Les trois ballets de Tchaïkovski : La Belle au bois dormant, Le Lac des cygnes et Casse-Noisette

Tchaïkovski a composé trois ballets : Le Lac des cygnes (1877), La Belle au bois dormant (1890) et Casse-Noisette (1892). Le premier est né d’un échec, le deuxième d’une commande fastueuse des Théâtres impériaux, le troisième d’un conte de Noël. Ensemble, ils ont changé la place de la musique dans le ballet : avant lui, la partition servait la danse ; avec lui, elle devient une œuvre à part entière. Ce guide les compare, s’attarde sur La Belle au bois dormant, le plus négligé des trois, et propose un ordre d’écoute.

Les trois ballets de Tchaïkovski en un coup d’œil

Voici les repères essentiels, tels que les donnent les notices de référence. Les dates suivent le calendrier grégorien ; l’ancien calendrier russe retardait de douze jours au XIXe siècle.

On remarque d’emblée que La Belle au bois dormant occupe le centre de ce triptyque, par la date comme par l’ampleur : c’est le plus long des trois et celui qui a mobilisé le plus de moyens.

Le Lac des cygnes : l’échec fondateur

Composé en 1875-1876, Le Lac des cygnes est créé le 4 mars 1877 au Bolchoï de Moscou. La partition est jugée trop compliquée, trop bruyante, « wagnérienne » même, par une partie de la critique. Le chorégraphe Julius Reisinger trouve certains passages « indansables », et Tchaïkovski doit se battre pour que ces sections soient remises dans le ballet. D’autres compositeurs finissent par remplacer une partie de sa musique, et l’ouvrage quitte le répertoire après 1883.

La résurrection a lieu après la mort du compositeur, survenue le 6 novembre 1893 : le 27 janvier 1895, le Mariinski présente une nouvelle version, Petipa réglant les actes I et III, Lev Ivanov les actes II et IV. C’est cette version, réduite à trois actes pour la scène, qui fixe l’image du ballet blanc. Pour le détail de la genèse, du thème du cygne et de la réhabilitation, notre analyse du Lac des cygnes reprend toute l’histoire.

Retenez ce que cet échec dit de Tchaïkovski : il écrivait pour le ballet comme il écrivait pour l’orchestre, avec des thèmes développés, des modulations et des timbres. Le ballet de 1877 était en avance sur ses danseurs.

La Belle au bois dormant : la commande d’un directeur ambitieux

Le 25 mai 1888, Ivan Vsevolojski, directeur des Théâtres impériaux, sollicite Tchaïkovski. Le projet initial portait sur une adaptation d’Ondine, puis le choix se fixe sur le conte de Perrault, La Belle au bois dormant. Vsevolojski signe lui-même le scénario et formule ses exigences avec netteté : il veut une mise en scène « dans le style de Louis XIV » et, au dernier acte, « un quadrille de tous les contes de Perrault ».

Les esquisses commencent durant l’hiver 1888 et l’orchestration est entamée le 30 mai 1889. La partition, achevée en 1889, porte le numéro d’opus 66. Le tsar Alexandre III finance la mise en scène, ce qui explique le luxe annoncé des décors et des costumes. Le conte de Perrault est complété par des éléments tirés de Dornröschen, la version des frères Grimm.

Le genre visé a un nom, le ballet-féerie : un grand spectacle de cour, mêlant mythologie, contes, divertissements et apothéose. Certains observateurs craignaient même que ce nouveau genre ne marque la fin du ballet classique, tant il paraissait démesuré.

Petipa et Tchaïkovski : un cahier des charges, pas un carcan

Marius Petipa ne laisse rien au hasard. Il établit pour chaque numéro le caractère, le tempo, la mesure et la durée souhaités, et Tchaïkovski, qui lui rend visite pour lui jouer la musique nouvelle, reçoit ses remarques. Cette méthode peut sembler étouffante ; elle produit pourtant une architecture solide, où chaque danse trouve sa place dans une progression d’ensemble.

Cela ne signifie pas que le compositeur a tout cédé. On lui attribue cette formule : aller au ballet pour l’intrigue, c’est aller à l’opéra pour les récitatifs. Le sens en est limpide : pour lui, ce qui compte est la musique. Et Petipa lui-même coupe ensuite des numéros des actes II et III et en raccourcit d’autres, avec cette note : « c’est trop long, il faut plus court ».

Les coupes ont laissé des traces dans la partition. Les danses des Baronnes, Comtesses et Marquises (n° 12) sont supprimées de la production d’origine, le solo de violon écrit pour Leopold Auer (n° 18) l’est peu après la création, tout comme la sarabande-quadrille (n° 29). Ce que l’on entend aujourd’hui dépend donc de l’édition et de la production : certaines versions rétablissent ces pages, d’autres non, et c’est une raison de plus de comparer plusieurs enregistrements.

Prologue, trois actes, apothéose : la structure de l’œuvre

La partition compte 30 numéros, souvent subdivisés en variations. Elle s’organise ainsi :

• Le prologue : le baptême de la princesse Aurore. Les fées de la cour apportent leurs dons, puis Carabosse prononce sa malédiction. La fée des Lilas en atténue l’effet : Aurore ne mourra pas, elle s’endormira.
• L’acte I : le célèbre adage à la rose, où la princesse, sur pointe, reçoit une rose de chacun des quatre prétendants et passe d’un partenaire à l’autre.
• L’acte II : le prince Désiré, guidé par la fée des Lilas, découvre la princesse endormie.
• L’acte III : les noces, à Versailles. Les personnages des contes de Perrault défilent dans un grand divertissement, avant une apothéose qui voit Hélios, en costume de Louis XIV, éclairé par le soleil entouré des fées.

Au troisième acte, on croise le Chat botté et la Chatte blanche (n° 24), la princesse Florine et l’Oiseau bleu (n° 25) et le Petit Chaperon rouge avec le Loup (n° 26). Le pas de quatre des Bijoux met en scène les fées Or, Diamant, Saphir et Argent. Une sarabande réunissant des groupes de nationalités romaine, persane, indienne, américaine et turque figure dans le livret de 1890, mais elle semble avoir disparu dès 1891.

Carabosse et la fée des Lilas : un ballet construit comme une symphonie

Ce qui distingue La Belle au bois dormant de ses prédécesseurs, c’est l’usage de motifs récurrents. Le mal (Carabosse) et le bien (la fée des Lilas) possèdent chacun leur thème, qui traverse le ballet. L’introduction annonce déjà la malédiction de Carabosse, aussitôt suivie de la bénédiction de la fée des Lilas : tout le conflit dramatique tient dans les premières minutes.

Il faut employer le mot « leitmotiv » avec souplesse : Tchaïkovski ne construit pas un système wagnérien strict. Il s’agit de signes musicaux qui identifient un personnage et reviennent aux moments où son influence s’exerce. Le troisième acte, lui, s’en éloigne complètement pour laisser place à des danses de cour et à des portraits de contes, comme si le drame était résolu.

Ce style symphonique a d’abord été jugé trop complexe pour le ballet. Il a pourtant contribué, selon les notices, à établir la musique de ballet comme un grand art. Pour mesurer ce que ce choix doit à l’orchestre de concert, on peut se tourner vers les six symphonies de Tchaïkovski, où les mêmes procédés de développement sont à l’œuvre.

La création du 15 janvier 1890 : « très joli », a dit le tsar

La première a lieu le 15 janvier 1890 (3 janvier dans l’ancien calendrier russe), au théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, sous la direction de Riccardo Drigo. Carlotta Brianza danse Aurore, Marie Petipa la fée des Lilas, Enrico Cecchetti Carabosse et l’Oiseau bleu, Pavel Gerdt le prince Désiré et Varvara Nikitina la princesse Florine.

Le tsar Alexandre III, qui avait assisté à la répétition générale, convoque Tchaïkovski dans la loge impériale. Son verdict : « très joli ». La formule aurait irrité le compositeur, qui attendait davantage, et le tsar lui aurait ensuite versé une prime substantielle. La Petipa Society qualifie malgré tout la soirée d’« énorme succès ».

La durée, environ 160 minutes de musique et près de 4 heures avec les entractes, en fait le deuxième des plus longs ouvrages de Tchaïkovski, tous genres confondus. Une telle ampleur explique en partie que l’œuvre soit moins souvent donnée en entier que ses deux voisines : on en propose volontiers des extraits, et c’est dommage, car la progression dramatique ne se perçoit que sur la durée.

Casse-Noisette : le dernier ballet, le conte devenu rituel

Casse-Noisette (op. 71) est créé le 18 décembre 1892 au Mariinski, dans une soirée qui l’associe à l’opéra Iolanta, le dernier du compositeur. Petipa en avait commencé la chorégraphie en août 1892 mais, malade, il laisse son assistant Lev Ivanov la terminer. La direction est confiée à Riccardo Drigo, comme pour La Belle au bois dormant.

Tchaïkovski avait composé par morceaux en 1891-1892, avec une orchestration menée de février à avril 1892. La suite op. 71a, tirée de huit numéros, est dirigée par lui le 19 mars 1892, soit avant même la création du ballet : le succès de la suite précède celui de l’œuvre scénique. Il s’est appuyé sur le récit d’Hoffmann plutôt que sur le cadre du « Pays des friandises » imaginé par Petipa, qu’il trouvait difficile à contourner. L’histoire de ce conte devenu cérémonie annuelle est détaillée dans notre analyse de Casse-Noisette.

Avec environ 90 minutes de musique sans entracte, c’est le plus compact des trois ballets, et le plus accessible pour qui veut aborder une œuvre entière. Tchaïkovski meurt moins d’un an après la création, à 53 ans.

Du Mariinski à Diaghilev, puis à Disney : la postérité de la Belle

La partition a eu une seconde vie hors du théâtre impérial. En 1921, à Londres, Serge de Diaghilev monte La Belle au bois dormant sous le titre The Sleeping Princess au théâtre Alhambra, dans une mise en scène de Nikolaï Sergueïev et des décors de Léon Bakst. Pour replacer cette tentative dans l’histoire de la troupe, on lira l’article sur Diaghilev et la révolution artistique des Ballets russes.

Le grand public connaît aussi cette musique par le cinéma. Le film d’animation La Belle au bois dormant de Walt Disney, dont la première a lieu le 29 janvier 1959 au Fox Wilshire de Los Angeles, repose sur la partition de Tchaïkovski, adaptée par George Bruns, qui y a consacré environ trois ans. La chanson « Once Upon a Dream » est fondée sur la valse de la Guirlande, « Hail to the Princess Aurora » sur une marche du prologue, et le thème du Chat botté de l’acte III accompagne la fée Maléfique attirant Aurore vers le rouet.

Beaucoup d’auditeurs ont donc entendu des pages de ce ballet sans le savoir. La suite op. 66a, qui s’ouvre sur l’introduction et s’achève sur la valse de l’acte I, en propose un résumé de concert, dans un ordre qui suit le goût de son compilateur plutôt que la chronologie du ballet.

Par quel ballet commencer ? Un ordre d’écoute

Chaque ballet répond à une envie différente. Voici un parcours possible selon ce que l’on cherche.

• Pour une première écoute rapide : les suites de concert, op. 66a pour La Belle au bois dormant et op. 71a pour Casse-Noisette, concentrent des pages célèbres.
• Pour l’œuvre entière la plus courte : Casse-Noisette, environ 90 minutes.
• Pour le drame et le thème du cygne : Le Lac des cygnes, dans la version de 1895 qui reste la base des productions actuelles.
• Pour l’architecture symphonique : La Belle au bois dormant, à écouter en deux fois à cause de sa durée, par exemple prologue et acte I, puis actes II et III.

Une règle simple : écoutez d’abord le prologue de La Belle au bois dormant en entier. En quelques minutes, vous y entendez le mal, le bien et leur affrontement, c’est-à-dire tout le principe du ballet. Si la durée vous inquiète, rappelez-vous que Petipa lui-même jugeait certains numéros trop longs : la partition a été taillée dès l’origine, et rien ne vous oblige à tout entendre d’une traite.

Ce qu’il faut retenir

Les trois ballets de Tchaïkovski tracent une trajectoire : l’incompréhension de 1877, l’ampleur de 1890, la fantaisie de 1892. La Belle au bois dormant, le plus long et le plus souvent éclipsé par ses deux voisins, est celui où le compositeur dispose du plus grand cadre, de la commande la plus fastueuse et de la collaboration la plus étroite avec un chorégraphe. Les deux autres œuvres restent plus populaires ; celle-ci est la plus riche à réécouter.