Есть фигуры, которых история слишком быстро относит к основателям, как будто этого слова достаточно, чтобы их объяснить. Михаил Иванович Глинка — один из таких. Его называют «отцом русской музыки» уже два века, ему отдают дань уважения в каждом учебнике, и все же его музыка остается, за пределами России, одной из наименее слушаемых в большом репертуаре. Это парадокс славы: все его цитируют, но мало кто слышит.
Эта статья предлагает вернуть Глинку к тому, кем он был на самом деле: хрупким аристократом, вечным путешественником, влюбленным в человеческий голос и песни своего детства, который интуитивно понял, что из мелодий, которые пели крестьянки на его земле, можно сделать нечто большее, чем салонное развлечение. Из них можно было сделать оперу, симфонию, искусство. Эта интуиция, выраженная в двух неравномерных партитурах и нескольких оркестровых страницах, была достаточной, чтобы основать русскую школу.
Аристократ, сформированный народными песнями крестьянок
Михаил Глинка родился 1 июня 1804 года в Новоспасском, в Смоленской губернии, на землях своего отца, отставного офицера и зажиточного помещика. Детство было таким, каким бывает у единственного сына, избалованного, воспитанного под юбками своей бабушки по материнской линии, благочестивой и властной женщины, которая держала мальчика в перегретой комнате до своей смерти. Ребенок вышел из этого хрупким, нервным, подверженным недомоганиям, которые не покидали его.
Что его спасло, так это музыка. В доме колокола соседних церквей звонили несколько раз в день, а домашний оркестр — около тридцати крепостных музыкантов, прикрепленных к имению, как это было принято — играл итальянские увертюры, французские романсы, аранжировки танцев. Но больше всего Глинку впечатлили песни служанок и крестьянок деревни, которые он слышал с раннего детства. «Русская музыка, — напишет он позже в своих Мемуарах, — убаюкивала меня с колыбели». Эта фраза не является ретроспективной кокетливостью: она объясняет, почему всю свою жизнь он слышал в русских народных мелодиях не что-то живописное, а родной язык.
В тринадцать лет он отправляется в Санкт-Петербург и поступает в дворянский пансион университета. Там он изучает языки, литературу, и особенно берет уроки игры на фортепиано у Джона Филда, ирландца, обосновавшегося в России, изобретателя ноктюрна до Шопена. Филд дает ему деликатное прикосновение, вкус к пению на фортепиано, легато, которое будет встречаться повсюду в его мелодиях. Он также занимается скрипкой, композицией, но никогда не следует полностью завершенному курсу: Глинка останется блестящим самоучкой, а не техником, знакомым со всеми правилами.
Италия, Германия, годы учебы и музыкального опьянения
В 1830 году, в возрасте двадцати шести лет, Глинка получает отпуск из имперской администрации (он был кратковременно чиновником по семейной традиции) и отправляется в Италию. Путешествие должно было длиться несколько месяцев, но затянулось на четыре года. Он обосновывается в Милане, посещает Ла Скала, встречает Беллини и Доницетти, слушает великие голоса того времени, сочиняет блестящие вариации на темы итальянских опер, очаровывает в салонах.
Но что-то в нем сопротивляется. Посреди этой ослепительной итальянской школы он осознает, что это не его язык. Он пишет другу: «Мы, жители Севера, чувствуем иначе; впечатления или не трогают нас, или проникают глубоко; у нас или безудержное ликование, или горькие слезы». Он решает вернуться — через Вену и Берлин, где в течение шести месяцев берет интенсивные уроки у Зигфрида Дена, строгого немецкого теоретика, который наконец дает ему гармоническую и контрапунктическую структуру, которой ему не хватало. Эти шесть месяцев в Берлине, в 1833-1834 годах, значат для его образования больше, чем все предыдущие годы.
Когда он возвращается в Россию летом 1834 года, после смерти отца, у него в голове есть конкретный проект: написать русскую оперу. Не оперу на русском языке в итальянском стиле, как это уже делалось при дворе. Оперу, в которой мелодический материал, просодия, сюжет — все будет русским. Повод представляется быстро: история Ивана Сусанина, крестьянина из Костромы, который в 1613 году якобы спас молодого царя Михаила Романова, заведя в лес поляков, пришедших его захватить, ценой собственной жизни.
Жизнь за царя (1836): первая настоящая русская опера
Премьера Жизни за царя состоялась в Большом театре Санкт-Петербурга 27 ноября 1836 года (9 декабря по григорианскому календарю). Николай I присутствовал в зале. Успех был значительным. Император подарил Глинке украшенное кольцо и должность в императорской капелле. В одночасье хрупкий аристократ стал первым официальным композитором Империи.
Что делает эту оперу решающей, так это не столько ее патриотический сюжет — русская музыка уже знала патриотические оперы — сколько ее музыкальный материал. Глинка систематически противопоставляет два звуковых мира: русский лагерь (диатонические мелодии, ритмы народных танцев, массовые хоры в стиле литургических песнопений) и польский лагерь (полонез, мазурка, краковяк, западные тройные ритмы). Эта драматургия через противопоставление материалов станет национальным рефлексом: ее можно будет найти у Бородина (Князь Игорь) и Мусоргского (Борис Годунов).
Второй прорыв: просодия. Глинка следует естественным акцентам русского языка, не накладывая на текст схемы итальянской кантилены. Ария Антониды, ария старого Сусанина в заснеженном лесу, финальный хор Славься впервые вводят специфически русский вокал, который больше не является переводом иностранной формы.
В советское время монархический сюжет делает оперу неудобной: ее переименовывают в Иван Сусанин и переписывают либретто. С 1990-х годов оригинальная версия была восстановлена. Жизнь за царя остается в репертуаре всех крупных российских театров, наряду с другими вехами, которые описывает наш обзор русской оперы от Глинки до Прокофьева, который помещает это произведение в век национальной лирической традиции, которую оно открыло.
Руслан и Людмила: неудача, ставшая образцом
Успех вдохновляет Глинку немедленно приступить ко второй опере, адаптированной из юношеского стихотворения Пушкина: Руслан и Людмила, сказка, где рыцарь отправляется освободить дочь князя Киева, похищенную волшебником Черномором. Либретто составлено несколькими руками, Пушкин умирает на дуэли, не успев поработать над ним, и Глинка тратит шесть лет на завершение партитуры.
Премьера, состоявшаяся 27 ноября 1842 года, оказалась полудезастром. Царь покинул зал до конца. Пресса разнесла либретто. Опера исчезает с афиши, Глинка впадает в депрессию. Он напишет в своих Мемуарах, что этот вечер «заморозил» в нем что-то. Этот тип начального фиаско, за которым следует посмертное признание, является повторяющимся мотивом в истории русской лирики, что документирует, в частности, архивный фонд библиотеки Пушкина в Нанси, посвященной франко-русским литературным и музыкальным обменам.
И все же. Музыкально Руслан — это невероятная лаборатория. Чтобы изобразить волшебный сон, в который карлик Черномор погружает Людмилу, Глинка изобретает в России использование целотоновой гаммы, этой шкалы без полутонов, которая приостанавливает гармоническое время — Дебюсси вспомнит об этом в конце века. Чтобы изобразить Восток, он сочиняет персидские танцы, кавказский марш, турецкую мелодию: это акт рождения русского музыкального ориентализма, который Бородин, Римский-Корсаков и Балакирев доведут до своего пика. Оркестр становится полноценным персонажем, с тембрами, которые никогда не звучали в русской опере.
Иными словами: публика 1842 года освистала шедевр, который не была готова услышать. Все следующее поколение будет черпать из него вдохновение.
Возвращение в Европу, личные неудачи и смерть в Берлине
После неудачи Руслана Глинка снова уезжает. Ему сорок лет, он чувствует себя старым, больным, его личная жизнь — катастрофа (его брак с Марией Ивановой в 1835 году был фиаско, его жена изменила ему, а затем вышла замуж вторично; Глинка получит развод в 1846 году после многолетних судебных разбирательств). Он отправляется в Париж в 1844 году, где Берлиоз принимает его с энтузиазмом и дирижирует несколькими его произведениями в Консерватории. Затем Испания, где он проводит два года в Мадриде, Гранаде, Севилье, очарованный андалузской музыкой, из которой он создает две увертюры (Арагонская хота, Ночь в Мадриде). Затем Варшава, снова Санкт-Петербург, снова Париж.
В этот период он мало сочиняет, но несколько оставшихся страниц считаются одними из его лучших. В 1848 году, в варшавском кабаке, он находит идею для Камаринской, оркестровой фантазии на две русские народные песни — медленную свадебную песню и френетичный крестьянский танец. Двенадцать минут. Чайковский позже скажет: «Вся русская симфоническая музыка содержится в Камаринской, как весь дуб содержится в желуде». Это верное слово: идея обработки народной темы через непрерывные оркестровые вариации, без ее развития по-немецки, но с вращением вокруг нее, станет матрицей русского симфонизма.
Глинка умирает в Берлине, в ночь на 15 февраля 1857 года, в доме своего бывшего учителя Дена, от последствий простуды. Ему было пятьдесят два года. Его тело было перевезено и похоронено на кладбище Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге, среди великих национальных фигур.
Наследие: Группа Пяти и Чайковский — все наследники
Ирония посмертной судьбы Глинки заключается в том, что она разделилась на два лагеря, которые постоянно боролись друг с другом, и которые, тем не менее, оба считали его своим предшественником.
С одной стороны, Пятерка считает его основателем русской национальной школы. Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков видят в Руслане образец русской оперы на легендарный сюжет, в Камаринской — образец симфонизма, основанного на народном материале, в ориентализме Глинки — направление для продолжения. Они отвергают академизм консерватории, отстаивают самоучку, опираются на Глинку как на покровительственную фигуру. Стасов, их идеолог, повторяет в своих статьях, что Глинка — «наш музыкальный Пушкин»: абсолютный, непревзойденный эталон.
С другой стороны, Чайковский, который также происходит от Глинки, но другим путем. Ученик консерватории, воспитанный в немецкой школе, он восхищается Глинкой по другим причинам: чистота мелодии, знание человеческого голоса, способность сочетать русский материал и западное мастерство. В своем дневнике, в 1888 году, он пишет: «Все богатства русской музыки находятся у Глинки, как дуб в желуде. Если бы мы могли извлечь из шестнадцати тактов его Патетического трио всю музыку, которую они содержат, мы бы все были миллионерами». Чайковский не копирует Глинку, но признает, что не мог бы существовать без него.
После них родословная продолжается. Рахманинов всю жизнь пел романсы Глинки в интимной обстановке. Стравинский, в своих беседах с Крафтом, называет его единственным русским предшественником, которого он действительно уважает. Шостакович, который много дирижировал и исполнял Глинку, признает в нем общего предка. Даже украинские композиторы XX века — во главе с Лысенко — опираются на его пример, чтобы основать свою собственную национальную школу.
Двести лет спустя после его рождения ситуация остается парадоксальной. Глинка везде упоминается, но редко исполняется за пределами России. Но как только вы послушаете пять минут увертюры Руслана или большую сцену Сусанина в лесу, вы поймете, почему вся русская музыка XIX века и значительная часть XX века выбрали эту отправную точку, а не другую. В этом маленьком хрупком и путешествующем человеке был очень точный инстинкт: распознать родной язык и отказаться говорить на другом.