Il existe peu d’œuvres musicales que l’on entend autant qu’on les écoute. Casse-Noisette en fait partie. On croise ses mélodies dans les vitrines de décembre, dans les génériques de dessins animés, dans les publicités parfumées à la cannelle. Pourtant, derrière ce vernis saisonnier, il y a un ballet précis, daté, signé, et d’une étrangeté qu’on oublie à force de familiarité : le dernier grand ouvrage pour la scène de Piotr Ilitch Tchaïkovski, créé à Saint-Pétersbourg le 18 décembre 1892 au Théâtre Mariinsky, sur une chorégraphie conçue d’abord par Marius Petipa puis achevée par son assistant Lev Ivanov.
Nous proposons ici une relecture du ballet en six étapes : le trajet du livret depuis Hoffmann jusqu’à Dumas père, les conditions de la commande et de l’écriture entre 1891 et 1892, l’architecture en deux actes et deux mondes, l’invention du célesta pour la Fée Dragée, le paradoxe d’une Suite immédiatement acclamée alors que le ballet entier était tiédement reçu, et enfin cette question qui intrigue toujours : comment un spectacle pensé pour une soirée de gala impériale est-il devenu, un siècle plus tard, le rite occidental du 25 décembre ?
De Hoffmann à Dumas père : l’histoire du livret
La source la plus lointaine est un conte d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, écrivain allemand du premier romantisme, publié en 1816 sous le titre Nußknacker und Mausekönig (Casse-Noisette et le Roi des souris). Ce récit est bien plus sombre que ce que le ballet laisse imaginer. Marie — le prénom russe Clara viendra plus tard — y traverse une initiation inquiétante : elle est blessée par le verre d’une vitrine, elle sacrifie ses poupées pour sauver le Casse-Noisette, elle affronte un Roi des souris à sept têtes, et elle disparaît finalement dans un royaume imaginaire que ses parents ne comprendront jamais.
En 1844, Alexandre Dumas père en propose une adaptation française, Histoire d’un casse-noisette, bien plus douce. Dumas élimine l’ambiguïté psychologique, estompe la violence, ajoute une galanterie XIXe, et transforme le conte en fable pour enfants présentables. C’est cette version, et non l’original allemand, que le directeur des Théâtres impériaux Ivan Vsevolojski choisit comme base du livret en 1890. Marius Petipa, alors chorégraphe en chef à Saint-Pétersbourg, rédige un synopsis détaillé — mesure par mesure, avec indications de tempo, de caractère et même de durée — qu’il transmet à Tchaïkovski.
Cette filiation explique une chose essentielle : le ballet n’est pas une adaptation d’un grand conte littéraire, c’est l’adaptation d’une adaptation. À chaque relais, le matériau perd en densité psychologique ce qu’il gagne en immédiateté féerique. Ce que Tchaïkovski met en musique, ce n’est pas l’angoisse nocturne d’une petite fille allemande, c’est un rêve français à la russe, décoré, enguirlandé, apaisé.
La commande et la composition (1891-1892)
La commande date de 1890. Vsevolojski imagine une soirée double : un opéra court en un acte, Iolanta, suivi d’un ballet en deux actes, Casse-Noisette. Les deux œuvres doivent être créées le même soir, signées par le même compositeur, et célébrer à la fois le chant et la danse à la gloire des Théâtres impériaux.
Tchaïkovski accepte, mais à contrecœur. Il sort à peine du triomphe de La Dame de pique et de la création de son précédent ballet Le Lac des cygnes, et il éprouve, face au livret de Casse-Noisette, une méfiance qu’il consigne dans sa correspondance. Il y voit un sujet mince, décoratif, difficile à traduire en musique de chair. En janvier 1892, il écrit à son frère Modeste : « Je travaille de toutes mes forces et je commence à me réconcilier avec le sujet du ballet. » L’aveu est rare : Tchaïkovski, perfectionniste, se plaint régulièrement de ses œuvres, mais reconnaît ici avoir dû vaincre une résistance intérieure.
La composition se fait sur deux périodes. Une première tranche à l’hiver 1891, interrompue par une tournée américaine au printemps — il dirige l’Ouverture solennelle de Carnegie Hall en mai — puis reprise à l’été et achevée au printemps 1892. L’orchestration est bouclée en mars, les répétitions commencent à l’automne, et la création a lieu le 18 décembre 1892 au Mariinsky, sous la direction de Riccardo Drigo. Marius Petipa, malade, a confié la chorégraphie effective à Lev Ivanov, qui réalisera quelques années plus tard les actes blancs du Lac des cygnes. Le ballet est donc, strictement parlant, une œuvre de Tchaïkovski et Ivanov, Petipa n’ayant laissé que le plan.
Structure : deux actes, deux mondes
L’architecture du ballet repose sur une opposition franche entre deux univers. L’acte I se déroule dans la maison du conseiller Stahlbaum, un soir de Noël en Allemagne vers 1820. L’acte II transporte Clara et le Prince Casse-Noisette dans le royaume des Sucreries, présidé par la Fée Dragée.
L’acte I est narratif, domestique, plein d’incidents : la décoration du sapin, l’arrivée des invités, la distribution des cadeaux, l’entrée de l’oncle Drosselmeyer qui offre à Clara un casse-noisette en forme de soldat, la bataille nocturne contre le Roi des souris, la transformation du jouet en Prince, le voyage en traîneau à travers la forêt enneigée. La musique y reste très descriptive, avec des pizzicatos mutins pour les souris, des trompettes pour la Marche des soldats de plomb, et cette célèbre Valse des flocons de neige à la fin de l’acte, avec chœur féminin d’enfants qui bouche-à-oreille chante sans paroles.
L’acte II est statique, cérémoniel, conçu comme un divertissement de cour. Le Prince et Clara arrivent au royaume, la Fée Dragée leur offre en hommage une suite de danses caractéristiques : Chocolat (danse espagnole), Café (danse arabe), Thé (danse chinoise), Trépak (danse russe), Danse des mirlitons, puis la Valse des fleurs et le pas de deux final. Cette structure — un acte de narration, un acte de divertissement pur — ressemble à celle du Lac des cygnes, mais poussée à l’extrême. Presque aucune intrigue au deuxième acte : le ballet assume sa nature de tableau féerique.
Cette dramaturgie a troublé les premiers spectateurs. Où est l’intrigue ? Où est la passion amoureuse ? Les critiques de 1892 ont trouvé le deuxième acte décousu, trop long, trop sucré. Nous reviendrons sur cette réception mitigée ; retenons pour l’instant que la pauvreté narrative voulue par Petipa et assumée par Tchaïkovski fait aujourd’hui partie du charme : le ballet n’impose pas d’histoire, il ouvre un rêve.
La Danse de la Fée Dragée et le célesta : un instrument inventé pour cette œuvre
L’un des moments les plus célèbres de toute la musique occidentale tient en deux minutes : la Danse de la Fée Dragée (Танец феи Драже, Tanets féï Dragué), numéro 14 de la partition. Une mélodie descendante, en staccato, portée par un instrument qu’à peu près personne, en 1892, n’avait jamais entendu dans une salle de concert : le célesta.
L’instrument a été breveté en 1886 par Auguste Mustel, facteur d’harmoniums parisien. Il ressemble à un petit piano droit. Ses touches déclenchent des marteaux qui frappent, non pas des cordes, mais des lames d’acier suspendues au-dessus de caissons de résonance en bois. Le son qui en sort est doux, cristallin, impossible à confondre avec un clavier ordinaire. En français, on parle parfois de piano-céleste, d’où le nom.
Tchaïkovski le découvre lors d’un passage à Paris en juin 1891. Il en écrit aussitôt à son éditeur Piotr Jurgenson, en secret absolu : « Je vous prie de commander un de ces instruments pour Saint-Pétersbourg. Mais arrangez-vous pour que personne d’autre que moi ne sache, car je crains que Rimski-Korsakov ou Glazounov ne l’utilisent avant moi pour un effet inédit. » Le compositeur veut la primeur. Il l’obtiendra : Casse-Noisette est le premier grand usage symphonique du célesta, suivi quelques mois plus tard seulement par l’utilisation qu’en fait Ernest Chausson.
La Danse de la Fée Dragée n’est pas seulement une curiosité instrumentale. C’est une page magistrale d’orchestration. Le célesta joue la mélodie, soutenu par une clarinette basse qui tient un motif pointé à la basse, par des pizzicatos aux cordes aiguës, et par un discret accompagnement des bois. L’effet est celui d’une miniature en dentelle : chaque voix est audible, rien ne pèse, le temps semble s’arrêter. Même les auditeurs qui n’ont jamais vu le ballet connaissent cette musique, et la reconnaissent immédiatement comme signifiant « magie », « enfance », « Noël ».
La Suite de concert op. 71a : le succès immédiat vs l’échec du ballet complet
Un fait peu souligné éclaire la postérité de Casse-Noisette : Tchaïkovski a lui-même préparé, avant la création scénique, une Suite de concert destinée à être jouée séparément. Cette Suite, catalogue opus 71a, est créée le 19 mars 1892 à Saint-Pétersbourg, soit neuf mois avant la première du ballet. Elle remporte un triomphe immédiat. Les huit numéros — Ouverture miniature, Marche, Danse de la Fée Dragée, Trépak (danse russe), Danse arabe (café), Danse chinoise (thé), Danse des mirlitons, Valse des fleurs — sont bissés à la création, fait rarissime.
Quand le ballet entier est créé en décembre, le public et la critique sont, eux, beaucoup plus réservés. On trouve l’acte I chargé, l’acte II monotone, la dramaturgie faible, la chorégraphie d’Ivanov inégale. Un critique écrit : « C’est une succession de petites choses charmantes qui ne font pas un spectacle. » Tchaïkovski lui-même, mortifié, estime que l’œuvre n’a pas complètement fonctionné.
Ce décalage — Suite adorée, ballet tiédement reçu — est un cas presque unique dans l’histoire lyrique. Il s’explique par la différence de format : la Suite, resserrée en vingt minutes d’orchestre pur, concentre toutes les idées mélodiques les plus frappantes, sans les temps morts d’une narration dansée ni les pantomimes dont le goût a beaucoup vieilli. Pendant des décennies, c’est par la Suite que Casse-Noisette a circulé — dans les concerts, dans les transcriptions pour piano, dans les émissions radiophoniques. Il a fallu attendre le milieu du XXe siècle pour que le ballet intégral revienne sur les scènes, porté notamment par les adaptations de George Balanchine à New York en 1954 et de Rudolf Noureev à la fin des années 1960.
Pourquoi Casse-Noisette est-il devenu un rituel de Noël ?
Rien, dans la création de 1892, ne laissait présager le destin saisonnier de l’œuvre. Le ballet a été donné en décembre parce que le Mariinsky programmait ses grandes premières pendant l’hiver impérial, pas parce qu’il s’agissait d’un spectacle de Noël. Pendant un demi-siècle, Casse-Noisette a été joué à n’importe quelle date. Il faut attendre l’après-guerre, avec la popularisation du ballet dans les théâtres américains et européens, pour que les directeurs artistiques commencent à le caler sur la semaine de Noël — et la tradition des échanges culturels franco-russes autour du ballet n’a fait qu’accélérer cette cristallisation saisonnière dans les programmations européennes.
Le tournant vient des États-Unis. En 1944, le San Francisco Ballet monte une version complète à Noël. En 1954, George Balanchine crée au New York City Ballet sa propre version, avec une mise en scène spectaculaire du sapin qui grandit et des enfants réels dans les rôles d’enfants. Cette production devient un rite local, puis national. À partir des années 1960, chaque compagnie régionale américaine se met à programmer Casse-Noisette en décembre, avec des enfants d’école de danse locaux, devenant à la fois une ressource financière majeure pour l’institution et une tradition familiale pour les spectateurs. En 1977, la diffusion télévisée de la version Baryshnikov accélère la diffusion mondiale.
La greffe a pris pour trois raisons. D’abord, l’intrigue : elle commence un soir de Noël, avec un sapin, des cadeaux et une famille réunie — tout ce qui compose l’imaginaire collectif de la fête. Ensuite, la musique : lisible immédiatement, mélodique, reconnaissable par tous, elle offre aux enfants un premier accès à la grande forme symphonique. Enfin, le format : un ballet où l’on peut distribuer des rôles à des élèves d’école de danse permet d’associer, lors d’une soirée, parents, enfants et professionnels — ce qui en fait un événement communautaire, pas seulement un spectacle.
Il y a donc, dans la position actuelle de Casse-Noisette, un mélange de hasard historique et de cohérence interne. L’œuvre était faite pour devenir ce qu’elle est devenue, mais personne, en 1892, ne l’avait prévu. Tchaïkovski meurt dix mois après la création, en octobre 1893. Il n’aura jamais su que son ballet le moins aimé de son vivant allait devenir, un siècle plus tard, la musique la plus jouée au monde pendant le mois de décembre.
Écouter Casse-Noisette aujourd’hui, c’est donc accepter ce double feuilletage : d’un côté un ballet précis, daté, avec son livret et sa chorégraphie originelle ; de l’autre un rituel collectif, détaché de toute scène, que l’on entend en faisant ses courses ou en décorant un sapin. Les deux existent. Le premier appartient à l’histoire de la musique russe, le second à l’histoire culturelle de l’Occident. Et c’est peut-être cette fragilité même, ce caractère de rêve à peine tenu, qui fait de Casse-Noisette l’adieu parfait d’un compositeur qui savait depuis longtemps que la féerie est toujours, au fond, une manière de parler de la mort.