что меняется, напротив, — это производственный контекст: отсутствие государственного заказа, необходимость сочинять быстро и с ограниченными средствами, экономическое давление рынка и, прежде всего, открытость международной публике и финансированию, которых просто не существовало при советском режиме. Постсоветская музыка кино, следовательно, представляет собой не столько радикальный эстетический разрыв, сколько непрерывную адаптацию унаследованного мастерства к радикально новым производственным условиям.
Эта педагогическая и эстетическая непрерывность также объясняет, почему некоторые звуковые черты, выявленные у Артемьева — использование электронной текстуры для передачи метафизического или внутреннего измерения — встречаются в трансформированных формах у гораздо более молодых композиторов, которые никогда не работали с Тарковским и не знали СССР напрямую.
Заключение: многообразный пейзаж, который еще предстоит документировать
Тридцать лет после краха СССР современная русская музыка кино остается в значительной степени недостаточно документированной за пределами узкого круга Артемьев-Тарковский, который продолжает доминировать в западном восприятии этого репертуара. Однако пути Андрея Сигле рядом с Сокуровым, Алексея Айги между композицией для кино и международной концертной карьерой, или же постепенное возвращение к симфоническому оркестру в крупных постановках 2010-х годов рисуют многообразный музыкальный пейзаж, прошедший через те же экономические и политические потрясения, что и само российское кино.
Документировать этот репертуар строгим образом предполагает способность сопротивляться искушению легкого обобщения и признать, что три десятилетия кинопроизводства не могут сводиться к одному имени, каким бы значимым оно ни было, как имя Эдуарда Артемьева.
Часто задаваемые вопросы
Продолжал ли Эдуард Артемьев сочинять музыку после падения СССР? Да. Эдуард Артемьев продолжил активную карьеру после 1991 года, в частности продолжая сотрудничество с такими режиссерами, как Никита Михалков и Андрей Кончаловский, демонстрируя способность адаптироваться к новому контексту российского кинопроизводства.
Кто является постоянным композитором Александра Сокурова? Андрей Сигле — композитор, наиболее регулярно связанный с фильмами Александра Сокурова с начала 1990-х годов.
Почему электронная музыка стала настолько заметной в российском кино 1990-х годов? Крах системы государственного финансирования советского кино сделал симфонические оркестры дорогими и малодоступными для многих постановок. Синтезаторы и цифровые звуковые рабочие станции представляли собой экономичную альтернативу, помимо того, что вписывались в эстетическую преемственность, начатую такими композиторами, как Артемьев, еще в 1970-е годы.
Относится ли украинская музыка кино к этой же картине? Нет, ее следует отличать. Украинское кино и музыка после 1991 года относятся к собственной национальной традиции с отличными корнями, восходящими, в частности, к таким фигурам, как Николай Лысенко, и не могут быть без оговорок приравнены к российскому музыкальному производству.
Сочиняет ли Алексей Айги музыку только для кино? Нет. Алексей Айги ведет двойную карьеру: композитор музыки для российских и европейских кинопостановок и руководитель собственного инструментального ансамбля «4’33», с которым он выступает на концертах независимо от каких-либо кинопроектов.
Существует ли надежная статистика о количестве фильмов, снятых в России в 1990-е годы? Доступные данные за это десятилетие фрагментарны и иногда противоречивы в зависимости от источников из-за экономического и институционального хаоса, последовавшего за распадом СССР. Поэтому к точным цифрам этого периода следует относиться с осторожностью, а не представлять их как окончательные.