Aucune œuvre du répertoire concertant n’a connu une fortune aussi paradoxale. Composé par un homme qui se croyait fini, joué pour la première fois devant un public moscovite méfiant, le Concerto pour piano n°2 en do mineur op. 18 est devenu en un siècle la pièce que tout pianiste de concert finit par affronter. Les statistiques discographiques le placent en tête du répertoire, loin devant Tchaïkovski ou Beethoven, et sa présence dans la culture populaire (cinéma, chanson, publicités) dépasse largement celle de n’importe quelle autre musique savante du XXe siècle.
Mais la vérité de cette partition n’est pas dans son succès. Elle est dans le contraste entre la fragilité psychique de son auteur au moment où il l’a écrite et la sérénité monumentale de la musique qu’il a produite. Pour comprendre ce concerto, il faut revenir à l’hiver 1897 à Saint-Pétersbourg, à un jeune compositeur de vingt-trois ans foudroyé par une critique et réduit au silence pendant trois années entières.
L’échec de la Première Symphonie en 1897 et la dépression qui suit
Le 15 mars 1897, Rachmaninov assiste depuis la coulisse à la création de sa Première Symphonie à Saint-Pétersbourg. Le chef Alexandre Glazounov, dont plusieurs témoins rapportent qu’il aurait dirigé l’œuvre en état d’ébriété, livre une exécution confuse. La critique est massacrante. César Cui écrit dans les Nouvelles de Saint-Pétersbourg une phrase qui entrera dans les anthologies du dénigrement : « Si l’enfer avait un conservatoire, et si l’on demandait à l’un de ses élèves les plus doués d’écrire une symphonie programmatique sur les sept plaies d’Égypte, et que cette symphonie ressemblait à celle de M. Rachmaninov, alors il aurait brillamment rempli sa mission. »
Rachmaninov, qui n’a que vingt-quatre ans, s’effondre. Il détruit une partie du manuscrit, refuse que la symphonie soit rejouée, et s’enferme dans un mutisme créatif qui va durer près de trois ans. Les quelques pièces qu’il ébauche pendant cette période (des préludes, quelques mélodies, un début de concerto) sont abandonnées. Il vit de leçons de piano, de petits emplois à l’Opéra privé de Savva Mamontov, et surtout de l’hospitalité de ses cousins Satine, qui l’accueillent dans leur propriété d’Ivanovka à chaque été. Sa fiancée Natalia Satina assiste impuissante à cette déroute.
Ce n’est pas seulement un blocage d’écrivain. Les lettres de l’époque, publiées bien plus tard par sa veuve, décrivent un homme qui doute de sa vocation, qui se compare sans cesse à Tchaïkovski (mort quatre ans plus tôt) et qui se demande s’il n’aurait pas mieux fait de devenir chef d’orchestre ou pianiste pur. La dépression prend une forme très concrète : il est incapable de rester assis au piano plus de quelques minutes sans être saisi par une angoisse physique.
Le traitement hypnotique du Dr Nikolaï Dahl (1900)
Début 1900, la famille Satine décide d’intervenir. Elle adresse Rachmaninov au Dr Nikolaï Dahl, neurologue moscovite formé à Paris et pratiquant une variante de l’hypnose thérapeutique proche des méthodes de l’École de Nancy. Dahl était lui-même musicien amateur, violoncelliste honorable, et il connaissait bien le milieu pianistique moscovite. Les séances commencent en janvier 1900 et s’étendent sur quatre mois.
La méthode est d’une simplicité qui fait aujourd’hui sourire. Allongé sur un divan, Rachmaninov écoute Dahl répéter, d’une voix monocorde et répétitive, des formules de suggestion : « Vous commencerez à composer votre concerto. Le travail viendra facilement. Le concerto sera d’une qualité excellente. » Rachmaninov, qui racontera plus tard la scène avec une pointe d’humour, admet cependant que ces séances l’ont littéralement remis en selle. Dès le printemps 1900, les idées musicales reviennent. Il commence par ce qui deviendra l’Adagio, puis le finale. Le premier mouvement est achevé en dernier, au début de 1901.
La dédicace « À Monsieur N. Dahl » qui figure sur la partition n’est donc pas une politesse conventionnelle. C’est une reconnaissance précise d’une dette intellectuelle et psychique. Dahl continuera d’ailleurs à suivre Rachmaninov épisodiquement pendant plusieurs années, et les deux hommes resteront en contact jusqu’au départ du compositeur pour l’étranger en 1917.
La création du 9 novembre 1901 à Moscou : triomphe immédiat
Les deuxième et troisième mouvements sont créés dès décembre 1900 dans un concert de bienfaisance, sans le premier mouvement, ce qui en dit long sur l’urgence. L’effet sur le public moscovite est immédiat. La création intégrale a lieu le 9 novembre 1901 à la Salle de la Noblesse de Moscou. Rachmaninov est au piano, son cousin Alexandre Siloti dirige l’Orchestre philharmonique de Moscou. Le triomphe est total, à tel point que certaines sections sont bissées séance tenante.
La critique, qui avait enterré l’auteur quatre ans plus tôt, change de ton radicalement. Nikolaï Kachkine, longtemps proche de Tchaïkovski, écrit dans les Nouvelles russes que l’œuvre marque « la naissance d’un véritable successeur à la grande tradition moscovite ». L’Académie impériale des arts décerne à Rachmaninov le prix Glinka l’année suivante, assorti d’une bourse substantielle. À vingt-huit ans, le compositeur rentre dans la lumière.
Le succès dépasse rapidement les frontières russes. Le concerto est joué à Londres en 1902, à Berlin en 1903, à Vienne en 1904. Rachmaninov lui-même le crée aux États-Unis lors de sa première tournée américaine en 1909. Partout la réception est la même : public conquis, critiques mitigés (les modernistes lui reprochent déjà son conservatisme harmonique), succès durable.
Structure : Moderato, Adagio sostenuto, Allegro scherzando
L’architecture globale suit le schéma classique en trois mouvements, mais avec une pondération inhabituelle. Le mouvement lent central est presque aussi long que le premier, et le finale s’ouvre par une introduction orchestrale tendue avant de lâcher les chevaux. Durée totale : environ 35 minutes, mais la perception du temps varie énormément selon les interprètes — Horowitz l’expédiait en 31 minutes, Richter l’étirait jusqu’à 37.
L’introduction avec ses accords en cloche
Les huit premières mesures sont parmi les plus célèbres de tout le répertoire pianistique. Piano seul, sans orchestre, accords graves en do mineur qui s’élargissent progressivement, avec une pédale de do dans la main gauche et un motif conjoint dans la main droite. L’effet est immédiat : une sonorité de cloches d’église russes, cette kolokolchiki qui hante tant d’œuvres de Rachmaninov (les Vêpres, la cantate Les Cloches, les Préludes op. 23 et op. 32).
Techniquement, ces accords posent un problème rarement discuté. Le premier demande une dixième, le deuxième une onzième, le troisième revient à une dixième. Pour un pianiste aux mains moyennes, l’arpègement devient inévitable, ce qui dénature la pulsation voulue par Rachmaninov. L’enregistrement du compositeur lui-même (1929, Philadelphia Orchestra sous Stokowski) révèle une attaque presque verticale, sans arpègement, avec une résonance qui fait littéralement sonner le piano comme un carillon. Peu d’interprètes modernes y parviennent.
Quand l’orchestre entre enfin, c’est pour exposer le premier thème en do mineur, confié aux violons et altos, tandis que le piano prend le rôle d’accompagnateur en triolets fulgurants. Ce renversement des rôles (soliste qui accompagne l’orchestre) est l’une des marques de fabrique du concerto : Rachmaninov déjoue sans cesse l’attente concertante traditionnelle.
L’Adagio sostenuto célébrissime
Le deuxième mouvement en mi majeur reste l’un des mouvements lents les plus joués de toute l’histoire de la musique. Structure en ABA avec coda. L’exposition est célèbre : après une modulation orchestrale qui glisse du do mineur conclusif du premier mouvement vers le mi majeur nouveau, les cordes divisées tiennent un accord suspendu pendant que le piano égrène des arpèges d’une lenteur méditative. La flûte entre alors avec la grande mélodie principale, relayée par la clarinette, avant que le piano ne reprenne enfin le thème pour le développer.
La partie centrale (Un poco più animato) est une cadence déguisée, avec accélération progressive jusqu’à un climax fortissimo. Puis la musique redescend, et la reprise du thème principal au piano, maintenant soutenu par un tapis orchestral soyeux, produit cet effet de consolation qui a fait la fortune populaire de la page. Le mouvement se termine par une cadence harmonique apaisée, en mi majeur pur, suspendue sur un accord qui ne se résout véritablement que par l’irruption du finale.
C’est ce mouvement que David Lean choisira en 1945 pour sa Brève rencontre, l’utilisant comme un leitmotiv émotionnel tout au long du film. Eric Carmen adaptera la mélodie principale en 1975 dans All by myself, popularisée ensuite par Celine Dion. Rares sont les œuvres savantes qui ont ainsi migré vers la culture populaire sans perdre leur dignité originale.
L’Allegro scherzando final
Le troisième mouvement s’ouvre sur une transition orchestrale tendue qui ramène au do mineur. Le piano fait son entrée avec un premier thème rythmique en triolets, puis expose le fameux second thème lyrique en si bémol majeur, confié d’abord aux altos puis repris par le piano dans sa tessiture médium chantante. Cette mélodie, que Rachmaninov lui-même qualifiait de « ma meilleure idée », sera reprise pour le climax final dans la tonalité conquérante de do majeur.
Le développement alterne sections fuguées (Rachmaninov, élève de Taneïev, n’a jamais oublié son contrepoint), passages de virtuosité pure et rappels thématiques du premier mouvement. La coda finale, précipitée en do majeur sur un pédal-point orchestral, se clôt sur des accords plaqués qui répondent en écho aux cloches initiales. Le cycle se ferme harmoniquement et psychologiquement.
Pourquoi cette œuvre dure-t-elle dans le répertoire ?
Trois raisons convergent. D’abord, la virtuosité spectaculaire sans vanité : Rachmaninov ne cherche jamais la difficulté pour la difficulté. Chaque passage technique a une fonction expressive, et les moments purement brillants (cadence du premier mouvement, perpetuum mobile du finale) restent subordonnés à l’architecture générale. Comparé aux concertos de Balakirev ou de Scriabine de la même période, on mesure la supériorité dramaturgique de Rachmaninov.
Ensuite, le lyrisme vocal. Rachmaninov a été profondément marqué par la tradition de la romance russe et par l’opéra (il a dirigé Moussorgski et Tchaïkovski au Bolchoï). Ses mélodies sont conçues pour être chantées, et les pianistes qui respectent cette exigence vocale (Rachmaninov lui-même, Richter, Trifonov) produisent un effet immédiat sur l’auditeur. C’est aussi ce qui rapproche le Concerto n°2 de la filiation de Tchaïkovski, maître spirituel du jeune Serguéï, dont il a toujours revendiqué l’héritage.
Enfin, la durée maîtrisée. Trente-cinq minutes, c’est exactement la limite où un public généraliste reste captif sans fatigue. Les concertos plus longs de Brahms ou Busoni réclament un auditoire rompu à la grande forme ; ceux plus courts de Mozart paraissent légers au regard de l’ambition symphonique attendue d’un concerto romantique. Rachmaninov trouve le point d’équilibre, et cette proportion a beaucoup compté dans sa fortune programmatique. Pour prolonger cette réflexion sur la carrière du compositeur, on pourra consulter le pilier Rachmaninov ou notre analyse de Rachmaninov et la Révolution.
Interprétations de référence : Rachmaninov lui-même, Richter, Gilels, Argerich, Trifonov
La discographie du Concerto n°2 dépasse les deux cents enregistrements intégraux. Un choix éditorial s’impose. Voici les six versions qui continuent à faire référence.
Rachmaninov lui-même (1929, Philadelphia Orchestra, Leopold Stokowski). L’enregistrement canonique, captation acoustique puis électrique, disponible aujourd’hui en restauration numérique. Tempi serrés (31 minutes environ), articulation sèche, aucune sentimentalité. C’est la référence documentaire absolue : on entend ce que l’auteur voulait entendre. Certains accords de cloche passent sans arpègement, ce qui donne à l’introduction une puissance sismique jamais égalée depuis.
Sviatoslav Richter (1959, Varsovie, Stanisław Wisłocki). L’opposé exact : 37 minutes, une lenteur qui étire la grande ligne mélodique jusqu’à l’extrême. Richter transforme l’Adagio en méditation mystique et le finale en ascension triomphale. Pour beaucoup de mélomanes, c’est LA version.
Emil Gilels (1949, Kondrashin). Plus classique, plus architectural, Gilels propose une lecture d’une rigueur presque germanique, qui souligne la parenté de Rachmaninov avec Brahms. Équilibre parfait entre piano et orchestre.
Vladimir Horowitz (1941, Toscanini, Carnegie Hall). Un document historique d’une électricité inouïe. Le tempo du finale dépasse tous les autres enregistrements, mais la netteté articulatoire reste intacte. Horowitz et Rachmaninov s’étaient fréquentés, et cette version porte la trace de leurs échanges.
Martha Argerich (1982, Berlin, Chailly). La seule version féminine incontournable du siècle. Argerich apporte une spontanéité et une violence rythmique absentes chez les pianistes masculins classiques. Son Adagio manque parfois de retenue, mais son finale est d’une incandescence unique.
Daniil Trifonov (2018, Philadelphia Orchestra, Nézet-Séguin). Parmi les versions récentes, celle de Trifonov s’impose par un dosage subtil entre tradition russe et fraîcheur contemporaine. Tempi intermédiaires, sonorité d’une clarté cristalline, et un dialogue remarquable avec l’orchestre.
Un siècle après sa création, ce concerto continue de rassembler ce que le monde musical produit de meilleur. Ce n’est pas seulement une œuvre qui a sauvé son auteur ; c’est une œuvre qui, par sa générosité mélodique et sa maîtrise formelle, continue à sauver les pianistes qui l’abordent avec sérieux.