Ромео и Джульетта Прокофьева: балет, который никто не хотел создавать

Балет, сочинённый в 1935 году, впервые поставленный три года спустя в чехословацком театре, а затем вновь исполненный в советской версии только в 1940 году: история Ромео и Джульетты Прокофьева больше напоминает институциональный сериал, чем путь шедевра, призванного стать одним из самых исполняемых балетов в мире. Между моментом, когда Прокофьев завершает основную часть своей партитуры, и тем, когда советская публика наконец-то открывает её для себя на сцене, проходит пять лет — пять лет отказов, сомнений и одной идеи, сегодня почти забытой: оставить в живых влюблённых из Вероны.

Возвращение в СССР и первоначальный заказ

Прокофьев окончательно возвращается в Советский Союз в середине 1930-х годов после более чем десятилетнего пребывания на Западе. Это возвращение, мотивированное как личными, так и профессиональными причинами, сопровождается несколькими заказами, призванными вновь утвердить композитора в советском музыкальном ландшафте. Проект балета по Ромео и Джульетте Шекспира рождается в этом контексте, первоначально задуман для Ленинградского театра имени Кирова, одной из самых престижных хореографических институций страны.

Прокофьев сочиняет основную часть партитуры в 1935 году с такой скоростью, которая свидетельствует о его энтузиазме по поводу проекта. Музыкальный материал с самого начала амбициозен: плотное драматическое письмо, повторяющиеся мотивы, связанные с главными персонажами, и одна из самых известных страниц всего хореографического репертуара XX века — Танец рыцарей, чья ритмическая мощь и оркестровая широта сразу же становятся значительным успехом. Ничто на этом этапе не предвещает годы институциональной блокировки, которые последуют.

Счастливый конец, признанный невозможным для танца

Самый удивительный выбор в первоначальной концепции балета касается его развязки. Прокофьев серьёзно рассматривает возможность оставить Ромео и Джульетту в живых, тем самым отходя от шекспировской трагедии. Его обоснование, оставшееся знаменитым в истории балета, заключается в почти провокационной формуле: живые могут танцевать, но не умирающие. Другими словами, балет, основанный на движении и телесной виртуозности, плохо бы сочетался, по его мнению, с концовкой, где два главных героя лежат неподвижно на сцене.

Этот вариант быстро вызывает сомнения как в драматургическом плане, так и в эстетическом и идеологическом климате СССР конца 1930-х годов. Изменить Шекспира в таком центральном вопросе, как развязка пьесы, представляет собой проблему культурной верности, которую трудно принять публично для советской институции. Трагическая версия, верная оригинальной пьесе, в конечном итоге восстанавливается перед премьерой — но этот эпизод свидетельствует о том, насколько проект с самого начала искал свою окончательную форму через последовательные пробные шаги, а не через заранее определённое видение.

Отказ Кирова и изгнание премьеры в Брно

Несмотря на первоначальный заказ, Театр Кирова в конечном итоге отказывается немедленно ставить балет. Причины, которые приводятся, сочетают практические трудности — партитура, признанная сложной для хореографии и танца практиками того времени — и более широкие сомнения по поводу новизны музыкального письма Прокофьева, всё ещё воспринимаемого как слишком экспериментальное некоторыми консервативными советскими институциями. Параллельная попытка в Большом театре Москвы также не приводит к немедленной постановке.

Перед лицом этого тупика мировая премьера балета проходит, почти парадоксально, за пределами Советского Союза: 30 декабря 1938 года в Театре Махена в Брно, Чехословакия. Эта постановка, удалённая от контекста, для которого произведение было задумано, тем не менее позволяет партитуре наконец-то существовать на сцене — но в условиях производства, несравнимых с престижем, который Прокофьев изначально надеялся для этого проекта, задуманного для одной из величайших хореографических сцен мира.

Триумф 1940 года: Лавровский, Уланова и возвращённый трагический финал

Советская премьера балета наконец-то состоялась 11 января 1940 года в Театре Кирова в Ленинграде под хореографическим руководством Леонида Лавровского, с Галиной Улановой в главной роли Джульетты. Эта постановка прочно закрепляет балет в советском репертуаре и знаменует начало его международного признания. Уланова, уже считавшаяся одной из величайших балерин своего поколения, привносит в роль драматическую интенсивность, которая значительно способствует немедленному успеху постановки.

Большой театр Москвы, который первоначально отклонил проект, ставит свою собственную постановку только в 1946 году — через шесть лет после премьеры в Кирове. Это отставание иллюстрирует продолжающуюся осторожность советских институций по отношению к произведению, долгое время считавшемуся рискованным, несмотря на растущий успех ленинградской версии. Однако, как только партитура вошла в репертуар, она больше не покидала великие международные сцены: она становится одной из абсолютных референций нарративного балета XX века, исполняемой в десятках различных хореографий по всему миру, от Кеннета Макмиллана до Рудольфа Нуреева. Это позднее признание напоминает о других великих страницах русского хореографического репертуара, начиная с Русских балетов Дягилева, чьё влияние на танец XX века также потребовало нескольких лет, чтобы полностью утвердиться за пределами своего первоначального круга.

• Танец рыцарей, извлечённый из второго акта, значительно выходит за рамки балета и становится автономной концертной пьесой, регулярно используемой вне своего оригинального хореографического контекста;
• тематическое богатство партитуры — каждый главный персонаж имеет свои собственные повторяющиеся мотивы — позволяет последующим хореографам предлагать очень разные сценические интерпретации, не искажая музыкальную структуру;
• оркестровая широта произведения, одна из самых развитых во всём балетном репертуаре XX века, частично объясняет, почему оно продолжает привлекать великие международные компании.

Десятки хореографий, одна партитура

Как только партитура освобождается от своего долгого институционального чистилища, она становится основой для замечательного количества последующих хореографических интерпретаций, каждая из которых предлагает различное прочтение одного и того же музыкального материала. Кеннет Макмиллан создаёт в 1965 году для Королевского балета Лондона версию, ставшую самой по себе международной референцией, в которой особенно выделяется пара Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев. Последний позже создаст свою собственную хореографию, акцентируя внимание на более психологическом прочтении отношений между персонажами. Другие значительные версии последуют по всему миру, от Большого до североамериканских компаний, каждая из которых переконфигурирует сценическое пространство и жесты, не требуя при этом изменения самой музыкальной структуры.

Это множество версий отличает балет Прокофьева от многих других произведений хореографического репертуара, где оригинальная партитура иногда неразрывно связана с одной исторической хореографией. Здесь, напротив, прочность музыкального письма — ясность мотивов, связанных с каждым персонажем, драматическая читаемость каждой сцены — позволяет множеству сценических подходов, не затуманивая при этом идентичность произведения. Зритель, знакомый с партитурой, сразу же узнает Танец рыцарей или сцену на балконе, независимо от того, на какую постановку он попал, что свидетельствует о структурной силе оркестрового письма Прокофьева.

Эта хореографическая долговечность контрастирует с первоначальной трудностью партитуры найти своего исполнителя. Те же качества, которые обеспокоили Киров в 1935 году — необычная драматическая плотность, требовательное ритмическое письмо, отказ от конвенций большого академического балета XIX века — именно те, которые, спустя поколение, привлекают хореографов, ищущих музыкальный материал, достаточно богатый для поддержания обновлённых сценических интерпретаций. История восприятия произведения таким образом иллюстрирует повторяющееся явление в истории музыки XX века: новшество, первоначально воспринимаемое как институциональный риск, становится, с течением времени, главным преимуществом, обеспечивающим долговечность произведения. Чтобы понять, насколько Прокофьев также умел сочинять в радикально ином регистре, его произведение для юной аудитории Петя и волк предлагает показательный контрапункт — то же внимание к точной музыкальной характеристике персонажей, но в экономии средств, полностью противоположной симфоническому размаху шекспировского балета.

Балет, ставший мостом между сценой и концертом

Бурная история Ромео и Джульетты не помешала партитуре обрести вторую жизнь, независимую от хореографической сцены. Прокофьев сам извлекает из неё несколько концертных оркестровых сюит, позволяя произведению исполняться симфоническими оркестрами без необходимости полной хореографической постановки — практика, которая значительно расширила распространение этой музыки далеко за пределы обычной аудитории балета. Эта двойная жизнь, между оркестровой ямой и концертным залом, отличает Ромео и Джульетту от большинства других великих русских балетов репертуара, которые часто реже исполняются в их чисто оркестровом измерении.

Этот ретроспективный успех резко контрастирует с пятью годами блокировки, предшествовавшими советской премьере. Он приглашает пересмотреть историю произведения не как линейную траекторию к предсказуемому успеху, а как результат институционального контекста, особенно недоверчивого к драматургическим новшествам, даже когда это новшество исходило от композитора, уже признанного одним из величайших своего поколения.

Почему эта история проливает свет на советского Прокофьева

Сложный путь Ромео и Джульетты — это не просто анекдот о постановке: он раскрывает структурные напряжения, которые давят на художественное творчество в СССР конца 1930-х годов, контекст, в котором Шостакович в то же время испытывает аналогичные трудности с советскими культурными властями. Такая институция, как Киров, не отвергает проект исключительно по эстетическим причинам: политическая осторожность, страх ошибочного идеологического суждения, имеют такое же значение, как и художественное суждение, в решении ставить или не ставить новое произведение.

Понимание этой истории также позволяет лучше услышать саму партитуру. То, что сегодня кажется очевидным — драматическая мощь Танца рыцарей, постоянное напряжение между лиризмом и насилием — не было само собой разумеющимся для современников Прокофьева, привыкших к более конвенциональному хореографическому языку. Первоначальный отказ Кирова, далеко не просто изолированная ошибка суждения, свидетельствует о моменте, когда музыкальная современность Прокофьева сталкивалась в лоб с эстетическими ожиданиями институций, всё ещё отмеченных более консервативной академической традицией. Это же столкновение между новшеством и институциональной осторожностью проходит через значительную часть советской музыкальной истории 1930-х годов, период, в котором можно найти аналогичные динамики в приёме, оказанном произведениям Могучей кучки поколением ранее, также столкнувшимся с институциональными сопротивлениями перед их окончательным признанием.

Остаётся более общий урок, который эта история даёт услышать: произведения, сегодня считающиеся неоспоримыми классиками репертуара, не всегда получали, в момент своего создания, приём, соответствующий их последующей славе. Ретроспективный успех Ромео и Джульетты приглашает остерегаться слишком быстрых суждений о новом произведении в момент его зарождения — история русского балета XX века изобилует этими расхождениями между первоначальным приёмом произведения и местом, которое оно в конечном итоге занимает в мировом репертуаре.

Использованные источники: Wikipedia FR/EN (Ромео и Джульетта, балет Прокофьева), Филармония Парижа (программная заметка), France Musique (Musicopolis, дань уважения постановке 1940 года), Radio Classique, Britannica (Ромео и Джульетта, балет Прокофьева), Grands Ballets Canadiens (заметка о композиции музыки).