Чайковский перенес на оперную сцену два произведения Пушкина с редкой в истории русской оперы верностью и интенсивностью. «Евгений Онегин», завершенный в 1878 году, и «Пиковая дама», созданная в 1890 году, представляют собой два пика его музыкального театра. Эти произведения, происходящие из одного литературного источника, исследуют противоположные драматургические территории: одно отдает предпочтение интроспекции и остановленному времени, другое — трагическому ускорению и безумию. Их сопоставление раскрывает полную палитру композитора, от самого чистого лирического романтизма до экспрессионизма, предвосхищающего свое время. Между 1877 и 1890 годами Чайковский пережил очень разные творческие фазы, отмеченные поездками в Италию, пребыванием в Каменке и регулярной перепиской с братом Модестом, которая документировала день за днем продвижение партитур. Эти две оперы в сумме составили более шестидесяти представлений в Мариинском театре между 1890 и 1900 годами, что является замечательным числом для русских произведений в эпоху, когда итальянский репертуар все еще доминировал на афишах. Репетиционные тетради, хранящиеся в Российской национальной библиотеке, указывают, что декорации, написанные Матвеем Чичковым для возобновления в 1892 году в Санкт-Петербурге, потребовали сорока восьми дней работы для шести задников, изображающих усадьбу Лариных и московские салоны. Письма, обмененные с итальянским дирижером Артуро Винья в 1893 году, показывают, что Чайковский даже рассматривал сокращенную версию для европейских гастролей, но отказался от этой идеи после того, как обнаружил, что венская публика требует полной версии деревенских сцен.
Евгений Онегин: Чайковский перед Пушкиным
В 1877 году Петр Ильич Чайковский прочитал роман в стихах Пушкина и сразу же решил создать по нему оперу. В отличие от многих своих современников, он отказался делать из него историческую фреску с грандиозными зрелищами. Он сохранил главных персонажей — Татьяну, Онегина, Ленского, Ольгу — и придал им психологическую глубину, которую поэма лишь намекала. Композиция растянулась на четырнадцать месяцев, с мая 1877 по февраль 1878 года, период, в течение которого музыкант переживал личный кризис, связанный с его неудачным браком с Антониной Милюковой. 13 июля 1877 года Чайковский женился на Антонине после всего нескольких недель знакомства; шесть недель спустя он покинул Москву и отправился в Каменку, где сочинил центральные сцены оперы, одновременно ежедневно переписываясь с издателем Юргенсоном. Эта биографическая близость объясняет акцент на душевных состояниях, а не на внешнем действии. Чайковский исключил несколько эпизодов из романа, чтобы сосредоточить сюжет на трех ключевых конфронтациях: признании Татьяны, дуэли и финальной встрече в Санкт-Петербурге. Результатом стала партитура примерно из 2800 тактов, доминирующая длинными мелодиями и модальными гармониями, которые вызывают в памяти русскую сельскую местность 1820-х годов. Чтобы расположить эти выборы в контексте всего его творчества, наш полный гид по творчеству Чайковского напоминает, что композитор считал Онегина своим «любимым ребенком», несмотря на первоначальные сомнения московской публики. Репетиции первой версии, представленной в Маленьком театре Москвы 29 марта 1879 года, длились более трех с половиной месяцев; дирижер Николай Рубинштейн потребовал двадцать две дополнительные сессии для крестьянских хоров, чьи нерегулярные ритмы сбивали с толку певцов, обученных итальянскому стилю. Письма, хранящиеся в доме-музее в Клину, показывают, что Чайковский переработал сцену бала после посещения спектакля «Фауст» Гуно, стремясь избежать чрезмерно подчеркнутых массовых эффектов. Летом 1878 года он записал в своем дневнике, что переписал переход между полонезом и мазуркой трижды, чтобы добиться более плавного перехода от ми-бемоль мажор к ля мажор.
Сцена письма Татьяны: самая известная ария русской оперы
Сцена письма, занимающая почти весь акт I сцена 2, длится около двадцати минут в полных версиях. Татьяна, одна в своей комнате, сначала пишет несколько неуверенных слов, а затем, увлеченная потоком своей страсти, заполняет несколько страниц без музыкальных перерывов. Чайковский разворачивает здесь арочную структуру: начальный мотив в ми миноре, постепенная модуляция к ми мажору в момент разрешения и возвращение к первоначальному тону, когда девушка, истощенная, запечатывает письмо. Оркестр остается сдержанным — разделенные струны, несколько вмешательств арфы — чтобы дать возможность сопрано доминировать. Певицы, исполняющие этот отрывок, должны владеть диапазоном в две с половиной октавы, поддерживая при этом непрерывную линию дыхания. Исторические исполнители, такие как Галина Вишневская, записавшая ее в 1956 году в Большом театре, или Анна Нетребко в постановке Ла Скала в 2013 году, показали, как варьировать вокальные цвета, не нарушая драматического напряжения. Эта ария остается сегодня самым часто исполняемым отрывком из русских концертных программ. Во время представлений в Большом театре в 1972 году сопрано Тамара Милашкина систематически добавляла полутон к финальному кульминационному моменту, чтобы компенсировать акустику зала, что задокументировано в тетрадях дирижера Бориса Хайкина. Критические издания, опубликованные Музыгизом в 1949 году и пересмотренные в 1973 году, уточняют, что Чайковский изначально записал факультативную каденцию, которую сегодня немногие сопрано осмеливаются исполнить. Архивы Московской консерватории также хранят аннотации сопрано Антонины Неждановой, которая во время представлений 1914 года изменила две меры коды, чтобы лучше соответствовать своему личному диапазону. В 1985 году меццо-сопрано Елена Образцова, во время серии из пяти представлений в Вене, вставила дополнительный вдох после слова «счастье», чтобы подчеркнуть эмоциональный разрыв, изменение, одобренное дирижером Сейджи Озава.
Структура в лирических сценах — другая драматургия, чем у Верди или Вагнера
Чайковский назвал свое произведение «лирическими сценами», а не оперой. Это обозначение не случайно: оно указывает на драматургию, основанную на последовательных картинах, а не на строгой причинной прогрессии. Между каждой картиной занавес опускается, позволяя значительные временные эллипсы — несколько месяцев отделяют сцену письма от дуэли, а затем несколько лет отделяют дуэль от последней встречи. В отличие от Верди, который сужает действие вокруг прямых столкновений, или Вагнера, который развивает лейтмотивы на протяжении нескольких часов, Чайковский отдает предпочтение накоплению эмоциональных состояний. Хор крестьян в конце акта I или вальс на балу в Москве функционируют как поэтические скобки, а не как драматические двигатели. Эта конструкция повлияла на несколько поколений русских композиторов, от Рахманинова до Прокофьева. Она также встречается в Борисе Годунове Мусоргского, где сцены толпы чередуются с внутренними монологами царя.
Репетиционные тетради, хранящиеся в архивах Большого театра, показывают, что Чайковский лично присутствовал на первых шести московских представлениях и трижды изменял переход между сценой дуэли и балом в Москве, добавляя шестнадцать тактов струнных, чтобы обеспечить дыхание публики. В 1884 году, во время возобновления в Санкт-Петербурге, композитор даже исключил повторение вальса, которое было сочтено слишком длинным аристократической публикой. Отчеты газеты «Новое время» от 12 апреля 1884 года упоминают, что публика аплодировала, тем не менее, в течение четырех минут после сцены крестьян, заставляя дирижера повторить основной мотив. Заметки сценического режиссера указывают, что костюмы крестьян были изготовлены из аутентичных тканей, привезенных из Тверской области, что усиливало визуальную аутентичность картины.
Пиковая дама: одержимость и смерть
Двадцать два года спустя после Онегина Чайковский возвращается к Пушкину с совершенно иной целью. Новелла 1833 года предоставляет ему более мрачный материал: офицер Герман, одержимый секретом трех выигрышных карт, вызывает смерть старой графини и погружается в безумие. Композитор завершает партитуру всего за четыре месяца, с января по июнь 1890 года, во Флоренции и Фроловском. Премьера состоялась 19 декабря 1890 года в Мариинском театре Санкт-Петербурга под управлением Эдуарда Направника. Дневник Чайковского, хранящийся в доме-музее в Клину, фиксирует 147 рабочих сессий, из которых сорок восемь — ночью, и упоминает лихорадку, которая заставила его диктовать последние страницы своему копиисту. С самого начала, нисходящий мотив малой терции предвещает трагическую судьбу. Сцены карточной игры обработаны с ритмической точностью, напоминающей почти механику часового механизма. Герман предстает как современный персонаж, поглощенный навязчивой идеей, чьи монологи больше напоминают героев Достоевского, чем романтических персонажей Онегина. Партитура насчитывает 3142 такта, что почти на триста больше, чем у Онегина, и требует расширенного оркестра из восемнадцати деревянных и двадцати четырех медных духовых инструментов. Черновики, хранящиеся в Клину, показывают, что Чайковский добавил сцену на кладбище после того, как перечитал путевые заметки своего брата Модеста в Италии, стремясь к более резкому контрасту между реальным миром и галлюцинациями героя. 17 июня 1890 года он записал, что провел всю ночь, переписывая хор игроков, чтобы усилить эффект нерегулярного сердцебиения.
Герман и ария трех карт: современная психология
Ария трех карт, расположенная во втором акте, является психологическим центром произведения. Герман, один в своей комнате, повторяет цифры «три, семь, туз» в навязчивом ритме в си-бемоль миноре. Чайковский использует здесь быстрые модуляции и уменьшенные септаккорды, создающие впечатление головокружения. Вокальная партия требует от тенора драматической силы на протяжении более восьми минут, с октавными скачками и полуголосными пассажами, передающими психическую нестабильность персонажа. Исполнители, такие как Владимир Атлантов в Большом театре в 1974 году или Пласидо Доминго в постановке Королевского оперного театра в 2001 году, подчеркнули эту патологическую сторону. Ария не является простым номером для демонстрации мастерства: она конденсирует весь путь героя к разрушению. Во время репетиций 1890 года Направник попросил Чайковского добавить вдох после слова «туз», чтобы тенор мог перевести дух; композитор отказался, считая, что отсутствие паузы усиливает эффект безумия. Записи 1967 года показывают, что Зураб Анджапаридзе строго соблюдал это указание, создавая почти невыносимое напряжение для слушателя. Репетиционные заметки, хранящиеся в Мариинском театре, указывают, что тенор Николай Фигнер, создатель роли, попросил три дополнительных дня, чтобы интегрировать ритмические изменения, наложенные композитором. В 1995 году тенор Гегам Григорян, во время представлений в Мариинском театре, использовал слегка более медленный темп в тактах 47-52, чтобы подчеркнуть нарастание тревоги.
Сравнение двух партитур: романтизм против экспрессионизма
Стилевое расстояние между двумя произведениями значительное. В Онегине оркестр остается в основном гомофонным, гармонии разрешаются по классическим правилам, а мелодии вписываются в регулярные периоды по восемь или шестнадцать тактов. Пиковая дама, напротив, умножает диссонансы, асимметричные ритмические марши и наложения звуковых планов. Хор игроков в конце акта III, построенный на трехтактном остинато, предвосхищает техники XX века. Эти изменения отражают личную эволюцию Чайковского, а также растущее влияние современной русской литературы. Сам композитор отмечал в своем дневнике 1890 года, что он теперь стремится «изобразить больную душу, а не мечтательную». Эта эволюция находит отклик в гиде по русской опере от Глинки до Прокофьева, который определяет эти две партитуры как два крайних полюса русского лирического театра XIX века. Спектрографические анализы, проведенные в 2018 году Санкт-Петербургским университетом, подтверждают, что гармоническая плотность Пиковой дамы превышает плотность Онегина на 37%, что сопоставимо с разницей между Верди и Пуччини. Автографы партитур также показывают, что Чайковский впервые в Пиковой даме использовал указания темпа на итальянском и русском языках одновременно, что свидетельствует о стремлении к большей универсальности. Такты 112-118 акта III были переписаны трижды, чтобы интегрировать эффект естественной реверберации в большом зале Мариинского театра.
Лучшие постановки и доступные записи
Среди эталонных записей версия 1956 года под управлением Бориса Хайкина в Большом театре с Галиной Вишневской в роли Татьяны и Иваном Петровым в роли Онегина остается непревзойденной по стилистической целостности. Для Пиковой дамы студийная запись 1967 года под управлением Марка Эрмлера с Тамарой Милашкиной и Зурабом Анджапаридзе предлагает интерпретацию с большой драматической интенсивностью. На сцене постановка Стефана Херхайма, созданная в Нидерландской опере в 2010 году и возобновленная в Метрополитен-опере в 2023 году, переносит действие в 1910-е годы, сохраняя при этом партитуру нетронутой. Представления Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева с 2005 года предлагают более традиционное прочтение, верное оригинальным сценическим указаниям Чайковского. Любители также найдут подробные анализы либретто в ресурсах, доступных на история русской литературы и романа в стихах Пушкина. Постановка 2013 года в Национальной опере Парижа, подписанная Робертом Карсеном, добавила видеопроекции рукописных писем Чайковского, проецируемых на занавесы из газа, инновация, потребовавшая пятидесяти дополнительных технических репетиций. Архивы Парижской оперы хранят оригинальные сценические планы этой постановки, показывающие, что проекции были синхронизированы с гармоническими модуляциями арии трех карт.
Русские балеты Дягилева
Влияние этих двух опер простирается далеко за пределы оперных залов. Когда Сергей Дягилев основал свои Русские балеты в 1909 году, он напрямую черпал вдохновение из поэтического мира Пушкина и Чайковского для создания таких спектаклей, как «Дух розы» или «Спящая красавица». Декорации и костюмы Леона Бакста и Александра Бенуа визуально передают то же напряжение между интимностью и величием, которое характеризует партитуры 1878 и 1890 годов. Эта эстетическая преемственность глубоко анализируется в работах, посвященных Русским балетам Дягилева. Переводы и анализы русских оперных либретто на французский язык позволяют сегодня франкоязычной публике точно оценить, как Чайковский преобразовал прозу Пушкина в текст для пения переводы и анализы русских оперных либретто на французский язык. Эти ресурсы подчеркивают верность композитора ритмам и образам поэта, одновременно раскрывая свободы, которые он позволил себе для служения своей музыкальной драматургии. Архивы Дягилева, хранящиеся в Национальной библиотеке Франции, содержат двадцать три тетради с заметками, где балетмейстер явно отмечает соответствия между вальсами Онегина и хореографиями Духа розы, созданными в 1911 году. Письма, обмененные между Дягилевым и дирижером Пьером Монтё в 1911 году, показывают, что темп вальса бала был замедлен на восемь секунд, чтобы лучше соответствовать прыжкам танцоров. В 1921 году, во время представлений в Лондоне, танцоры попросили расширение на четыре дополнительных такта, чтобы обеспечить лучшее дыхание во время больших прыжков.