Мы больше не представляем «Лебединое озеро». Мы думаем, что знаем его наизусть, напеваем его тему несколькими нотами, ассоциируем с белыми пачками, летними гастролями и гала-концертами. Эта знакомая открытка скрывает более жестокую правду: в течение восемнадцати лет никто не хотел этот балет. Партитура, написанная Чайковским между 1875 и 1877 годами, была создана при неблагоприятных обстоятельствах, высмеяна частью московской прессы, сокращена, переделана, а затем почти забыта, пока Санкт-Петербург не возродил её в 1895 году, после смерти композитора.
Перечитывать «Лебединое озеро» сегодня — значит не просто созерцать комфортно классическое произведение. Это значит измерить разрыв между тем, что написал Чайковский, одновременно симфонист и драматург, и тем, что сохранила традиция. Следующая статья возвращается к первоначальному заказу Большого театра, к провалу премьеры, к структуре в четырёх актах, к очень современному использованию лейтмотива лебедя, к посмертной реабилитации Петипа и Иванова и к тому, что остаётся, спустя полтора века, актуального в этой музыке. Чтобы заново расположить произведение в контексте творчества композитора, мы отсылаем к столпу Чайковского.
Генезис: заказ Большого театра композитору 36 лет (1875-1877)
Весной 1875 года руководство Большого театра в Москве заказывает Петру Ильичу Чайковскому полный балет. Гонорар скромный, восемьсот рублей, но предложение имеет нечто новое: поручить балет в четырёх актах композитору, который не является специалистом в этом жанре. В то время русский балет в значительной степени контролировался французскими или итальянскими дирижёрами и оркестровыми музыкантами, которые создавали утилитарные партитуры, рассчитанные на танцевальные шаги. Чайковский, в свою очередь, уже является автором опер и симфоний, и ему тридцать шесть лет. В среде его считают симфонистом, опасно амбициозным для танцевальной сцены.
Либретто составлено из германских и славянских легенд на тему девушки, превращённой в птицу, без единого истинного автора. Мы следуем за принцем Зигфридом, его нарушенной клятвой, встречей с Одеттой у проклятого озера, вторжением Одилии на бал, проклятием колдуна Ротбарта, смертью и искуплением. Этот разнородный канвас оставляет Чайковскому большую свободу, и он ею воспользуется. Он быстро сочиняет, между летом 1875 и весной 1876 года, плотную партитуру, построенную как симфония в четырёх актах, с сетью мотивов, которые переходят из одной сцены в другую.
Провал премьеры: посредственная хореография, слишком богатая партитура (1877)
Премьера состоялась 4 марта 1877 года в Большом театре, в хореографии балетмейстера чешского происхождения Юлиуса Рейсингера. Результат был строго оценён, и потомки запомнили этот вердикт. Хореография не выдержала, кордебалет был недостаточно подготовлен, главная балерина требовала сокращений, чтобы адаптировать музыку к своим возможностям, и оркестр театра не справлялся. Несколько номеров Чайковского были заменены, к его великому гневу, страницами, заимствованными из других балетов.
Московская критика разделилась. Некоторые признавали красоту музыки, но сожалели, что она «слишком симфонична» для сцены. Другие, более жёсткие, считали, что композитор забыл о танцевальных ограничениях. Тем не менее, балет оставался в репертуаре несколько сезонов, а затем постепенно исчез. Чайковский, которому этот провал оставил горький осадок, говорил о нём как о незаживающей ране. Он долго отказывался пересматривать своё произведение и умер в 1893 году, так и не увидев его настоящего сценического триумфа. Это враждебное восприятие симфонической музыки, применённой к танцу, не уникально для «Лебединого озера»: Весна священная Стравинского, поколение спустя, вызовет ещё более громкий скандал по схожим причинам.
Структура: четыре акта, две темы, лебедь, который задаёт ритм всему
«Лебединое озеро» длится около двух с половиной часов музыки. Оригинальная партитура 1877 года содержит двадцать девять номеров, распределённых по четырём актам. Первый происходит в парке замка, второй у озера, третий в бальном зале, четвёртый возвращается к озеру для развязки. Эта чередование дневного и ночного мира не случайна: она структурирует музыкальную архитектуру.
Введение: лебедь установлен с самого начала
С самого медленного введения тема гобоя поднимается на фоне тремоло и арф: это мотив лебедя, в си миноре, сдержанной меланхолии. Чайковский помещает его ещё до того, как поднимается занавес. Этот жест примечателен. Он навязывает звуковой образ Одетты задолго до её сценического появления, и этот мотив будет возвращаться каждый раз, когда проклятие активируется. С самого начала музыка придерживается симфонических требований, а не просто иллюстративных.
Финальная сцена: искупление в ре-бемоль мажоре
Последний акт — это апофеозная реприза мотива лебедя, на этот раз транспонированная в светлый мажор, с оркестровкой tutti, охватывающей весь оркестр. Этот приём уже является финалом симфонии. Чайковский не просто сопровождает смерть влюблённых, он преобразует её через гармоническую прогрессию, которая разрешает напряжение, накопленное за три акта. Именно в этой способности структурировать симфонический жест в масштабе всего спектакля балет приобретает свою полную художественную значимость.
Тема лебедя: Чайковский до Вагнера?
Лейтмотив не является русским изобретением, и он не является изобретением Чайковского. Вагнер, в Германии, в то же время строит свой «Кольцо» на сети повторяющихся мотивов, и «Кольцо нибелунга» завершается в 1874 году, за год до того, как Чайковский начинает «Лебединое озеро». Эти два человека не общаются и не любят друг друга, но они дышат одним и тем же музыкальным воздухом Европы. То, что свойственно Чайковскому, это экономия приёма. Он не использует лейтмотив как закрытую систему. Он использует мотив лебедя как отбрасываемую тень, как случайное напоминание, а не как каталог знаков.
В «Лебедином озере» можно найти как минимум четыре повторяющихся материала: мотив лебедя, тема Одетты, тема па-де-де Одилии и Зигфрида и характерные танцы третьего акта. Каждый из них узнаваем с первого появления, каждый возвращается изменённым, гармонизированным по-другому, освещённым новым светом. Эта техника позже станет обычной в киномузыке. В 1877 году она была смелой для русского балета, и это, вероятно, одна из причин, по которой московские танцоры почувствовали себя дезориентированными.
Посмертная реабилитация: Петипа и Иванов в Санкт-Петербурге (1895)
Всё меняется через два года после смерти Чайковского. В феврале 1895 года Мариинский театр в Санкт-Петербурге представляет новую версию «Лебединого озера», созданную в четыре руки французским балетмейстером Мариусом Петипа и его помощником Львом Ивановым. Иванов берёт на себя два белых акта у озера и развивает хореографию редкого качества: кордебалет в линиях, формирования в короны, движения рук, скопированные с птиц. Петипа обрабатывает акты во дворце с их характерными танцами и па-де-де чёрного лебедя.
Партитура, в свою очередь, переработана дирижёром Риккардо Дриго, который приводит в порядок номера, удаляет некоторые из них и оркеструет для случая три пьесы для фортепиано из Восемнадцати пьес оп. 72 Чайковского. Эта версия 1895 года, несовершенная с точки зрения филологов, тем не менее, станет той, которая будет циркулировать по всему миру и сделает «Лебединое озеро» самым исполняемым произведением классического репертуара. Возобновления в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, а затем в Советской империи окончательно закрепят балет в коллективном воображении. Русские балеты позже возьмут эту традицию, столкнув её с модернизмом начала двадцатого века.
Нужно хорошо осознавать этот парадокс: версия, которую мы считаем «Лебединым озером», не совсем та, которую оставил Чайковский. Это гибридный объект, соавторство между умершим композитором, двумя хореографами и прагматичным дирижёром. Современные музыковеды, начиная с 1970-х годов, пытались восстановить оригинал 1877 года, но версия Петипа-Иванов-Дриго остаётся сценической ссылкой.
Почему стоит переслушать «Лебединое озеро» сегодня: за пределами открытки
Можно прожить всю жизнь, избегая «Лебединого озера», потому что оно было слишком часто слышано, слишком плохо танцовано, слишком использовано в рекламных заставках. Эта защитная реакция лишает нас самого важного. Культурные ассоциации, такие как Art Russe, регулярно предлагают циклы лекций и показов, которые позволяют услышать эту партитуру вне рамок туристического гала. Партитура Чайковского содержит славянскую меланхолию, которая не устарела, ясную оркестровку, чувство большого драматического арка, которое немногие балеты смогли превзойти. В ней слышен оперный композитор, которым он стал, читатель Шекспира, которым он всегда был, и прямой наследник немецкого романтизма, которого он никогда не отрицал. Для сравнения, кстати, с его другим балетом «Щелкунчик», который продолжит и продлит это симфоническое письмо для танца.
Настоящий вопрос не в том, является ли «Лебединое озеро» шедевром. Он в том, каким путём в него войти. Можно слушать партитуру отдельно, в записях Рождественского или Превина, и позволить уху освободиться от образов. Можно пересмотреть запись из Санкт-Петербурга, где традиция Иванова соблюдается в мельчайших деталях. Наконец, можно посмотреть современное прочтение, которое нарушает бело-золотую картину. В любом случае, мы находим балет, который никогда не переставал говорить о сдержанных обещаниях, нарушенных клятвах и силуэтах, скользящих по воде.