Три русских пианиста, три радикально разных подхода к одному и тому же инструменту: таковы результаты сравнительного прослушивания произведений для фортепиано соло Рахманинова, Скрябина и Прокофьева. Вдали от больших концертов, которые принесли им публичную известность, эти композиторы оставили значительное количество сольных произведений — этюды, прелюдии, сонаты — которые часто остаются в рамках консерваторских программ, хотя они решительно освещают их собственный язык. Этот гид предлагает путешествие по этому репертуару, не претендуя на исчерпывающий охват, чтобы понять, как три современника или почти современника представили столь разные пути, начиная с одной и той же клавиатуры.
Рахманинов и музыкальная картина без фиксированного изображения
Этюды-картины занимают особое место в каталоге Рахманинова: два цикла, op. 33, написанный в 1911 году, и op. 39, завершенный в 1916-1917 годах, незадолго до эмиграции композитора. Принцип сразу же уникален — каждое произведение носит название «этюд-картина», подразумевая сцену или определенную атмосферу, но Рахманинов всегда отказывался уточнять точные образы, которые их вдохновили. Он намеренно оставлял эту часть загадки исполнителю и слушателю, считая, что слишком точное объяснение обеднило бы выразительность музыки.
Это намеренное двусмысленность не мешает циклам вписываться в ясную традицию: традицию концертного этюда, унаследованную от Шопена и Листа, где техническая сложность становится средством выражения, а не бесплатным упражнением. Op. 39, более мрачный и гармонически насыщенный, чем op. 33, демонстрирует стилистическую эволюцию к языку, более близкому к Скрябину — до такой степени, что один из этюдов этого второго цикла тихо цитирует Сонату №5 его современника, что свидетельствует о том, что оба композитора, часто противопоставляемые в музыкальных историях, читали и слушали друг друга.
- Op. 33 (1911, 9 пьес): более прямой цикл, заметная виртуозность, рекомендованное введение для тех, кто открывает репертуар;
- Op. 39 (1916-1917, 9 пьес): более мрачный цикл, гармонически более смелый, написанный накануне отъезда из России;
- прелюдии, особенно op. 32, хронологически предшествуют Этюдам-картинам и разделяют ту же экономию средств в служении концентрированной выразительности.
Скрябин: от романтического салона к гармонической трансу
Пианистический путь Скрябина следует почти противоположной траектории по сравнению с Рахманиновым: чем дальше композитор продвигается в своей короткой карьере — он умер в 1915 году в возрасте 43 лет — тем больше его язык отдаляется от классических тональных ориентиров, чтобы отправиться в плавучее, хроматическое, почти бестелесное письмо. Первые прелюдии, включая op. 11, написанные в 1890-х годах, остаются близки к признанному шопеновскому романтизму, с еще читаемыми гармониями и щедрым пианистическим письмом.
Перелом наступает в следующем десятилетии под растущим влиянием теософских убеждений Скрябина, который рассматривает музыку как средство духовного преображения и мистического экстаза. Соната №5, написанная за одну неделю в 1907 году, кристаллизует этот переход: единый непрерывный поток, без отдельных частей, где гармония кажется в постоянной нестабильности, отказываясь от любой стабильной разрешимости. Поздние прелюдии продолжают эту логику до крайности, с все более поэтическими и выразительными указаниями игры — Скрябин умножает такие упоминания, как «с все более ласкающей сладостью» или «с потушенной радостью», далекими от обычного технического словаря партитур.
Эта стилистическая радикальность частично объясняет, почему Скрябин сегодня менее исполняется за пределами специализированных кругов, чем Рахманинов или даже Прокофьев: его последние произведения требуют от слушателя отказа от традиционных тональных ориентиров, которые широкая публика все еще спонтанно ассоциирует с русской музыкой рубежа веков. Тем не менее, эта же радикальность делает его одной из самых захватывающих гармонических лабораторий дореволюционной русской музыки, мостом между поздним романтизмом и экспериментами XX века.
Прокофьев и военные сонаты: механическая современность
Моложе Рахманинова и Скрябина, Прокофьев проходит через советскую эпоху и создает, между 1939 и 1944 годами, триптих, ставший известным под названием военных сонат: Сонаты для фортепиано №6, 7 и 8. Прозвище, хотя и удобное, требует уточнения — Соната №6 была завершена в 1940 году, еще до вступления СССР во Вторую мировую войну, что ставит под сомнение идею о композиции, непосредственно вдохновленной боями.
Язык этих трех сонат имеет мало общего с мистическим миром Скрябина или постромантическим лиризмом Рахманинова. Прокофьев развивает перкуссионное, угловатое письмо, охотно ироничное, где фортепиано иногда становится почти оркестровым инструментом благодаря плотности своих атак. Соната №6, самая агрессивная из трех, открывает цикл в атмосфере почти постоянного напряжения. Соната №7, наиболее часто исполняемая на концертах и иногда называемая «Сталинград» некоторыми комментаторами, чередует моменты ритмического насилия и более сдержанного лиризма. Соната №8, самая обширная из трех, развивает более широкий лиризм, но никогда не успокаивается, драматическое напряжение проявляется даже в самых мелодичных ее частях.
| Произведение | Композитор | Период | Доминирующий характер |
|---|---|---|---|
| Этюды-картины op. 33 | Рахманинов | 1911 | Заметная виртуозность, предполагаемая картина |
| Этюды-картины op. 39 | Рахманинов | 1916-1917 | Более мрачный, гармонически насыщенный |
| Соната №5 | Скрябин | 1907 | Непрерывный транс, гармоническая нестабильность |
| Соната №6 | Прокофьев | 1940 | Ритмическое насилие, постоянное напряжение |
| Соната №7 | Прокофьев | 1942 | Наиболее исполняемая, чередование напряжения/лиризма |
| Соната №8 | Прокофьев | 1944 | Формальная широта, лиризм под напряжением |
Три пианиста, три отношения к русской традиции
Что поражает при сравнении этих трех корпусов, так это не только различие в стиле — это разнообразие отношений, которые каждый композитор поддерживает с наследием русской фортепианной традиции XIX века. Рахманинов продолжает и усиливает постромантическую традицию, частично унаследованную от Чайковского, никогда не стремясь к резкому стилевому разрыву. Скрябин, напротив, начинает с сопоставимого романтизма, чтобы методично от него отдаляться, пока не растворит его тональные основы. Прокофьев, наконец, ни продолжает, ни растворяет традицию: он обходит ее с помощью письма, намеренно более объективного, более ритмичного, менее ориентированного на прямое лирическое выражение.
Это разнообразие объясняет, почему русская фортепианная музыка XX века сопротивляется любому унифицированному прочтению. Часто говорят о «русской школе фортепиано» как о гомогенном блоке — широкие жесты, объемный звук, впечатляющая виртуозность — тогда как эти три корпуса, напротив, выявляют сильные внутренние напряжения, эстетические выборы, иногда несовместимые друг с другом. Пианист, обученный интерпретации Этюдов-картин Рахманинова, не может просто перенести свои технические рефлексы на Сонату №8 Прокофьева: первая требует непрерывности пения и педали, вторая — почти перкуссионной ритмической точности, которая мало терпит звуковой нечеткости.
Что этот репертуар требует от пианиста
Интерпретация этих трех корпусов — это не только эстетический выбор, но и вопрос технической выносливости и физической подготовки, очень различной от произведения к произведению. Этюды-картины Рахманинова требуют широкой руки и способности поддерживать непрерывное легато на плотных текстурах, часто написанных на трех или четырех виртуальных наложенных системах. Многие пианисты сообщают, что основная сложность заключается не столько в скорости, сколько в управлении весом руки, чтобы избежать усталости на отрывках, требующих полного звука без жесткости.
У Скрябина сложность перемещается к гармоническому слуху так же, как и к пальцам: Соната №5 требует постоянных изменений цвета, где каждый аккорд должен быть осмыслен как оттенок тембра, а не как простая тональная функция. Указания игры, очень поэтичные, оставляют необычную интерпретационную свободу, которая может дезориентировать пианиста, привыкшего к более техническим инструкциям — как играть «с потушенной радостью» требует почти театральной работы так же, как и пианистической.
Прокофьев, напротив, требует почти метрономической ритмической точности в самых механических отрывках военных сонат, одновременно требуя значительной физической выносливости: быстрые движения Сонаты №7, особенно ее финал, считаются одними из самых сложных страниц фортепианного репертуара XX века из-за их устойчивого темпа и постоянных перемещений руки. Это разнообразие технических требований объясняет, почему мало пианистов специализируются с одинаковой авторитетностью во всех трех репертуарах одновременно — каждый требует специфической жестикуляции и внутреннего слуха.
Слушать этот репертуар сегодня: несколько практических ориентиров
Для тех, кто открывает этот репертуар, наиболее частая ошибка заключается в поиске стилистической однородности, которой не существует. Лучше подходить к каждому композитору отдельно, принимая, что ориентиры для прослушивания не переносятся из одного произведения в другое:
- Для Рахманинова предпочтительны интерпретации, которые позволяют дышать мелодической линии, не подавляя внутренние гармонии чрезмерной педалью — двусмысленность «картины без названия» теряется, если пианист чрезмерно подчеркивает каждое намерение.
- Для Скрябина стоит принять потерю привычных тональных ориентиров: Соната №5 понимается меньше как нарративный дискурс, а больше как непрерывный сенсорный опыт, почти гипнотический.
- Для Прокофьева следует быть внимательным к текстурным разрывам больше, чем к возможной запоминающейся мелодии: военные сонаты продвигаются блоками контрастов, с ритмической точностью, которая превалирует над легато.
Этот путь через русское фортепиано соло полезно дополняет более широкое прослушивание русской музыки XX века, где большие концерты часто занимают все место в коллективном воображении. Чтобы продолжить это исследование интимной стороны русского репертуара, можно также обратиться к пути эмиграции у Рахманинова, Стравинского и Прокофьева, который освещает с другой стороны эстетические выборы, обсуждаемые здесь. Сравнение с Концертом для фортепиано №2 Рахманинова, оркестровым произведением, значительно более известным широкой публике, наконец, позволяет оценить, насколько композитор мог быть разным в зависимости от того, писал ли он для солиста или для солиста с оркестром.
Остается простой вопрос, часто упускаемый из виду слишком общими гидами по прослушиванию: почему этот сольный репертуар остается менее исполняемым на концертах, чем концерты? Ответ частично заключается в экономике спектакля — концерт привлекает более широкую аудиторию, оправдывает афишу с оркестром, тогда как сольный концерт, посвященный Этюдам-картинам или военным сонатам, остается более конфиденциальным упражнением, предназначенным для публики, уже знакомой с репертуаром. Это второстепенное место в программировании никак не отражает меньшую музыкальную ценность: оно больше связано с логикой концертной жизни, чем с реальным богатством этих партитур, одних из самых насыщенных в русском фортепианном репертуаре XX века. Студийные записи частично компенсируют эту сценическую редкость: несколько полных записей сонат Прокофьева и Этюдов-картин Рахманинова были выпущены в последние годы молодыми пианистами, что свидетельствует о том, что этот репертуар продолжает привлекать поколение исполнителей, желающих выйти за пределы избитых путей большого концертного репертуара. Для любопытного слушателя это недавнее изобилие дисков предлагает сегодня гораздо более широкий доступ, чем всего одно поколение назад, при условии, что он выйдет за пределы одного лишь каталога произведений с оркестром.
Использованные источники: Wikipedia FR/NL/DE (Этюды-картины), Hyperion Records, Henle Verlag, IMSLP (партитуры и заметки), Diapason Magazine (военный триптих Прокофьева), Onyx Classics и Orchid Classics (программные заметки военных сонат).