Русский православный хоровой репертуар: интервью с Екатериной Волковой

Екатерина Волкова — Знаменное пение является исторической основой всего русского литургического пения. Оно появилось в XI веке, было привезено из Византии вместе с самим христианством, а затем постепенно адаптировалось к славянским языковым и культурным реалиям. Его название происходит от слова «знамя», что означает «знак»: мелодия не записывается на нотном стане, как на Западе, а с помощью небольших графических знаков, размещенных над текстом, называемых крюками или невмами. Эта система кодирует как относительную высоту, так и форму ритмической выразительности, но в значительной степени передается устно, от мастера к ученику, что объясняет, почему его расшифровка остается сегодня активной областью музыковедческих исследований. Знаменное пение организовано в восемь ладов, называемых октоих, которые следуют друг за другом в цикле из восьми недель в литургическом календаре. Это монодическое пение, одна мелодическая линия, исполняемая в унисон, задуманная так, чтобы священный текст всегда оставался понятным и никогда не затмевался музыкальной орнаментацией.

Екатерина Волкова — Разница почти философская в музыкальном смысле. Знаменное пение монодическое: один голос или несколько голосов в унисон, без вертикальной гармонии. Полифония, напротив, накладывает несколько различных мелодических линий, которые отвечают друг другу и создают аккорды. Эта полифония развивалась в России с XVII века под прямым влиянием западной музыки, особенно итальянской, привнесенной реформаторскими царями. Бортнянский, который учился в Венеции, является символом этого поворота: он привез в Россию четырехголосное хоровое письмо, близкое к классическому европейскому стилю, применяя его к текстам православной литургии. Парадокс в том, что эта полифония, хотя и западного происхождения, стала звуком, который большинство верующих сегодня ассоциируют с «русской» православной музыкой, хотя исторически это относительно поздняя прививка на гораздо более древний ствол, знаменное пение, которое сегодня в основном слышно у старообрядцев и в некоторых монастырях, которые сознательно выбрали сохранение этой более ранней традиции.

Екатерина Волкова — Это скорее теологический вопрос, чем музыкальный. Православная традиция считает, что только человеческий голос, созданный непосредственно Богом, достоин нести литургическую молитву. Инструмент, каким бы изысканным он ни был, остается объектом, созданным человеком, материальным посредником, считающимся чуждым акту хвалы. Эта позиция восходит к Отцам Церкви и была подтверждена канонической традицией на протяжении веков, в отличие от Римско-католической церкви, которая постепенно интегрировала орган с раннего Средневековья. Это ограничение, далеко не обедняющее музыку, наоборот, подтолкнуло ее к крайней вокальной изысканности: поскольку хор является единственным возможным звуковым вектором, русские композиторы разработали хоровые текстуры с богатой гармонией и глубиной регистров, с характерными глубокими басами, иногда доходящими до контр-фа, почти уникальным вокальным феноменом в мировой хоровой традиции. Отсутствие инструмента таким образом становится самой основой звуковой идентичности этого репертуара.

Екатерина Волкова — После Бортнянского обязательно нужно знать Павла Чеснокова, который был активен на рубеже XIX и XX веков и поднял хоровое литургическое письмо на вершину выразительности и виртуозности. Его произведения требуют хоров очень высокого технического уровня и остаются абсолютными эталонами репертуара, до сих пор исполняемыми и записываемыми по всему миру. Александр Кастальский, современник Чеснокова, пошел другим путем: вместо того чтобы продолжать западное влияние, он стремился восстановить и реинтегрировать модальные корни знаменного пения в современное хоровое письмо, что можно назвать музыкальным национализмом, примененным к священной области. Не следует также забывать, что композиторы, в основном известные своей светской музыкой, такие как Чайковский с его Литургией святого Иоанна Златоуста или Рахманинов с его Всенощным бдением, сочинили полные литургические произведения значительной амбиции. Эти три траектории — итальянизирующая с Бортнянским, виртуозная с Чесноковым и нео-модальная с Кастальским — очерчивают основное развитие русского хорового репертуара между XVIII и началом XX века. К этому списку можно добавить Александра Гречанинова, плодовитого композитора того же поколения, что и Кастальский, чьи литургии сочетают очень выразительное гармоническое письмо с постоянной заботой о ясности текста, или Николая Голованова, более известного как дирижера, но чьи редкие священные хоровые страницы свидетельствуют о письме впечатляющей плотности. Наконец, следует упомянуть, что этот корпус продолжал обогащаться даже после революции 1917 года за пределами России: несколько композиторов эмиграции продолжали сочинять для литургии в приходах диаспоры, таким образом продолжая традицию священного хорового письма, которую советский режим официально прервал на самой российской территории.

Екатерина Волкова — Во Франции существует несколько точек доступа. В собственно литургическом плане, собор Святой Троицы и русский православный духовно-культурный центр в Париже, а также собор Святого Александра Невского принимают регулярные песнопения, открытые для всех желающих, верующих или нет. Институт православного богословия Святого Сергия, основанный русской эмиграцией начала XX века, также сохраняет живую хоровую традицию и обучает певчих. Для более концертного прослушивания русский культурный центр и его программа духовной музыки регулярно предлагают вечера, посвященные хоровому литургическому репертуару, выходящие за рамки строгого богослужения, что позволяет более внимательное и педагогическое прослушивание. Это часто лучший вход для нерусскоязычной аудитории, желающей открыть для себя этот репертуар без ограничений по продолжительности и позе настоящего богослужения.

Екатерина Волкова — Это настоящий педагогический вызов, но он далеко не непреодолим. Первый шаг почти всегда заключается в транскрипции текстов фонетически, латинским алфавитом, с точными аннотациями по произношению церковнославянского, которое значительно отличается от современного русского. Некоторые согласные и гласные церковнославянского не имеют прямого эквивалента во французском, что требует приблизительных сравнений с другими славянскими языками или с греческим литургическим, более знакомым некоторым хористам с византийским опытом. Затем важно объяснить смысл литургического текста, даже в общих чертах, потому что хорист, который понимает, что он поет, передает совершенно другое музыкальное намерение, чем хорист, который воспроизводит звуки, лишенные смысла. Несколько активных хоров во Франции, кстати, состоят в основном из нерусскоязычных хористов, постепенно обученных этому репертуару руководителями хоров из традиции, часто самими обученными в Институте Святого Сергия или в приходах диаспоры. Также наблюдается роль хорового пения как вектора культурной передачи даже за пределами религиозного контекста: многие хористы сначала вовлекаются из музыкального и эстетического любопытства, прежде чем привязываются к духовной стороне репертуара. Некоторые руководители хоров также организуют стажировки или выходные погружения, посвященные специально этому репертуару, где произношение, коллективное дыхание и понимание литургического текста прорабатываются вместе, прежде чем приступить к самой музыке. Часто именно этот постепенный подход, сначала текст, потом музыка, позволяет хористам, полностью чуждым русской культуре, передать правдоподобное и наполненное пение, вдали от простой фонетической имитации.

Екатерина Волкова — Место значительное, и не только среди регулярных практикующих. Православное литургическое пение является частью коллективного звукового наследия России, наравне с фольклорной музыкой или классическим репертуаром. Его гармоническое и модальное влияние можно найти у крупных светских композиторов, в некоторых страницах истории русской музыки, которые напрямую заимствуют из литургических хоровых текстур, не будучи сами предназначенными для богослужения. Сам лексикон русской классической музыки, с ее предпочтением к глубоким басам и плотным хоровым текстурам, многим обязан этой литургической матрице. Это влияние выходит далеко за пределы ученой музыки: его можно найти в некоторых формах современной русской популярной музыки, особенно у артистов, которые явно заявляют о духовной или идентичной привязанности, и даже в кино, где православное литургическое пение регулярно используется как звуковой сигнал, мгновенно узнаваемый как «русскость», даже режиссерами, которые сами не имеют никакой личной связи с религиозной практикой. В социальном плане, большие праздники православного календаря, особенно Пасха, остаются моментами коллективного собрания, которые значительно превышают круг строгих верующих, и пение играет в них центральную, почти идентичную роль. Эта коллективная составляющая также проявляется в пищевых практиках литургического календаря: [betterave-rouge.fr рассказывает о традициях православного поста и свекольного кваса](https://www.betterave-rouge.fr/blog/kvas-betterave-jeune-orthodoxe-carreme-tradition-2026/), этого ферментированного напитка, который традиционно сопровождал долгие недели поста перед Пасхой. Можно найти точный лексикон этого репертуара, от названий ладов до литургических терминов, в русском музыкальном глоссарии, который помогает разобраться в терминологии, часто сбивающей с толку западную аудиторию. Также следует подчеркнуть, что советский период не смог стереть это наследие, несмотря на десятилетия официальных репрессий религиозной практики: многие литургические хоры продолжали существовать тайно, часто на периферии официальной музыкальной жизни, и некоторые руководители хоров, обученные в этом подпольном контексте, сыграли решающую роль в литургическом возрождении 1990-х годов, после падения СССР, когда тысячи приходов вновь открылись, и нужно было очень быстро восстановить компетентные хоры.

Екатерина Волкова — Я сопровождала многих людей, которые впервые открывали это, часто студентов или меломанов, не имеющих никакого знакомства с православной религией, и реакция почти всегда одинакова: форма звукового ошеломления. Полное отсутствие инструмента концентрирует внимание на голосах таким образом, который почти никогда не испытывается в другом месте, и продолжительность службы, часто превышающая час, постепенно устанавливает особое состояние слушания, почти гипнотическое, очень отличное от случайного слушания концерта. Я всегда советую расположиться незаметно в задней части церкви, просто наблюдать за обычаями уважения, не пытаясь их идеально имитировать, и не пытаться сразу все понять. Не обязательно быть верующим или даже понимать церковнославянский, чтобы быть пораженным мощью этого пения. Чтобы углубить знания об этом специфическом репертуаре, можно обратиться к ресурсам Национальной библиотеки Франции, посвященным славянским литургическим манускриптам, которые сохраняют несколько замечательных фондов по знаменному пению и его нотации.

Екатерина Волкова —

Екатерина Волкова — Во-первых, русское православное литургическое пение основано на двух различных традициях: монодическом и древнем знаменном пении и более поздней хоровой полифонии западного вдохновения, которые сосуществуют сегодня, не полностью вытесняя друг друга. Во-вторых, отсутствие инструментов не является обедняющим ограничением, а является самой основой богатства и глубины этого хорового репертуара, который породил композиторов с замечательными техническими требованиями, таких как Бортнянский, Чесноков и Кастальский. Наконец, это наследие остается живым во Франции, через регулярные службы в парижских приходах и концерты, посвященные духовной музыке, и не требует предварительного знакомства, религиозного или языкового, чтобы быть открытым и оцененным.