La Suite scythe de Prokofiev : histoire, analyse et guide d'écoute du ballet refusé

La Suite scythe op. 20 est une suite symphonique de Sergueï Prokofiev, d’environ 20 minutes et en 4 mouvements, qui reprend la musique d’un ballet que Diaghilev avait commandé puis refusé, Ala et Lolli. Composée en 1914-1915, elle a été créée sous la baguette de son auteur, alors âgé de 24 ans, le 29 janvier 1916 au théâtre Mariinski de Petrograd, dans une salle qui ne savait pas si elle devait applaudir ou protester. Ce guide retrace la commande, l’argument, la création et chaque mouvement, puis propose des repères pour écouter cette musique sans partition.

La Suite scythe en un coup d’œil

Avant d’entrer dans l’histoire, voici les repères essentiels de l’œuvre, tels que les donnent les notices de concert et les catalogues de référence.

La date de création mérite une précision : la Russie utilisait alors le calendrier julien, de sorte que les documents russes donnent le 16 janvier 1916, alors que les catalogues occidentaux indiquent le 29 janvier. Il s’agit du même soir.

Une commande de Diaghilev dans l’ombre du Sacre

En 1913, Le Sacre du printemps de Stravinsky provoque à Paris l’une des premières les plus bruyantes de l’histoire de la musique. Serge de Diaghilev, l’impresario des Ballets russes, veut pour la suite un ballet qui approche ce succès de scandale, sur le plan du sujet comme sur celui du son. Il s’adresse à un jeune compositeur russe : Prokofiev a 23 ans et une réputation de pianiste insolent : ses premiers concertos pour piano lui ont déjà valu des sifflets.

D’après la notice rédigée pour le Los Angeles Philharmonic par le critique Herbert Glass, la consigne de Diaghilev est claire : un ballet « sur un conte russe ou sur un thème primitif préhistorique ». Prokofiev choisit sans hésiter la seconde option. Pour comprendre ce que cette commande représente dans l’histoire de la troupe, on peut se reporter à notre article sur Diaghilev et la révolution artistique des Ballets russes, qui replace ces années dans la logique de l’entreprise : chaque saison devait offrir un choc esthétique, et la musique russe était le fer de lance.

Le ballet reçoit un titre, Ala et Lolli, et un scénario confié au poète Sergueï Gorodetski. Le compositeur commence à écrire en 1914 ; la partition est avancée, sinon achevée, début 1915.

Gorodetski, Veles et les Scythes : l’argument du ballet

Les Scythes sont un peuple de cavaliers nomades qui, à partir du VIIe siècle avant J.-C., occupait les steppes allant de l’actuel Kazakhstan jusqu’au nord de la mer Noire. Les auteurs grecs, Hérodote en tête, ont fait d’eux le symbole du « barbare » redoutable, et l’orfèvrerie scythe, exposée notamment à l’Ermitage, a longtemps nourri l’imaginaire russe d’une origine orientale et guerrière. Gorodetski, poète proche des symbolistes, n’écrit pas une reconstitution historique : il fabrique une mythologie, dans laquelle les Scythes de son ballet affrontent les ténèbres.

Les notices de concert résument l’intrigue ainsi, avec les personnages suivants :

• Veles, dieu solaire dans le livret, père d’Ala ;
• Ala, fille de Veles, vénérée par les Scythes et victime du dieu maléfique ;
• Tchoujbog, le Dieu maléfique (aussi appelé « le Dieu étranger »), entouré de sept monstres ;
• Lolli, le héros scythe qui part sauver Ala ;
• Les Vierges de la Lune, qui descendent consoler Ala pendant la nuit.

Un avertissement s’impose : dans les travaux des spécialistes de la mythologie slave reconstituée, Veles est plutôt un dieu du bétail et du monde souterrain que du soleil. L’argument d’Ala et Lolli relève donc d’une invention littéraire de 1914, pas d’un document ethnographique. C’est d’ailleurs ce qui permet à Prokofiev de se concentrer sur l’essentiel : un affrontement sonore entre la lumière et l’ombre.

Pourquoi Diaghilev a refusé

Le compositeur, lui, n’est pas pleinement satisfait du livret. Il le trouve « beaucoup trop joli » et rêve d’une vaste orgie d’esprits mauvais au centre de l’action. Diaghilev, à la lecture de la partition, rend son verdict : l’intrigue lui paraît artificielle et statique, la musique peu intéressante. Le ballet est abandonné. Diaghilev oriente alors Prokofiev vers un autre sujet, Chout (Le Bouffon), qui sera créé à Paris en 1921 et deviendra le premier ballet de Prokofiev réellement monté par les Ballets russes.

Les sources divergent toutefois sur le moment exact du refus :

• l’autobiographie de Prokofiev, citée par la notice de Wikipédia, dit que Diaghilev a rejeté la partition avant même son achèvement ;
• la notice du Los Angeles Philharmonic situe le refus à la remise de la réduction pour piano ;
• d’autres commentaires, comme la notice du label Onyx, parlent d’une partition terminée début 1915 et refusée presque aussitôt.

Ces versions ne se contredisent qu’en apparence : Prokofiev a pu livrer un état avancé, sans les derniers raccords d’orchestre, et le récit que le compositeur en donne des années plus tard a pu simplifier la chronologie. Ce qui est établi, c’est l’issue : le ballet est annulé, et Prokofiev décide de sauver sa musique. Pour le portrait complet du personnage à cette période, on peut lire notre biographie de Prokofiev, qui suit le compositeur de ses débuts provocateurs à son retour en URSS.

La création du 29 janvier 1916 : un scandale au Mariinski

Prokofiev tire de la partition inemployée une suite de concert en quatre mouvements. La première exécution a lieu le 29 janvier 1916 au Mariinski de Petrograd, dans la série de concerts du pianiste et chef Alexandre Siloti. Prokofiev dirige lui-même. Les témoignages parvenus jusqu’à nous, tous rapportés par la notice du Los Angeles Philharmonic, composent un tableau saisissant :

• le timbalier déchire la peau de sa timbale à force de frapper, et Siloti promet à Prokofiev de lui envoyer le morceau de cuir en souvenir ;
• dans l’orchestre, l’hostilité est visible : un violoncelliste grommelle qu’il a une femme malade et trois enfants et qu’il ne devrait pas avoir à subir cet enfer, tandis que, derrière lui, les trombones lui soufflent des accords terrifiants dans l’oreille ;
• Siloti, ravi, déclare que l’orchestre vient de donner au public une gifle bien appliquée ;
• un critique de revue musicale parle d’un « scandale dans la haute société » : le premier mouvement est accueilli en silence, le dernier suscite à la fois des applaudissements et de violentes protestations.

Le compositeur a pourtant salué plusieurs fois. Le scandale est resté mesuré, bien loin du tumulte légendaire du Sacre à Paris près de trois ans plus tôt, mais il suffit à placer le jeune Prokofiev dans le camp des modernistes bruyants.

Quelques mois plus tard, un concert prévu à Moscou en décembre 1916 est annulé au dernier moment : l’œuvre exige un orchestre agrandi, et la mobilisation de nombreux instrumentistes pendant la Première Guerre mondiale rend impossible de réunir assez de musiciens. Le critique moscovite Leonid Sabaneïev n’en publie pas moins un compte rendu dévastateur d’une exécution qui n’a jamais eu lieu. Prokofiev lui répond que le seul exemplaire de la partition était entre ses mains et que le critique n’avait donc pas pu la voir. La Suite scythe était déjà, à sa manière, une œuvre qu’on jugeait avant de l’entendre.

Guide d’écoute, mouvement par mouvement

La suite enchaîne quatre tableaux qui reprennent la trame du ballet : un rituel, un combat, une nuit de répit, puis la victoire du jour. Le suivre dans cet ordre, comme une histoire, est la manière la plus sûre d’entrer dans la musique.

I. Invocation à Veles et à Ala

Les premières mesures plongent d’emblée dans un affrontement de forces titanesques : le tumulte des cuivres et des percussions évoque l’invocation rituelle du soleil par les Scythes. Après un sommet de violence, une marche lourde et menaçante prend le relais, puis le tumulte s’apaise en une danse mystérieuse, presque hypnotique, que mènent les flûtes. Les violons y répondent par une danse inquiétante, tandis que les altos font tournoyer des silhouettes de fantômes et que les contrebasses laissent monter des grondements étranges. C’est le mouvement qui, à la création, a été reçu dans le silence.

II. Le Dieu maléfique et la danse des monstres païens

C’est le cœur sauvage de la suite. Dans le ballet, la scène montre le sacrifice offert à Ala, pendant lequel le Dieu maléfique exécute une danse violente entouré de sept monstres. Les rythmes sont martelés, les blocs de cuivres s’entrechoquent, les percussions dominent : une musique que les notices de concert comparent volontiers à du rock. Ce n’est pas un hasard si le mouvement a inspiré d’autres musiciens, comme on le verra plus bas.

III. La Nuit

Après le déchaînement, la suite change de climat. La Nuit installe un paysage serein et céleste, fait de touches de couleur scintillantes qui suggèrent des étoiles et des lucioles sur un fond d’ombre. Dans le ballet, cette page accompagne la descente des Vierges de la Lune qui viennent consoler Ala, blessée par le dieu maléfique. C’est le moment de respiration qui rend possible le final, et le mouvement où l’on mesure le mieux que Prokofiev ne se réduit pas à la brutalité.

IV. Le Départ glorieux de Lolli et le cortège du Soleil

Lolli, le héros, sauve Ala avec l’aide du dieu solaire et triomphe de Tchoujbog. Prokofiev conclut par un lever de soleil orchestral qui balaie les puissances des ténèbres : la montée en puissance de l’orchestre entier est le moment le plus spectaculaire de la suite, et celui qui a provoqué, en 1916, applaudissements et huées mêlés.

Quelques repères pour affiner l’écoute :

• Écoutez les timbres avant les mélodies : ici, la couleur compte plus que le thème, et les changements d’instruments racontent l’histoire ;
• Suivez les silences et les accalmies : les plages de suspension, comme la danse des flûtes au début, rendent les explosions plus efficaces ;
• Repérez les ostinatos du deuxième mouvement : le retour obstiné d’une même cellule rythmique donne l’impression d’une machine qui s’emballe ;
• Gardez l’oreille ouverte à La Nuit : c’est elle qui sépare la bataille de la victoire et donne au final sa force.

Un orchestre démesuré

La Suite scythe est écrite pour un effectif considérable, qui explique pourquoi sa programmation reste rare. Les catalogues de référence détaillent les forces suivantes :

Un détail varie selon les sources : le Los Angeles Philharmonic indique 5 trompettes, quand la notice de Wikipédia donne 4 trompettes avec une cinquième optionnelle. Cet écart tient sans doute à la façon de compter la trompette en mi bémol ou la partie optionnelle ; il ne change rien à la nature de la partition, taillée pour submerger la salle. À la création en 1916, cet effectif a joué contre l’œuvre : il a rendu l’exécution moscovite impossible en temps de guerre.

Suite scythe et Sacre du printemps : parentés et différences

La comparaison avec Le Sacre du printemps de Stravinsky s’impose, et les notices le disent clairement : Diaghilev voulait un ballet qui approche le succès de scandale du Sacre, sur le plan du sujet comme sur celui du son. Les deux partitions mettent en scène un monde archaïque, des rites collectifs, des forces naturelles ; elles s’appuient sur des rythmes fortement accentués, des blocs sonores, des ostinatos et une orchestration percussive.

Les différences sont tout aussi audibles. Là où Stravinsky fragmente la phrase mélodique et fait du rythme un moteur presque abstrait, Prokofiev garde un goût pour la ligne chantante, qui affleure dans La Nuit et dans les épisodes lyriques. Son langage est plus théâtral, avec des contrastes très nets entre l’explosion et la caresse. Le résultat est moins radical que Le Sacre mais plus immédiatement lisible. C’est sans doute ce qui permet à la suite de séduire des auditeurs qui ne s’aventureraient pas volontiers du côté de la musique la plus dure du début du XXe siècle.

Cette période marque aussi un moment particulier de l’histoire russe : le « scythisme » est une veine culturelle de l’époque, qui voit dans les nomades des steppes le visage « asiatique » et fier de la Russie. Le poète Alexandre Blok publiera en janvier 1918 son poème Les Scythes, qui reprend l’image avec une portée politique. Prokofiev, lui, quittera la Russie en 1918, deux ans seulement après la création de sa suite.

Une postérité qui va du rock à Metallica

Écrite pour effrayer un public de 1916, cette musique a trouvé des échos inattendus :

• le musicien japonais Isao Tomita en a adapté le premier mouvement en version électronique sur son album The Bermuda Triangle (1978) ;
• le groupe de rock progressif Emerson, Lake & Palmer a repris le deuxième mouvement sous le titre « The Enemy God Dances with the Black Spirits » sur Works Volume 1 ;
• l’Orchestre symphonique de San Francisco, dirigé par Michael Tilson Thomas, a joué la suite pendant les concerts S&M2 de Metallica au Chase Center de San Francisco, les 6 et 8 septembre 2019.

Ces trois exemples montrent ce que les notices de concert avaient déjà noté : la musique de Prokofiev a l’énergie d’un morceau de rock, avant la lettre.

Quelle version écouter, et par où commencer ?

Pour une première écoute, l’enregistrement réalisé en 2003 par Valery Gergiev avec l’orchestre du Kirov (aujourd’hui orchestre du Mariinski) est une version de référence, citée dans plusieurs notices : elle est jouée par l’orchestre de la maison où l’œuvre a été créée en 1916. Notre article sur la tradition de direction russe de Mravinsky à Gergiev explique d’où vient cette sonorité. Écoutez d’abord le premier et le quatrième mouvement à la suite, puis revenez au deuxième pour sa puissance rythmique.

Pour replacer cette partition dans la trajectoire de Prokofiev, on lira avec profit l’entretien consacré à ses années avec Diaghilev, la tentation d’Hollywood et son retour en URSS, qui revient sur les scandales de la Suite scythe et du Concerto pour piano n° 1. Enfin, pour mesurer ce que Prokofiev fera du ballet une fois libéré de la commande diaghilévienne, l’étape suivante est l’histoire de Roméo et Juliette, autre ballet qui a failli ne jamais être monté.

La Suite scythe n’est donc pas un accident de parcours : c’est la preuve qu’un ballet refusé peut devenir une œuvre de concert durable. Prokofiev y apprend à manier la masse orchestrale, à jouer des contrastes et à raconter par les timbres, et ces acquis se retrouveront dans les ballets qu’il écrira ensuite.