Существует немного музыкальных произведений, которые мы слышим так же часто, как и слушаем. «Щелкунчик» — одно из них. Его мелодии можно встретить в витринах декабря, в заставках мультфильмов, в рекламах с ароматом корицы. Однако за этим сезонным блеском скрывается точный, датированный, подписанный балет, странность которого забывается из-за его знакомости: последнее великое сценическое произведение Петра Ильича Чайковского, созданное в Санкт-Петербурге 18 декабря 1892 года в Мариинском театре, на хореографию, сначала разработанную Мариусом Петипа, а затем завершенную его помощником Львом Ивановым.
Мы предлагаем здесь пересмотр балета в шести этапах: путь либретто от Гофмана до Дюма-отца, условия заказа и написания между 1891 и 1892 годами, архитектура в двух актах и двух мирах, изобретение челесты для Феи Драже, парадокс сюиты, мгновенно признанной, тогда как весь балет был воспринят прохладно, и, наконец, этот вопрос, который до сих пор интригует: как спектакль, задуманный для императорского гала-вечера, стал, спустя столетие, западным ритуалом 25 декабря?
От Гофмана до Дюма-отца: история либретто
Самый дальний источник — это сказка Эрнста Теодора Амадея Гофмана, немецкого писателя раннего романтизма, опубликованная в 1816 году под названием Nußknacker und Mausekönig (Щелкунчик и Мышиный король). Этот рассказ гораздо мрачнее, чем можно представить по балету. Мария — русское имя Клара появится позже — проходит через тревожное посвящение: она ранена стеклом витрины, жертвует своими куклами, чтобы спасти Щелкунчика, сражается с семиглавым Мышиным королем и, в конце концов, исчезает в воображаемом королевстве, которое ее родители никогда не поймут.
В 1844 году Александр Дюма-отец предлагает французскую адаптацию, История одного щелкунчика, гораздо более мягкую. Дюма устраняет психологическую двусмысленность, сглаживает насилие, добавляет галантность XIX века и превращает сказку в басню для приличных детей. Именно эту версию, а не оригинал на немецком языке, директор Императорских театров Иван Всеволожский выбирает в качестве основы для либретто в 1890 году. Мариус Петипа, тогда главный хореограф в Санкт-Петербурге, составляет подробный синопсис — мера за мерой, с указаниями темпа, характера и даже продолжительности — который он передает Чайковскому.
Эта преемственность объясняет одну важную вещь: балет не является адаптацией великой литературной сказки, это адаптация адаптации. На каждом этапе материал теряет в психологической плотности то, что приобретает в непосредственной сказочности. То, что Чайковский воплощает в музыке, — это не ночной ужас маленькой немецкой девочки, а французская мечта по-русски, украшенная, гирляндированная, умиротворенная — последний жест этого человека, чей полный путь мы прослеживаем в нашем портрете Чайковского.
Заказ и композиция (1891-1892)
Заказ датируется 1890 годом. Всеволожский представляет себе двойной вечер: короткая опера в одном акте, Иоланта, за которой следует балет в двух актах, Щелкунчик. Оба произведения должны быть созданы в один вечер, подписаны одним композитором и прославлять как пение, так и танец во славу Императорских театров.
Чайковский соглашается, но неохотно. Он только что пережил триумф Пиковой дамы и создание своего предыдущего балета Лебединое озеро, и он испытывает, по отношению к либретто Щелкунчика, недоверие, которое фиксирует в своей переписке. Он видит в нем тонкий, декоративный сюжет, который трудно перевести на музыку из плоти. В январе 1892 года он пишет своему брату Модесту: «Я работаю изо всех сил и начинаю мириться с сюжетом балета». Это редкое признание: Чайковский, перфекционист, регулярно жалуется на свои произведения, но здесь признает, что ему пришлось преодолеть внутреннее сопротивление.
Композиция проходит в два периода. Первый этап зимой 1891 года, прерванный американским турне весной — он дирижирует Торжественной увертюрой в Карнеги-холле в мае — затем возобновляется летом и завершается весной 1892 года. Оркестровка завершается в марте, репетиции начинаются осенью, и премьера состоится 18 декабря 1892 года в Мариинском театре под руководством Риккардо Дриго. Мариус Петипа, заболевший, доверяет фактическую хореографию Льву Иванову, который через несколько лет создаст белые акты Лебединого озера. Таким образом, балет, строго говоря, является произведением Чайковского и Иванова, поскольку Петипа оставил только план.
Структура: два акта, два мира
Архитектура балета основана на явном противопоставлении двух миров. Акт I происходит в доме советника Штальбаума, в рождественский вечер в Германии около 1820 года. Акт II переносит Клару и Принца Щелкунчика в королевство Сладостей, возглавляемое Феей Драже.
Акт I является повествовательным, домашним, полным инцидентов: украшение елки, прибытие гостей, раздача подарков, появление дяди Дроссельмейера, который дарит Кларе щелкунчика в форме солдата, ночная битва с Мышиным королем, превращение игрушки в Принца, путешествие на санях через заснеженный лес. Музыка здесь остается очень описательной, с игривыми пиццикато для мышей, трубами для Марша оловянных солдатиков и этой знаменитой Вальс снежинок в конце акта, с женским детским хором, который поет без слов.
Акт II статичен, церемониален, задуман как придворное развлечение. Принц и Клара прибывают в королевство, Фея Драже предлагает им в честь серию характерных танцев: Шоколад (испанский танец), Кофе (арабский танец), Чай (китайский танец), Трепак (русский танец), Танец тростников, затем Вальс цветов и финальный па-де-де. Эта структура — акт повествования, акт чистого развлечения — напоминает структуру Лебединого озера, но доведена до крайности. Почти никакого сюжета во втором акте: балет принимает свою природу сказочной картины.
Эта драматургия озадачила первых зрителей. Где интрига? Где любовная страсть? Критики 1892 года нашли второй акт бессвязным, слишком длинным, слишком сладким. Мы вернемся к этому неоднозначному приему; пока отметим, что намеренная слабость повествования, задуманная Петипа и принятая Чайковским, сегодня является частью очарования: балет не навязывает историю, он открывает мечту.
Танец Феи Драже и челеста: инструмент, изобретенный для этого произведения
Один из самых известных моментов всей западной музыки длится две минуты: Танец Феи Драже (Танец феи Драже, Tanets féï Dragué), номер 14 в партитуре. Нисходящая мелодия, в стаккато, исполненная на инструменте, который почти никто в 1892 году не слышал в концертном зале: челеста.
Инструмент был запатентован в 1886 году Огюстом Мюстелем, парижским мастером гармониумов. Он напоминает небольшой вертикальный пианино. Его клавиши запускают молоточки, которые ударяют не по струнам, а по стальным пластинам, подвешенным над деревянными резонансными ящиками. Звук, который из него выходит, мягкий, кристаллический, невозможно спутать с обычной клавиатурой. По-французски его иногда называют пиано-челеста, откуда и название.
Чайковский обнаруживает его во время пребывания в Париже в июне 1891 года. Он сразу же пишет об этом своему издателю Петру Юргенсону, в абсолютной тайне: «Прошу вас заказать один из этих инструментов для Санкт-Петербурга. Но сделайте так, чтобы никто, кроме меня, не знал, потому что я боюсь, что Римский-Корсаков или Глазунов не использовали его до меня для нового эффекта». Композитор хочет первенства. Он его получит: Щелкунчик — это первое крупное симфоническое использование челесты, за которым последует всего через несколько месяцев использование Эрнестом Шоссоном.
Танец Феи Драже не только инструментальная редкость. Это мастерская страница оркестровки. Челеста играет мелодию, поддерживаемую бас-кларнетом, который держит пунктирный мотив в басу, пиццикато на высоких струнах и скромным сопровождением деревянных духовых. Эффект — это миниатюра в кружевах: каждый голос слышен, ничего не весит, время кажется остановившимся. Даже слушатели, которые никогда не видели балет, знают эту музыку и сразу же узнают ее как означающую «магия», «детство», «Рождество».
Концертная сюита op. 71a: немедленный успех против неудачи полного балета
Малоизвестный факт освещает последующее развитие Щелкунчика: Чайковский сам подготовил, до сценической премьеры, Концертную сюиту, предназначенную для отдельного исполнения. Эта Сюита, каталог опус 71a, была создана 19 марта 1892 года в Санкт-Петербурге, за девять месяцев до премьеры балета. Она получила мгновенный триумф. Восемь номеров — Миниатюрная увертюра, Марш, Танец Феи Драже, Трепак (русский танец), Арабский танец (кофе), Китайский танец (чай), Танец тростников, Вальс цветов — были бисированы на премьере, что является редким случаем.
Когда весь балет был создан в декабре, публика и критики были гораздо более сдержанными. Первый акт считался перегруженным, второй акт — монотонным, драматургия слабой, хореография Иванова неравномерной. Один критик написал: «Это череда маленьких очаровательных вещей, которые не составляют спектакль». Сам Чайковский, огорченный, считает, что произведение не полностью удалось.
Это расхождение — обожаемая Сюита, прохладно принятый балет — почти уникальный случай в истории лирики. Оно объясняется разницей в формате: Сюита, сжатая в двадцать минут чистого оркестра, концентрирует все самые яркие мелодические идеи, без мертвых времен танцевального повествования и пантомим, вкус к которым сильно устарел. В течение десятилетий именно через Сюиту Щелкунчик распространялся — в концертах, в транскрипциях для фортепиано, в радиопередачах. Потребовалось дождаться середины XX века, чтобы полный балет вернулся на сцены, в частности благодаря адаптациям Джорджа Баланчина в Нью-Йорке в 1954 году и Рудольфа Нуреева в конце 1960-х годов.
Почему Щелкунчик стал рождественским ритуалом?
Ничто в создании 1892 года не предвещало сезонную судьбу произведения. Балет был дан в декабре, потому что Мариинский театр программировал свои большие премьеры зимой, а не потому, что это был рождественский спектакль. В течение полувека Щелкунчик исполнялся в любое время года. Нужно было дождаться послевоенного времени, с популяризацией балета в американских и европейских театрах, чтобы художественные руководители начали ставить его на рождественскую неделю — и традиция франко-русских культурных обменов вокруг балета только ускорила эту сезонную кристаллизацию в европейских программах.
Поворотный момент произошел в Соединенных Штатах. В 1944 году Сан-Францисский балет ставит полную версию на Рождество. В 1954 году Джордж Баланчин создает в Нью-Йоркском балете свою версию, с эффектной постановкой растущей елки и реальными детьми в ролях детей. Эта постановка становится местным, а затем национальным ритуалом. С 1960-х годов каждая региональная американская труппа начинает программировать Щелкунчик в декабре, с детьми из местных танцевальных школ, становясь одновременно важным финансовым ресурсом для институции и семейной традицией для зрителей. В 1977 году телевизионная трансляция версии Барышникова ускоряет мировое распространение.
Прививка удалась по трем причинам. Во-первых, сюжет: он начинается в рождественский вечер, с елкой, подарками и собравшейся семьей — все, что составляет коллективное воображение праздника, воображение, которое также встречается в традиции русского хорового пения вокруг зимних праздников. Затем музыка: она сразу понятна, мелодична, узнаваема всеми, она предлагает детям первый доступ к большой симфонической форме. Наконец, формат: балет, в котором можно распределить роли среди учеников танцевальных школ, позволяет объединить, в течение одного вечера, родителей, детей и профессионалов — что делает его общественным событием, а не просто спектаклем.
Таким образом, в нынешнем положении Щелкунчика есть смесь исторической случайности и внутренней согласованности. Произведение было создано, чтобы стать тем, чем оно стало, но никто в 1892 году этого не предвидел. Чайковский умирает через десять месяцев после премьеры, в октябре 1893 года. Он никогда не узнает, что его наименее любимый при жизни балет станет, через столетие, самой исполняемой музыкой в мире в декабре.
Слушать Щелкунчика сегодня — значит принять это двойное наложение: с одной стороны, точный, датированный балет с его оригинальным либретто и хореографией; с другой стороны, коллективный ритуал, оторванный от любой сцены, который слышен при покупках или украшении елки. Оба существуют. Первый принадлежит истории русской музыки, второй — культурной истории Запада. И, возможно, именно эта хрупкость, этот характер едва удерживаемой мечты делает Щелкунчика идеальным прощанием композитора, который давно знал, что феерия всегда, в сущности, способ говорить о смерти.