Le répertoire choral orthodoxe russe : entretien avec Ekaterina Volkova

Ekaterina Volkova — Le chant znamenny est le socle historique de tout le chant liturgique russe. Il apparaît au XIe siècle, importé de Byzance avec le christianisme lui-même, puis adapté progressivement aux réalités linguistiques et culturelles slaves. Son nom vient de « znamia », qui signifie « signe » : la mélodie n'est pas notée sur une portée comme en Occident, mais à l'aide de petits signes graphiques placés au-dessus du texte, appelés kryuki ou neumes. Ce système encode à la fois la hauteur relative et une forme d'expressivité rythmique, mais il reste largement transmis oralement, de maître à disciple, ce qui explique pourquoi son déchiffrement reste aujourd'hui un champ de recherche musicologique actif. Le chant znamenny s'organise en huit modes appelés l'oktoekh, qui se succèdent sur un cycle de huit semaines dans le calendrier liturgique. C'est un chant monodique, une seule ligne mélodique chantée à l'unisson, pensé pour que le texte sacré reste toujours intelligible et jamais dominé par l'ornementation musicale.

Ekaterina Volkova — La différence est presque une différence de philosophie musicale. Le chant znamenny est monodique : une seule voix, ou plusieurs voix à l'unisson, sans harmonie verticale. La polyphonie, elle, empile plusieurs lignes mélodiques distinctes qui se répondent et créent des accords. Cette polyphonie s'est développée en Russie à partir du XVIIe siècle, sous l'influence directe de la musique occidentale, italienne en particulier, importée par les tsars réformateurs. Bortnianski, qui a étudié à Venise, est emblématique de ce tournant : il a rapporté en Russie une écriture chorale à quatre voix proche du style classique européen, tout en l'appliquant aux textes de la liturgie orthodoxe. Le paradoxe, c'est que cette polyphonie, pourtant d'origine occidentale, est devenue le son que la plupart des fidèles associent aujourd'hui à « la » musique orthodoxe russe, alors qu'elle est historiquement une greffe relativement tardive sur un tronc beaucoup plus ancien, le chant znamenny, que l'on entend surtout aujourd'hui chez les vieux-croyants et dans certains monastères qui ont délibérément choisi de préserver cette tradition antérieure.

Ekaterina Volkova — C'est une question théologique avant d'être une question musicale. La tradition orthodoxe considère que seule la voix humaine, créée directement par Dieu, est digne de porter la prière liturgique. Un instrument, aussi raffiné soit-il, reste un objet fabriqué par l'homme, une médiation matérielle jugée étrangère à l'acte de louange. Cette position remonte aux Pères de l'Église et a été confirmée par la tradition canonique au fil des siècles, contrairement à l'Église catholique romaine, qui a progressivement intégré l'orgue dès le haut Moyen Âge. Cette contrainte, loin d'appauvrir la musique, l'a au contraire poussée vers une sophistication vocale extrême : puisque le chœur est le seul vecteur sonore possible, les compositeurs russes ont développé des textures chorales d'une richesse harmonique et d'une profondeur de registres considérables, avec des basses profondes caractéristiques descendant parfois jusqu'au contre-fa grave, un phénomène vocal presque unique dans la tradition chorale mondiale. L'absence d'instrument devient ainsi la source même de l'identité sonore de ce répertoire.

Ekaterina Volkova — Après Bortnianski, il faut absolument connaître Pavel Tchesnokov, actif à la charnière du XIXe et du XXe siècle, qui a porté l'écriture chorale liturgique à un sommet d'expressivité et de virtuosité. Ses œuvres exigent des chœurs d'un très haut niveau technique et restent des références absolues du répertoire, encore chantées et enregistrées aujourd'hui dans le monde entier. Alexandre Kastalski, contemporain de Tchesnokov, a suivi une voie différente : plutôt que de poursuivre l'influence occidentale, il a cherché à retrouver et à réintégrer les racines modales du chant znamenny dans une écriture chorale moderne, un geste que l'on pourrait qualifier de nationaliste musical appliqué au domaine sacré. Il ne faut pas non plus oublier que des compositeurs surtout connus pour leur musique profane, comme Tchaïkovski avec sa Liturgie de saint Jean Chrysostome ou Rachmaninov avec ses Vêpres, ont composé des œuvres liturgiques complètes d'une ambition considérable. Ces trois trajectoires, italianisante avec Bortnianski, virtuose avec Tchesnokov, et néo-modale avec Kastalski, dessinent l'essentiel de l'évolution du répertoire choral russe entre le XVIIIe et le début du XXe siècle. On pourrait ajouter à cette liste Alexandre Grechaninov, compositeur prolifique de la même génération que Kastalski, dont les liturgies combinent une écriture harmonique très expressive avec un souci constant de clarté du texte, ou encore Nikolaï Golovanov, davantage connu comme chef d'orchestre mais dont les rares pages chorales sacrées témoignent d'une écriture d'une densité impressionnante. Il faut enfin mentionner que ce corpus n'a cessé de s'enrichir même après la révolution de 1917, en dehors de Russie : plusieurs compositeurs de l'émigration ont continué à composer pour la liturgie dans les paroisses de la diaspora, perpétuant ainsi une tradition d'écriture chorale sacrée que le régime soviétique avait officiellement interrompue sur le territoire russe lui-même.

Ekaterina Volkova — Il existe plusieurs points d'accès en France. Sur le plan liturgique proprement dit, la cathédrale Sainte-Trinité et le centre spirituel et culturel orthodoxe russe à Paris, ainsi que la cathédrale Saint-Alexandre-Nevsky, accueillent des offices chantés réguliers, ouverts à toute personne souhaitant y assister, croyante ou non. L'Institut de théologie orthodoxe Saint-Serge, fondé par l'émigration russe du début du XXe siècle, conserve lui aussi une tradition chorale vivante et forme des chantres. Pour une écoute plus proche du concert, un centre culturel russe et sa programmation de musique sacrée offre régulièrement des soirées consacrées au répertoire choral liturgique, sorties du cadre strict de l'office, ce qui permet une écoute plus attentive et pédagogique. C'est souvent la meilleure porte d'entrée pour un public non-russophone qui souhaite découvrir ce répertoire sans les contraintes de durée et de posture d'un vrai office.

Ekaterina Volkova — C'est un vrai défi pédagogique, mais il est loin d'être insurmontable. La première étape consiste presque toujours à transcrire les textes phonétiquement, en alphabet latin, avec des annotations précises sur la prononciation du slavon d'église, qui diffère sensiblement du russe contemporain. Certaines consonnes et voyelles du slavon n'ont pas d'équivalent direct en français, ce qui oblige à des comparaisons approximatives avec d'autres langues slaves ou avec le grec liturgique, plus familier à certains choristes ayant une expérience byzantine. Ensuite, il est essentiel d'expliquer le sens du texte liturgique, même de façon sommaire, car un choriste qui comprend ce qu'il chante restitue une intention musicale complètement différente d'un choriste qui reproduit des sons vides de sens. Plusieurs chœurs actifs en France comptent d'ailleurs une majorité de choristes non-russophones, formés progressivement à ce répertoire par des chefs de chœur issus de la tradition, souvent eux-mêmes formés à l'Institut Saint-Serge ou dans des paroisses de la diaspora. On observe aussi le rôle du chant choral comme vecteur de transmission culturelle au-delà même du cadre religieux : beaucoup de choristes s'y engagent d'abord par curiosité musicale et esthétique, avant de s'attacher à la dimension spirituelle du répertoire. Certains chefs de chœur organisent également des stages ou des week-ends d'immersion consacrés spécifiquement à ce répertoire, où la prononciation, la respiration collective et la compréhension du texte liturgique sont travaillées ensemble, avant même d'aborder la musique elle-même. C'est souvent cette approche progressive, texte d'abord, musique ensuite, qui permet à des choristes totalement extérieurs à la culture russe de restituer un chant crédible et habité, loin de la simple imitation phonétique.

Ekaterina Volkova — La place est considérable, et pas seulement chez les pratiquants réguliers. Le chant liturgique orthodoxe fait partie du patrimoine sonore collectif russe, au même titre que la musique folklorique ou le répertoire classique. On retrouve ses influences harmoniques et modales chez des compositeurs profanes majeurs, dans certaines pages de l'histoire de la musique russe qui empruntent directement aux textures chorales liturgiques sans être elles-mêmes destinées à l'office. Le vocabulaire même de la musique classique russe, avec sa préférence pour les basses profondes et les textures chorales denses, doit beaucoup à cette matrice liturgique. Cette influence dépasse d'ailleurs largement la musique savante : on la retrouve dans certaines formes de la musique populaire russe contemporaine, notamment chez des artistes qui revendiquent explicitement un ancrage spirituel ou identitaire, et jusque dans le cinéma, où le chant liturgique orthodoxe est régulièrement mobilisé comme signal sonore immédiatement reconnaissable de la « russité », y compris par des cinéastes qui n'ont eux-mêmes aucun lien personnel avec la pratique religieuse. Sur le plan social, les grandes fêtes du calendrier orthodoxe, en particulier Pâques, restent des moments de rassemblement collectif qui dépassent largement le cercle des croyants stricts, et le chant y joue un rôle central, presque identitaire. On peut retrouver le vocabulaire précis de ce répertoire, des noms de modes aux termes liturgiques, dans un glossaire musical russe qui aide à s'y retrouver dans une terminologie souvent déroutante pour un public occidental. Il faut aussi souligner que la période soviétique n'a pas réussi à effacer ce patrimoine, malgré des décennies de répression officielle de la pratique religieuse : de nombreux chœurs liturgiques ont continué d'exister discrètement, souvent en marge de la vie musicale officielle, et certains chefs de chœur formés dans ce contexte clandestin ont ensuite joué un rôle décisif dans la renaissance liturgique des années 1990, après la chute de l'URSS, lorsque des milliers de paroisses ont rouvert et qu'il a fallu reconstituer très rapidement des chœurs compétents.

Ekaterina Volkova — J'ai accompagné de nombreuses personnes qui découvraient cela pour la première fois, souvent des étudiants ou des mélomanes sans aucune familiarité avec la religion orthodoxe, et la réaction est presque toujours la même : une forme de sidération sonore. L'absence totale d'instrument concentre l'attention sur les voix d'une manière qu'on n'expérimente presque jamais ailleurs, et la durée de l'office, souvent supérieure à une heure, installe progressivement un état d'écoute particulier, presque hypnotique, très différent de l'écoute ponctuelle d'un concert. Je conseille toujours de se placer discrètement au fond de l'église, d'observer simplement les usages de respect sans chercher à les imiter parfaitement, et de ne pas essayer de tout comprendre immédiatement. Il n'est pas nécessaire d'être croyant, ni même de comprendre le slavon d'église, pour être saisi par la puissance de ce chant. Pour aller plus loin sur ce répertoire spécifique, on peut consulter les ressources de la Bibliothèque nationale de France consacrées aux manuscrits liturgiques slaves, qui conservent plusieurs fonds remarquables sur le chant znamenny et sa notation.

Ekaterina Volkova —

Ekaterina Volkova — Premièrement, le chant liturgique orthodoxe russe repose sur deux traditions distinctes, le chant znamenny monodique et ancien, et la polyphonie chorale plus tardive et d'inspiration occidentale, qui coexistent aujourd'hui sans que l'une ait totalement effacé l'autre. Deuxièmement, l'absence d'instruments n'est pas une contrainte appauvrissante mais la source même de la richesse et de la profondeur de ce répertoire choral, qui a produit des compositeurs d'une exigence technique remarquable comme Bortnianski, Tchesnokov et Kastalski. Enfin, ce patrimoine reste bien vivant en France, à travers les offices réguliers des paroisses parisiennes et les concerts consacrés à la musique sacrée, et il n'exige aucune familiarité préalable, religieuse ou linguistique, pour être découvert et apprécié.