Il y a des figures que l’histoire range trop vite au rayon des fondateurs, comme si le mot suffisait à les expliquer. Mikhaïl Ivanovitch Glinka est de celles-là. On le nomme « père de la musique russe » depuis deux siècles, on lui rend hommage dans chaque manuel, et pourtant sa musique reste, hors de Russie, l’une des moins écoutées du grand répertoire. C’est un paradoxe de gloire : tout le monde le cite, peu de gens l’entendent.
Cette fiche propose de ramener Glinka à ce qu’il fut vraiment : un aristocrate fragile, voyageur perpétuel, amoureux de la voix humaine et des chants de son enfance, qui a eu l’intuition qu’on pouvait faire, avec les mélodies chantées par les paysannes de son domaine, autre chose qu’un divertissement de salon. Qu’on pouvait en faire un opéra, une symphonie, un art. Cette intuition, portée par deux partitions inégales et quelques pages orchestrales, a suffi à fonder l’école russe.
Un aristocrate formé par les chants populaires des paysannes
Mikhaïl Glinka naît le 1er juin 1804 à Novospasskoïé, dans le gouvernement de Smolensk, sur les terres de son père, officier retiré et propriétaire terrien aisé. L’enfance est celle d’un fils unique choyé, élevé sous les jupes de sa grand-mère maternelle, une femme pieuse et autoritaire qui garde le petit garçon dans une chambre surchauffée jusqu’à sa mort. L’enfant en sort fragile de santé, nerveux, sujet à des malaises qui ne le quitteront plus.
Ce qui le sauve, c’est la musique. Dans la maison, les cloches des églises voisines sonnent plusieurs fois par jour, et l’orchestre domestique — une trentaine de musiciens serfs attachés au domaine, comme c’était l’usage — joue des ouvertures italiennes, des romances françaises, des arrangements de danses. Mais ce qui marque Glinka plus que tout, ce sont les chants des servantes et des paysannes du village, entendus dès la petite enfance. « La musique russe, écrira-t-il plus tard dans ses Mémoires, m’a bercé dès le berceau. » Cette phrase n’est pas une coquetterie rétrospective : elle explique pourquoi, toute sa vie, il a entendu dans les mélodies populaires russes non pas un pittoresque, mais une langue maternelle.
À treize ans, il part pour Saint-Pétersbourg et entre au pensionnat noble de l’université. Il y étudie les langues, la littérature, et surtout prend des leçons de piano avec John Field, l’Irlandais installé en Russie, inventeur du nocturne avant Chopin. Field lui donne un toucher délicat, un goût pour le chant au piano, un legato qu’on retrouvera partout dans ses mélodies. Il travaille aussi le violon, l’écriture, mais sans jamais suivre un cursus réellement complet : Glinka restera un autodidacte brillant plutôt qu’un technicien rompu à toutes les règles.
L’Italie, l’Allemagne, les années d’études et d’ivresse musicale
En 1830, à vingt-six ans, Glinka obtient un congé de l’administration impériale (il est brièvement fonctionnaire, par convention familiale) et part pour l’Italie. Le voyage devait durer quelques mois, il dure quatre ans. Il s’installe à Milan, fréquente la Scala, rencontre Bellini et Donizetti, écoute les grandes voix du moment, compose des variations brillantes sur des airs d’opéras italiens, séduit dans les salons.
Mais quelque chose résiste en lui. Au milieu de cette éblouissante école italienne, il prend conscience que ce n’est pas sa langue. Il l’écrit à un ami : « Nous, habitants du Nord, nous sentons autrement ; les impressions ou ne nous touchent pas, ou pénètrent profondément ; chez nous, ou jubilation effrénée, ou larmes amères. » Il décide alors de rentrer — en passant par Vienne et Berlin, où il prend pendant six mois des leçons intensives avec Siegfried Dehn, théoricien allemand rigoureux qui lui donne enfin la charpente harmonique et contrapuntique qui lui manquait. Ces six mois à Berlin, en 1833-1834, comptent plus dans sa formation que toutes les années précédentes.
Quand il revient en Russie à l’été 1834, à la mort de son père, il a en tête un projet précis : écrire un opéra russe. Pas un opéra en russe à la manière italienne, comme on en avait déjà produit à la cour. Un opéra dont la matière mélodique, la prosodie, le sujet, tout serait russe. Le prétexte se présente vite : l’histoire d’Ivan Soussanine, paysan de Kostroma qui, en 1613, aurait sauvé le jeune tsar Mikhaïl Romanov en égarant dans la forêt les Polonais venus le capturer, au prix de sa propre vie.
Une vie pour le tsar (1836) : le premier opéra russe véritable
La création d’Une vie pour le tsar a lieu au théâtre Bolchoï de Saint-Pétersbourg le 27 novembre 1836 (9 décembre dans le calendrier grégorien). Nicolas Ier est dans la salle. Le succès est considérable. L’empereur offre à Glinka une bague ornée et un poste à la chapelle impériale. Du jour au lendemain, l’aristocrate fragile devient le premier compositeur officiel de l’Empire.
Ce qui rend cet opéra décisif, ce n’est pas tant son sujet patriotique — la musique russe avait déjà connu des opéras patriotiques — que sa matière musicale. Glinka oppose systématiquement deux mondes sonores : le camp russe (mélodies diatoniques, rythmes de danse populaire, choeurs massifs à la manière des chants liturgiques) et le camp polonais (polonaise, mazurka, cracovienne, rythmes ternaires occidentaux). Cette dramaturgie par opposition de matériaux deviendra un réflexe national : on la retrouvera chez Borodine (Le Prince Igor) et Moussorgski (Boris Godounov).
Deuxième rupture : la prosodie. Glinka suit les accents naturels de la langue russe, sans plaquer sur le texte les schémas de la cantilène italienne. L’air d’Antonida, celui du vieux Soussanine dans la forêt enneigée, le choeur final Slavsia (« Gloire à toi ») imposent pour la première fois un chant spécifiquement russe, qui n’est plus une traduction d’un moule étranger.
À l’époque soviétique, le sujet monarchique rend l’opéra gênant : on le rebaptise Ivan Soussanine et on réécrit le livret. Depuis les années 1990, la version originale a été restaurée. Une vie pour le tsar reste au répertoire de tous les grands théâtres russes.
Rouslan et Lioudmila : l’échec qui devint modèle
Fort du succès, Glinka se lance immédiatement dans un second opéra, adapté d’un poème de jeunesse de Pouchkine : Rouslan et Lioudmila, conte féerique où un chevalier part délivrer la fille du prince de Kiev, enlevée par le magicien Tchernomor. Le livret est bricolé par plusieurs mains, Pouchkine meurt en duel avant d’avoir pu y travailler, et Glinka met six ans à achever la partition.
La création, le 27 novembre 1842, est un demi-désastre. Le tsar quitte la salle avant la fin. La presse étrille le livret. L’opéra disparaît de l’affiche, Glinka sombre dans la dépression. Il écrira dans ses Mémoires que cette soirée a « gelé » quelque chose en lui.
Et pourtant. Musicalement, Rouslan est un laboratoire extraordinaire. Pour peindre le sommeil magique dans lequel le nain Tchernomor plonge Lioudmila, Glinka invente en Russie l’usage de la gamme par tons entiers, cette échelle sans demi-ton qui suspend le temps harmonique — Debussy s’en souviendra à la fin du siècle. Pour évoquer l’Orient, il compose des danses persanes, une marche caucasienne, une mélodie turque : c’est l’acte de naissance de l’orientalisme musical russe, que Borodine, Rimski-Korsakov et Balakirev porteront à leur sommet. L’orchestre devient un personnage à part entière, avec des timbres jamais entendus dans un opéra russe.
Autrement dit : le public de 1842 a sifflé un chef-d’oeuvre qu’il n’était pas armé pour entendre. Toute la génération suivante ira y puiser.
Le retour en Europe, l’échec personnel et la mort à Berlin
Après l’échec de Rouslan, Glinka repart. Il a quarante ans, il se sent vieux, malade, sa vie sentimentale est un désastre (son mariage avec Maria Ivanova, en 1835, a été un fiasco, sa femme l’a trompé puis s’est remariée bigamement ; Glinka obtiendra le divorce en 1846 après des années de procédure). Il part à Paris en 1844, où Berlioz l’accueille avec enthousiasme et dirige plusieurs de ses oeuvres au Conservatoire. Puis l’Espagne, où il passe deux ans à Madrid, à Grenade, à Séville, fasciné par la musique andalouse dont il tire deux ouvertures (Jota aragonaise, Une nuit à Madrid). Puis Varsovie, Saint-Pétersbourg de nouveau, Paris encore.
Il compose peu à cette période, mais les quelques pages qui restent comptent parmi ses plus belles. En 1848, dans un cabaret de Varsovie, il trouve l’idée de la Kamarinskaïa, fantaisie orchestrale sur deux airs populaires russes — un chant de mariage lent et une danse paysanne frénétique. Douze minutes. Tchaïkovski dira plus tard : « Toute la musique symphonique russe est contenue dans la Kamarinskaïa, comme le chêne entier est contenu dans le gland. » Le mot est juste : l’idée de traiter un thème populaire par variations orchestrales continues, sans le développer à l’allemande mais en le faisant tourner sur lui-même, deviendra la matrice du symphonisme russe.
Glinka meurt à Berlin, dans la nuit du 15 février 1857, chez son ancien maître Dehn, des suites d’un refroidissement. Il a cinquante-deux ans. Son corps est rapatrié et enterré au cimetière de la laure Alexandre-Nevski, à Saint-Pétersbourg, parmi les grandes figures nationales.
La descendance : le Groupe des Cinq et Tchaïkovski tous héritiers
L’ironie de la postérité de Glinka, c’est qu’elle s’est divisée en deux camps qui passaient leur temps à se combattre, et qui pourtant se réclamaient tous les deux de lui.
D’un côté, les Cinq se réclament de lui comme du fondateur de l’école nationale russe. Balakirev, Borodine, Cui, Moussorgski et Rimski-Korsakov voient dans Rouslan le modèle de l’opéra russe à sujet légendaire, dans la Kamarinskaïa le modèle du symphonisme basé sur le matériau populaire, dans l’orientalisme de Glinka une direction à prolonger. Ils refusent l’académisme du conservatoire, revendiquent l’autodidaxie, s’appuient sur Glinka comme sur une figure tutélaire. Stassov, leur idéologue, répète à longueur d’articles que Glinka est « notre Pouchkine musical » : la référence absolue, indépassable.
De l’autre côté, Tchaïkovski, qui descend aussi de Glinka, mais par un autre chemin. Élève du conservatoire, formé à l’école allemande, il admire Glinka pour d’autres raisons : la pureté mélodique, la science de la voix humaine, la capacité à combiner matériau russe et métier occidental. Dans son journal, en 1888, il écrit : « Toutes les richesses de la musique russe sont chez Glinka, comme le chêne dans le gland. Si nous savions extraire des seize mesures de son Trio pathétique toute la musique qu’elles contiennent, nous serions tous millionnaires. » Tchaïkovski ne copie pas Glinka, mais il reconnaît qu’il n’aurait pas pu exister sans lui.
Après eux, la filiation continue. Rachmaninov a chanté les romances de Glinka toute sa vie dans l’intimité. Stravinsky, dans ses entretiens avec Craft, le cite comme le seul prédécesseur russe qu’il respecte vraiment. Chostakovitch, qui a beaucoup dirigé et joué Glinka, reconnaît en lui l’ancêtre commun. Même les compositeurs ukrainiens du XXe siècle — Lyssenko en tête — prennent appui sur son exemple pour fonder leur propre école nationale.
Deux cents ans après sa naissance, la situation reste paradoxale. Glinka est partout invoqué, rarement programmé hors de Russie. Mais dès qu’on écoute cinq minutes de l’ouverture de Rouslan ou de la grande scène de Soussanine dans la forêt, on comprend pourquoi toute la musique russe du XIXe siècle, et une bonne partie du XXe, a choisi ce point de départ plutôt qu’un autre. Il y avait, dans ce petit homme fragile et voyageur, un instinct très sûr : celui de reconnaître une langue maternelle et de refuser d’en parler une autre.